○周淑紅

從“癥候閱讀法”看阿爾都塞的戲劇觀

○周淑紅

“癥候閱讀”①是阿爾都塞《讀〈資本論〉》一書(shū)認(rèn)知框架中的一個(gè)關(guān)鍵詞，它指向的是“文本”，而阿爾都塞的戲劇觀則分布在他幾篇專(zhuān)門(mén)討論戲劇的文章，主要包括《皮科羅劇團(tuán)，貝爾多拉西和布萊希特（關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記）》（1962年8月）、《論布萊希特與馬克思》（1968年）、《致巴烏羅·格拉斯的信》（1968年3月）里面。表面上，“癥候閱讀法”和阿爾都塞的戲劇觀沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)，但是如果對(duì)阿爾都塞的“癥候閱讀法”進(jìn)行推導(dǎo)，可以得出阿爾都塞一個(gè)未被書(shū)寫(xiě)的隱藏著的戲劇觀——“癥候式觀劇”，而“癥候式觀劇”又是和阿爾都塞一些專(zhuān)門(mén)討論戲劇的文章中的觀點(diǎn)一脈相承的。

一、從“癥候閱讀法”到“癥候式觀劇”

阿爾都塞在《讀〈資本論〉》中，希望著這樣一個(gè)時(shí)代的到來(lái)：“人們做出最富戲劇性的和艱難困苦的嘗試，發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)會(huì)最簡(jiǎn)單的生存行為，如看、聽(tīng)、說(shuō)、讀的含義。這些行為使人們同他們的著作發(fā)生關(guān)系，而這些著作返回到人們自身，成為他們的‘沒(méi)有出現(xiàn)的著作’。”②不可能存在那種白板式的無(wú)辜閱讀，閱讀之前的每個(gè)主體都背負(fù)著一定的認(rèn)知框架進(jìn)入文本的。正如阿爾都塞所說(shuō)：“認(rèn)識(shí)的概念使閱讀成為它們是的東西，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)的概念是閱讀對(duì)象的基礎(chǔ)?！雹劭?、聽(tīng)、說(shuō)、讀，如果說(shuō)阿爾都塞的“癥候閱讀法”是從“讀”的角度提出的，那么，如果從“看”的層面出發(fā)，同時(shí)再給它限定一個(gè)對(duì)象——戲劇，那么，可以說(shuō)，阿爾都塞還有一個(gè)未被言說(shuō)的觀點(diǎn)：“癥候式觀劇”。

阿爾都塞的“癥候閱讀法”可以這樣來(lái)理解：

人們發(fā)現(xiàn)，在許多本書(shū)中包含的人的歷史，并不是一本書(shū)中所寫(xiě)下的文字，而歷史的真實(shí)也不可能從它公開(kāi)的話語(yǔ)中閱讀出來(lái)，因?yàn)闅v史的文本并不是一種聲音（邏各斯）所言說(shuō)的文本，而是在諸結(jié)構(gòu)的影響下所形成的聽(tīng)不到的無(wú)法辨別的記號(hào)。④

也就是說(shuō)，真正的閱讀并不是對(duì)文本所公開(kāi)的話語(yǔ)進(jìn)行閱讀，而是一種深層的閱讀，它需要深入文本，對(duì)眾聲喧嘩的文本內(nèi)部進(jìn)行辨別。因?yàn)槲谋緝?nèi)部是一種“聽(tīng)不到的無(wú)法辨別的記號(hào)”，那么，什么是“癥候式觀劇”？套用阿爾都塞的“癥候式閱讀”可以這樣界定：作為對(duì)戲劇進(jìn)行深度挖掘的癥候式觀劇，它舞臺(tái)呈現(xiàn)的并不是一種聲音所言說(shuō)的戲劇，而是在人與人碰撞過(guò)程中形成的一個(gè)混亂的無(wú)法辨別的記號(hào)。

如今，一部成熟的戲劇一般采用導(dǎo)演制，導(dǎo)演的作用在于將平面的文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化成立體的舞臺(tái)演出。在導(dǎo)演制度之下，必須先有文學(xué)劇本，然后導(dǎo)演以此為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行立體的創(chuàng)作，將文字用直觀的對(duì)話和動(dòng)作展現(xiàn)出來(lái)。正如焦菊隱指出：“劇作家運(yùn)用文學(xué)手段在紙上寫(xiě)出的作品，我們稱(chēng)之為文學(xué)劇本。導(dǎo)演運(yùn)用藝術(shù)手段在舞臺(tái)上再度創(chuàng)作出來(lái)，它才被確定為舞臺(tái)劇本。到這時(shí)，作家寫(xiě)作的社會(huì)意義，才算全部完成；戲劇創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程，也才算全部完成?！雹?/p>

所以，“癥候式觀劇”有兩個(gè)基礎(chǔ)：（1）帶有癥候的文學(xué)劇本；（2）帶有癥候的舞臺(tái)演出。以這兩個(gè)為基礎(chǔ)，又形成這樣幾個(gè)再生產(chǎn)的環(huán)節(jié)：a編劇寫(xiě)作文學(xué)劇本；b導(dǎo)演根據(jù)對(duì)文學(xué)劇本的理解組織舞臺(tái)演出；c演員在導(dǎo)演的安排下并且基于對(duì)文學(xué)劇本的理解表演各自的角色；d觀眾從演員的表演中獲取自己的認(rèn)知。一種最理想的情形是：a=b=c=d，但這只是理想情形，如果從實(shí)際情況來(lái)看，每個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)有損耗，都會(huì)有部分原初信息的遺失，奉a為圭臬或者說(shuō)以a為中心，很可能是a＞b＞c＞d。每一個(gè)環(huán)節(jié)都有對(duì)a的曲解，就像玩拷貝不走樣的游戲，第一個(gè)人的表演傳遞到第二個(gè)人，第二個(gè)人基于自己的理解表演給第三個(gè)人，依此類(lèi)推，顯然越到后面越難猜。但是在沒(méi)有正確答案的前提下，同樣也可以把最后的d作為中心，認(rèn)為a之后的每一個(gè)環(huán)節(jié)都是基于前一個(gè)環(huán)節(jié)的理解加上自己新的創(chuàng)造或者說(shuō)生產(chǎn)，提供豐富多樣的可能性，所以，也可以說(shuō)a＜b＜c＜d。

阿爾都塞戲劇觀中的明確的一點(diǎn)就是對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的去中心化。阿爾都塞認(rèn)為情節(jié)劇所表達(dá)的內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)環(huán)境是吻合的，它是貼附在現(xiàn)實(shí)環(huán)境上的異己意識(shí)。⑥也就是說(shuō)，情節(jié)劇只是展示了一定環(huán)境中生活的人的真實(shí)意識(shí)，盡管這是完全異己的意識(shí)，它沒(méi)有對(duì)生存狀況作出判斷，更沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行反叛，相反還盡可能地維護(hù)這種狀態(tài)。阿爾都塞提出的辯證唯物主義戲劇和情節(jié)劇不同，反其道而行之，它要否定意識(shí)世界的虛假的辯證法，⑦然后試圖將社會(huì)現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的狀況、矛盾的情態(tài)表達(dá)和揭示出來(lái)。阿爾都塞后來(lái)在《論布萊希特和馬克思》中說(shuō)：“必須打破觀看者和場(chǎng)景之間的共謀關(guān)系，那是一種被神秘化的共謀關(guān)系。這里的問(wèn)題在于一種物理的移置，它讓人看到了戲劇和觀看者不希望看到的事情：戲劇不是生活?！雹嗨?，阿爾都塞要求對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的去中心化，倡導(dǎo)一種沒(méi)有中心的戲劇，展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)過(guò)程，批判虛假的辯證法，把資產(chǎn)階級(jí)情節(jié)劇的虛假的本質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)，引起觀眾對(duì)意識(shí)形態(tài)的思考以及批判。

二、觀眾：重要的存在

阿爾都塞的“癥候閱讀法”需要讀者深入文本，對(duì)眾聲喧嘩的文本內(nèi)部進(jìn)行辨別。這種對(duì)文本進(jìn)行辨別的任務(wù)是落在讀者肩上的，所以，在“癥候閱讀法”中，讀者顯得非常重要。讀者是一種非常復(fù)雜的存在，每個(gè)讀者都是帶著已建立起的知識(shí)結(jié)構(gòu)，過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，在某一個(gè)時(shí)刻的精神狀態(tài)等等因素，以一種主觀的視角來(lái)審視文本的。每個(gè)讀者從文本中得到的感受是不同的。因此，阿爾都塞的“癥候式閱讀”可被理解為有這樣三個(gè)要素：（一）文本；（二）；讀者；（三）作為中介的讀者對(duì)文本的理解和詮釋。

對(duì)于“癥候式觀劇”來(lái)說(shuō)，觀眾也是重要的存在。癥候式觀劇指的是：我們將一部呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的戲劇看成是帶有病理性的癥候式戲劇，在舞臺(tái)上存在很多的裂縫和病癥，而觀眾的任務(wù)是在觀劇的過(guò)程中，完成戲劇，并盡可能地彌補(bǔ)舞臺(tái)上的裂縫與空缺。這種癥候式觀劇的目的并不是為了返回到劇作者和導(dǎo)演的意圖，因?yàn)槲枧_(tái)上本身呈現(xiàn)的病理就是劇作者、導(dǎo)演、演員造成的，而對(duì)戲劇的完成，需要觀眾在舞臺(tái)呈現(xiàn)的裂縫中進(jìn)行嘗試和生產(chǎn)，構(gòu)建出自己獨(dú)特的觀劇體驗(yàn)。既然觀眾重要，那么“癥候式觀劇”是以d，即觀眾從演員的表演中獲取自己的認(rèn)知為中心的嗎？當(dāng)然也不是。因?yàn)樵诎柖既膽騽∮^中，觀眾仍然是值得商榷的存在，觀眾并非戲劇最后的判定人，觀眾本身也是根據(jù)自身已有的在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)異化了的不可靠的虛假意識(shí)來(lái)觀看和體味戲劇的。觀眾和戲劇中的主人公的相似之處在于他們都生活在意識(shí)形態(tài)所營(yíng)造的假象之中。

在《論布萊希特和馬克思》中，阿爾都塞明確說(shuō)過(guò)：“共鳴這個(gè)虛假的問(wèn)題從一開(kāi)始起，甚至在它被提出以前，就已經(jīng)被自我承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)所解決了?！雹嵋?yàn)橛^眾對(duì)戲劇產(chǎn)生的意識(shí)是從自我承認(rèn)出發(fā)而產(chǎn)生的。當(dāng)觀劇者觀劇的時(shí)候，他們?cè)陬^腦里依然存在著他已有的認(rèn)知和觀念，已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)。觀眾在舞臺(tái)上看到的演員的表演，看到的舞臺(tái)上傳遞出來(lái)的信息只是用來(lái)確證他們頭腦里已經(jīng)存在的那部分意識(shí)形態(tài)的東西們。所以，某種程度上，戲劇就類(lèi)似于一面鏡子，觀眾在戲劇中所能看到的東西，其實(shí)就是他們自己，觀劇者從戲劇中想要看到的，是已經(jīng)在他們頭腦里存在著的東西，他們觀劇其實(shí)是要在劇場(chǎng)中認(rèn)出自己。這也可以用伽達(dá)默爾的《真理與方法》來(lái)進(jìn)行理解，在伽達(dá)默爾看來(lái)，任何藝術(shù)作品的再現(xiàn)都是藝術(shù)作品本身的繼續(xù)存在方式，他從詮釋學(xué)的角度認(rèn)為藝術(shù)作品中真理問(wèn)題的展現(xiàn)只有在它被表現(xiàn)、被理解和被解釋的時(shí)候才具有意義。他說(shuō)：“藝術(shù)的萬(wàn)神廟并非一種把自身呈現(xiàn)給純粹審美意識(shí)的無(wú)時(shí)間的現(xiàn)時(shí)性，而是歷史地實(shí)現(xiàn)自身的人類(lèi)精神的集體業(yè)績(jī)。所以審美經(jīng)驗(yàn)也是一種自我理解的方式。但是所有自我理解都是在某個(gè)于此被理解的他物上實(shí)現(xiàn)的，并且包含這個(gè)他物的統(tǒng)一性和同一性。只要我們?cè)谑澜缰信c藝術(shù)作品接觸，并在個(gè)別藝術(shù)作品中與世界接觸，那么這個(gè)他物就不會(huì)始終是一個(gè)我們剎那間陶醉于其中的陌生的宇宙?！雹?/p>

“癥候式觀劇”是針對(duì)一種傳統(tǒng)的觀劇方式而提出的，也是對(duì)“共鳴”這個(gè)虛假的問(wèn)題的批判。傳統(tǒng)的觀劇是一種顯性的觀劇方式，這種觀劇方式相信，舞臺(tái)呈現(xiàn)出的是一個(gè)平滑的水面，導(dǎo)演的意圖清晰地表達(dá)在舞臺(tái)上，觀眾可以從舞臺(tái)上獲得某種一致性的信息和體驗(yàn)。這種傳統(tǒng)的觀劇方式，建立在兩個(gè)基本假設(shè)上。

（一）一出戲劇呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，它是可以被理解的，它前后有一個(gè)貫通的邏輯，也就是一個(gè)“大寫(xiě)的一”。導(dǎo)演正是在這個(gè)貫通的邏輯的一致性下把戲劇呈現(xiàn)給觀眾。這樣，對(duì)于戲劇本身來(lái)說(shuō)，所有的對(duì)話和動(dòng)作都是指向這個(gè)“大寫(xiě)的一”的，與此不相符合的東西可以被忽視和拋棄。觀眾觀劇的核心是要去抓住位于戲劇演出之中那根可以被理解的邏輯軸線，并讓它徹底貫穿全部演出。

（二）戲劇演出不僅是前后有一個(gè)貫穿始終的邏輯，并且這根軸線是清晰地展現(xiàn)在觀眾眼前的。觀眾可以在觀看舞臺(tái)上的演出過(guò)程中看到用以貫穿整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)過(guò)程的一，并且觀眾也相信，劇作者在劇本創(chuàng)作的時(shí)候以及導(dǎo)演在舞臺(tái)二度創(chuàng)作的過(guò)程中，也是有意地將這個(gè)一表達(dá)出來(lái)，便于觀眾去抓住舞臺(tái)上演出的這根軸線。

除了這兩個(gè)假設(shè)之外，還有一個(gè)隱含著的基礎(chǔ)，那就是觀眾自然而然地會(huì)認(rèn)為劇本創(chuàng)作者在寫(xiě)作劇本時(shí)思路清晰，意識(shí)明確，有意識(shí)地去創(chuàng)造一個(gè)清晰可讀的文本。并且，導(dǎo)演在二度創(chuàng)作的時(shí)候意識(shí)也是明確的，試圖把劇作者筆下呈現(xiàn)的東西在舞臺(tái)上清清楚楚地展示出來(lái)。同時(shí)，劇本創(chuàng)作者和導(dǎo)演都有能力將自己的想法清晰可辨地表達(dá)，來(lái)使觀眾對(duì)其進(jìn)行邏輯地演繹和推理，毫無(wú)困難地走向結(jié)論。

因?yàn)槲覀儗⒁徊砍尸F(xiàn)在舞臺(tái)上的戲劇看成是帶有病理性的癥候式戲劇，在舞臺(tái)上存在很多的裂縫和病癥，這樣，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一種互相碰撞、擠壓、沖突等等各種情況，觀眾在舞臺(tái)上看到的不可能是清清楚楚的地形，而是凹凸不平的地形。沒(méi)有一個(gè)“大寫(xiě)的一”，即劇作者事先寫(xiě)定的文本，觀眾需要突破了被建構(gòu)起來(lái)的“大寫(xiě)的一”的幻想的循環(huán)。舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一個(gè)事件，它向未來(lái)敞開(kāi)大門(mén)，向可能性敞開(kāi)大門(mén)。觀眾的任務(wù)是在觀劇的過(guò)程中，完成戲劇，并盡可能地彌補(bǔ)舞臺(tái)上的裂縫與空缺。它的目的并不是為了返回到劇作者和導(dǎo)演的意圖，因?yàn)槲枧_(tái)上本身呈現(xiàn)的病理就是劇作者、導(dǎo)演、演員造成的，而對(duì)戲劇的完成，需要觀眾在舞臺(tái)呈現(xiàn)的裂縫中進(jìn)行嘗試和生產(chǎn)，構(gòu)建出自己獨(dú)特的觀劇體驗(yàn)。舞臺(tái)上演出的戲劇需要觀眾斜目而視，也就是說(shuō)，觀眾不能根據(jù)已有的知識(shí)框架，假設(shè)它為一個(gè)“大寫(xiě)的一”來(lái)觀看舞臺(tái)上上演的戲劇，觀眾必須在一個(gè)新的視野中觀看，它才具有價(jià)值。

三、阿爾都塞與布萊希特

“癥候式觀劇”和阿爾都塞戲劇觀中的意識(shí)形態(tài)批判是一致的。觀眾可能被戲劇的結(jié)構(gòu)所捕捉然后對(duì)其進(jìn)行情感上的投射，這是因?yàn)閷?dǎo)演敏銳地把握住了戲劇的結(jié)構(gòu)，然后使得舞臺(tái)設(shè)計(jì)和演員的表演都和戲劇的結(jié)構(gòu)相一致。戲劇中的意識(shí)形態(tài)批判主要是對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行去中心化的操作，倡導(dǎo)一種沒(méi)有中心的戲劇，展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)過(guò)程，批判虛假的辯證法，把資產(chǎn)階級(jí)情節(jié)劇的虛假的本質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)，引起觀眾對(duì)意識(shí)形態(tài)的思考以及批判。這也是阿爾都塞和布萊希特一拍即合的地方，在布萊希特的戲劇實(shí)踐中可以窺見(jiàn)阿爾都塞的戲劇理論。

阿爾都塞在《皮科羅劇團(tuán)，貝爾多拉西和布萊希特（關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記）》中認(rèn)為貝爾多拉西的劇本和布萊希特的《大膽媽媽》和《伽利略》一樣，都具有不對(duì)稱(chēng)的和批判的潛在結(jié)構(gòu)?！霸谶@些劇作中，我們也看到了兩種相互分離、互不關(guān)系、同時(shí)并存、交錯(cuò)進(jìn)行但又永不會(huì)合的時(shí)間形式；我們還看到了由局部的、單獨(dú)的、似乎憑空出現(xiàn)的辯證法作總結(jié)的真實(shí)事件。結(jié)構(gòu)的內(nèi)在分離性和不可克服的相異性是這些劇作的顯著特點(diǎn)?！?阿爾都塞非常注重劇本結(jié)構(gòu)的內(nèi)在分離性，因?yàn)檫@種分離性推翻了一種“整一性”，即意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)，而這種未經(jīng)批判的意識(shí)形態(tài)則是一種虛假的存在，社會(huì)現(xiàn)實(shí)從中窺見(jiàn)的只能是自身的幻像，這一幻像是社會(huì)現(xiàn)實(shí)為了認(rèn)出自己而構(gòu)建出來(lái)的，如果它想要真正認(rèn)識(shí)自己，真正把握自己的所是，則必須將這面鏡子擊碎。所以阿爾都塞很欣賞布萊希特劇本中的離心性，因?yàn)樗鼈儾荒苡兄行?。在布萊希特的劇本里，沒(méi)有一個(gè)中心，它總是存在于各個(gè)可能的地方，呈現(xiàn)出一種多元的結(jié)構(gòu)，布萊希特那些劇本的目的是要打破自我意識(shí)的幻覺(jué)與神話。布萊希特的去中心化體現(xiàn)為他劇中人物的非英雄化，對(duì)日常生活的關(guān)注，對(duì)劇中每一個(gè)角色以及觀眾的關(guān)注。阿爾都塞說(shuō)：“觀眾應(yīng)該停止與舞臺(tái)讓他看到的那些東西相認(rèn)同，他應(yīng)該處于批判的立場(chǎng)，并且自己選擇黨派、判斷、投票和作決定。劇作不能幫他決定什么。劇作不是一件現(xiàn)成的外衣。劇作不是一件外衣。觀眾應(yīng)該在劇作的布料上，或確切地說(shuō)，是在劇作給他提供的一片片布料上，親手裁剪一件自己的外衣。因?yàn)樵趧∽骼餂](méi)有預(yù)制的外衣。簡(jiǎn)言之，沒(méi)有主角?！?他的最偉大的劇作《伽利略》倡導(dǎo)一種“非英雄化”的風(fēng)格。

布萊希特的史詩(shī)性戲劇否定了古典式的透明性（古典戲劇都是事先有答案有原則的，所有的矛盾與沖突都是按照一定的邏輯規(guī)則發(fā)生發(fā)展的）。他的劇作都是開(kāi)端于分歧、歧義與扭曲變形。他的戲或場(chǎng)景所表演的故事情節(jié)從來(lái)都不是沿著解決矛盾的方向發(fā)展的，而是讓人感到窘迫與煩躁的。演員似乎不在劇情中而是作為旁觀者介入情節(jié)而讓他自己選擇，讓觀眾在觀看時(shí)時(shí)刻意識(shí)到這就是日常生活，通過(guò)舞臺(tái)表演這種“距離感”，這種“陌生化”與異化感，讓觀眾意識(shí)到日常生活的矛盾與神秘性。他通過(guò)揭露日常生活的矛盾而讓我們從中掙脫出去。日常生活于是呈現(xiàn)出一種矛盾狀態(tài)：幻覺(jué)與真實(shí)、權(quán)力與無(wú)助、人們所能夠控制的部分與不能控制的部分相互交錯(cuò)。他習(xí)慣于把日常生活中奇異的東西表現(xiàn)出來(lái)，把司空見(jiàn)慣事物中不為人知的地方呈現(xiàn)出來(lái)，揭開(kāi)日常生活的平庸與神奇。布萊希特的戲劇情節(jié)都是需要觀眾自己去下判斷的。比如在《街頭一幕——史詩(shī)劇一個(gè)場(chǎng)面的基本模特兒》中，布萊希特舉了這樣一樣例子：

一次交通事故的目睹者向一簇人說(shuō)明，這次不幸事故是怎樣發(fā)生的。周?chē)娜丝赡軟](méi)有看到這個(gè)事件，也可能不同意他的意見(jiàn)，對(duì)這件事有“不同的看法”——最主要的是，這位解說(shuō)的人能夠把司機(jī)、或被撞的人，或兩者當(dāng)時(shí)的動(dòng)作和態(tài)度表現(xiàn)出來(lái)，使周?chē)娜四軌驅(qū)@次不幸事件作出一個(gè)判斷來(lái)。?

布萊希特試圖使得觀眾觀看舞臺(tái)上呈現(xiàn)的戲劇的過(guò)程中，產(chǎn)生批判的情緒，這種能動(dòng)性訴諸的則是他提出的間離效果。傳統(tǒng)的亞里士多德式的戲劇吸引觀眾的目光，并且把這些目光放置到舞臺(tái)上演員所表演的人物的命運(yùn)上，使觀眾感同身受，產(chǎn)生共鳴，而布萊希特則恰恰要求打破觀眾和舞臺(tái)呈現(xiàn)之間的合謀的關(guān)系，不能共鳴。布萊希特試圖在觀眾和舞臺(tái)演出之間增設(shè)一些障礙，但值得注意的是，他又不希望觀眾只是靜默地觀看舞臺(tái)上的表演，他還希望觀眾可以把舞臺(tái)上尚未演完的戲劇在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活中繼續(xù)演完。

總之，阿爾都塞和布萊希特共同呈現(xiàn)了這樣的戲劇觀：戲劇的目的不是表達(dá)那些早已經(jīng)在觀眾的心目中所存在的東西，不管它是以肯定的形式存在還是以否定的形式展現(xiàn)。戲劇并非展現(xiàn)觀眾那些固定不變、老生常談的自我承認(rèn)和自我不承認(rèn)。相反，戲劇的目的在于要去打破那個(gè)鏡像中的幻覺(jué)的自我，那不過(guò)是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的神話，要去冒犯自我承認(rèn)這一不可觸犯的形象，要去打擊那個(gè)意識(shí)形態(tài)所構(gòu)造出來(lái)的幻像的世界。不管是劇本還是舞臺(tái)呈現(xiàn)都要在觀眾中生成一種新意識(shí)，這種新意識(shí)永遠(yuǎn)處在變動(dòng)的過(guò)程中，它是尚未完成的意識(shí)，它需要不斷地被間離，它需要不斷地被批判，它是一種能動(dòng)的意識(shí)，這樣的劇本和舞臺(tái)呈現(xiàn)才能以一種“沛然而莫之能御”的氣勢(shì)不斷創(chuàng)造出新的觀眾。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院)

①symptomatic直譯為癥候，但該詞在阿爾都塞這里的討論語(yǔ)境中主要是指一種閱讀方法和解讀方法，雖然他少用symptomatic reading一詞，人們一般都還是將symptomatic意譯為“癥候閱讀”或“癥候閱讀法”?？蓞⒖磸堃槐秵?wèn)題式、癥候閱讀與意識(shí)形態(tài)》[M]，北京：中央編譯出版社，2003年版，第63頁(yè)。

②③④路易·阿爾都塞：《讀〈資本論〉》[M]，李其慶、馮文光譯，北京：中央編譯出版社，2001年版，第4—5頁(yè)，第29頁(yè)，第6頁(yè)。

⑤焦菊隱《導(dǎo)演作家作品》[A]，《焦菊隱戲劇論文集》[C]，上海：上海文藝出版社，1979年，第6頁(yè)。

⑥⑩路易·阿爾都塞《保衛(wèi)馬克思》[M]，顧良譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第131頁(yè)。

⑦在阿爾都塞看來(lái)，情節(jié)劇意識(shí)的辯證法需要滿足以下兩個(gè)條件：首先這種意識(shí)并非自我生成的，而是從外部獲得的，然后它必須是在一定環(huán)境中生活的人的真實(shí)意識(shí)。所以，在嚴(yán)格的意義上可以說(shuō)，情節(jié)劇的意識(shí)和情節(jié)劇人物的存在之間不可能有矛盾。

⑧⑨?路易·阿爾都塞《論布萊希特和馬克思》[J]，陳越、王立秋譯《阿爾都塞論藝術(shù)五篇（上）》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2011年第6期。

?漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》[M]，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第6頁(yè)。

?布萊希特《布萊希特論戲劇》[M]，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第78頁(yè)。