文/ 何振紀 （中國美術學院）

裝飾藝術運動時期的漆藝首飾設計

文/ 何振紀 （中國美術學院）

裝飾藝術運動；漆藝；首飾；設計Keywords:Art Déco；lacquer art；jewelry；design

DOI編碼：10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.02.013

在20世紀的設計史研究里，裝飾藝術運動（Art Déco）占據(jù)著一個獨特的位置。盡管“裝飾藝術運動”的稱謂對于這樣一個風格不一、來源混雜的設計潮流而言，有著包羅萬象的意味。但毋庸諱言，到了20世紀60年代以后，“裝飾藝術運動”之名已然被廣為接受，并被意指為20世紀二三十年代風行世界的設計時尚。1與此同時，裝飾藝術運動所具有的機械美學特征使得常被視作形成現(xiàn)代主義（Modernism）設計風格的重要來源之一。裝飾藝術運動時期的漆藝首飾設計便在如此復雜的背景下圍繞著其時的裝飾風尚，將東方的藝術靈感與幾何設計形式融合起來，形成一股獨特的首飾設計審美趣味。

一. 源自于東方的漆藝設計靈感

許多設計史家認為，裝飾藝術運動早在1925年巴黎現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術國際博覽會（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）之前就已經(jīng)出現(xiàn)，其本愿是出于對橫掃19世紀末的新藝術運動的反叛。但越來越多對其圖案設計、材料選擇、色彩搭配的相關分析則表明，裝飾藝術運動與一戰(zhàn)前后流行甚廣的新藝術運動（Art Nouveau）淵源極深，甚或就是新藝術運動的一個超越與發(fā)展，而非反叛。大量一戰(zhàn)前便出現(xiàn)的、美侖美奐的裝飾藝術設計也印證了這一點。從當時的設計作品看來，我們不能將裝飾藝術作為一個單一的類似風格來看待，它的內部包羅萬象，涵蓋著東方與西方的藝術影響、對古代與未來的想象，以及從幾何形式到非對稱性設計等種種元素。

圖1　法老圖坦卡蒙墓葬壁畫

圖2　法老圖坦卡蒙墓葬出土文物

圖3　法老圖坦卡蒙墓葬出土文物

早在1909年，由佳吉列夫（Diaghilev）所策劃的俄羅斯芭蕾舞團在巴黎公演，劇中的美術元素以及所運用的明亮色彩和明快圖案，深深地激發(fā)了巴黎人當時的藝術審美趣味，為裝飾藝術運動的風格形成埋下了伏筆。到了1922年，英國考古學家霍華德·卡特（Howard Carter）在埃及發(fā)現(xiàn)了法老圖坦卡蒙墓葬。此墓葬一出，旋即轟動世界。圖坦卡蒙的墓葬共出土多達五千多件豪華的陪葬品，其中包括了大量由貴金屬及寶石制作而成的精美工藝品。這些工藝品上飾有豐富的古埃及裝飾，包括金字塔、蓮花、日輪、石塔、甲蟲、兀鷹等裝飾圖案。這些裝飾題材與設計形式為其時歐洲的裝飾藝術設計注入新鮮活力。不僅是來自東歐與埃及藝術的影響，由于19世紀末20世紀初世界航路的發(fā)展與交通工具的改革使得大眾旅行與探險文學的大為流行，促使歐洲再次刮起對異國情調的追捧風潮。來自南美瑪雅遺址、阿芝特克神廟的浮雕等前哥倫布時期的古代裝飾藝術，以及從加蓬、達荷美、象牙海岸、加納及剛果等非洲殖民地輸入歐洲的工藝品上的紋樣裝飾，同樣成為其時藝術設計師們創(chuàng)新的重要靈感來源。此外，還有大量來自遠東的工藝美術精品進入歐洲。此時被運往歐洲的遠東工藝品與18、19世紀時專為外貿而制作的外銷品不同，由于19世紀末20世紀初遠東社會的動蕩、歐洲列強通過侵略的方式獲得大量具有純正東亞特征的工藝珍品。這些工藝精湛、裝飾華美的珍寶為許多設計師提供了創(chuàng)造浪漫趣味的素材。諸如神龍、寶塔、佛陀之類的裝飾圖案被廣為運用于各種裝飾藝術設計，尤其是家具裝潢、珠寶首飾、日用器皿的裝飾設計。除了裝飾設計的紋樣之外，裝飾材料的采用亦受到了東方藝術的啟發(fā)。在首飾設計方面，則明顯對來自東方的寶石尤為鐘愛，翡翠玉石大為流行。除翡翠等硬石材料之外，還有另極有遠東特色的裝飾材料——生漆。

生漆，又名中國漆，由中國漆樹的漆液經(jīng)采割、收集、加工而成。由于中國漆樹生長于東亞地區(qū)，因而大漆成為東亞特有的產(chǎn)物。中國作為大漆產(chǎn)量最為豐富的國度，同時亦擁有著最為悠久的漆藝歷史與成熟的漆工藝技術，因而歷來便就是行銷亞歐地區(qū)漆器的產(chǎn)地。早在明清之際，作為外銷品的中國漆器已被販運于歐洲，特別是英、法諸國，早對中國漆器甚為青睞。到了裝飾藝術運動時期，歐洲所誕生的漆藝設計師多集中在英法德諸國，其中最為著名的如生于愛爾蘭女設計師艾琳·格雷（Eileen Gray）以及生于瑞士的讓·杜南德（Jean Dunand），他們后來皆以漆藝設計名重巴黎。其時，巴黎作為世界藝術潮流的中心，吸引了來自各方追隨時代步伐的人才到來。其中包括從日本來到歐洲的漆藝家，例如辻村延太郎及菅原精造等人。這些日本漆藝家的到來，將成熟且完整的漆工藝技術傳播于歐洲，從而為這種具有東亞傳統(tǒng)藝術特征的材料及其技術能夠應用于其時的裝飾藝術設計，為裝飾藝術運動中的漆藝首飾設計發(fā)展奠定了基礎。漆藝在裝飾藝術運動中的首飾設計趣味表現(xiàn)上，則受到了東方藝術與西方審美的共同作用，不僅保留了東方漆藝的獨特韻味，同時又融合了西方首飾設計的手法，從而在現(xiàn)代首飾設計史上形成一個嶄新的風貌。

圖4　裝飾藝術運動時期作品

二. 東方色彩與幾何形式的結合

裝飾藝術運動中的重要設計靈感來源是來自東方的裝飾工藝，對這一靈感最為直接的反映便是吸取東方工藝品上的紋飾設計元素。像東方式的亭臺樓閣、奇花異獸、神佛人像等帶有濃郁異域趣味的裝飾圖案常常被抽離出來，作為裝飾藝術的視覺素材，融入到各種設計的裝飾之中。這種對裝飾題材的改造與借用，成為了區(qū)分裝飾藝術運動與新藝術運動之間風格差異的顯著特征之一。新藝術運動的主要趣味傾向于對自然主題的追慕，并且大量采用曲線及非對稱性的設計形式，以此模擬自然的、具有生命力的藝術形態(tài)。而裝飾藝術運動則保留了在新藝術運動中被大量運用的曲線及弧形要素，但它的來源更多是來自于具有東方色彩的工藝設計圖案與紋飾，而不是生長于大自然的植物形態(tài)。這種設計審美趣味上的差別在裝飾藝術運動逐漸向幾何形式的視覺設計風格演變起到了承前啟后的作用，而幾何形式的設計則成為了裝飾藝術運動一個重要的美學特征，并且在珠寶首飾設計領域表露無遺。

裝飾藝術運動的設計靈感來源混雜，促成其中的幾何形式特征自然也十分復雜。東方工藝裝飾上的圖案紋樣是一個不可或缺的因素，但它同時還受到了多個不同方面的作用，包括受到了其時新興的結構主義（Constructivism）、立體主義（Cubism）、風格派（De Stijl）以及未來主義（Futurism）等藝術潮流的影響；另一方面還吸收了19世紀末20世紀初因工業(yè)文化所興起的機械美學特征，以較為機械式的、幾何的、純粹裝飾的線條來進行設計表現(xiàn)。例如扇形輻射狀的太陽光線、齒輪或流線型線條、對稱簡潔的幾何構圖等等。這種對簡約審美的追求與包豪斯（Bauhaus）所強調的無裝飾（non-ornament）設計十分接近，功能主義與現(xiàn)代主義的機械美學特征在裝飾藝術的首飾設計上皆體現(xiàn)為對抽象幾何形態(tài)的表現(xiàn)。表面上看，表達機械美學的幾何形式所體現(xiàn)出的現(xiàn)代主義氣息與帶有東方色彩的傳統(tǒng)裝飾表現(xiàn)相去甚遠，然而，就它們將矩形、圓形和三角形等幾何圖形元素相互聯(lián)結、互相重疊的設計效果而言，其中在視覺形式的處理手法方面又有著某種程度上的聯(lián)系。盡管它們在藝術趣味上迥然有別，但這種聯(lián)系正是裝飾藝術運動即使帶有某種明顯的矛盾性卻能達到各種特征兼容并包的體現(xiàn)。

裝飾藝術運動中的漆藝首飾設計能夠貫穿于東方情調與幾何形式之間的重要組成部分主要集中在對東方工藝裝飾的色彩援用方面，而這些色彩設計往往又借助于對東方傳統(tǒng)裝飾材料及其技術的利用。源自東方裝飾設計的燦爛色彩給裝飾藝術運動的色彩設計注入強大活力，除了典雅的金、銀、紅、黑色之外，還延展出鮮艷的粉紅色、亮麗的藍色、明快的黃色、炫目的橘色，以及典雅的古銅色等等。在漆藝首飾設計方面，則流行以貴金屬如白金、銀、鉑金與黑色的縞瑪瑙及琺瑯彩，與黑色、紅色和其他色彩的鉆石相映成趣；漆藝首飾時而強調設計的圖形元素，時而又結合螺鈿或蛋殼鑲嵌表現(xiàn)出一種或華美或簡樸的設計風格，效果十分奪目。以圖形元素來裝飾首飾設計，其中對東方色彩的表達是直觀而傾向矯飾的，而以純粹幾何形式的首飾設計則通過當中所采用的東方傳統(tǒng)工藝及其材質的質地與色澤表達其浪漫韻味。這種矯飾與浪漫趣味的合流共同促成了裝飾藝術運動時期首飾設計的獨特魅力，其時洞悉先機的珠寶商們紛紛各展所長，制作出融合東方浪漫趣味的漆藝首飾設計，在順應新時代審美需求的同時又引領著這股潮流迅速向前邁進。

三. 擅用漆藝設計的珠寶首飾商

1925年巴黎的裝飾藝術國際博覽會可謂裝飾藝術運動之初最為盛大的活動。這一展覽籌備了近十年，卻因一戰(zhàn)爆發(fā)而一再拖延。及至步入20年代中期，世界大戰(zhàn)業(yè)已結束，展覽得以順利舉行。此次博覽會作為法國戰(zhàn)后重拾世界時尚之都寶座的重要舉措，特別受到隆重對待。博覽會的主要展廳便設在巴黎市中心，面積超過72英畝。大部分法國參展商位設于榮軍廣場，那里集散了最為重要的巴黎作坊，櫛次鄰毗。其時，巴黎的大皇宮與小皇宮成為奢華設計的主要展場。珠寶商卡地亞公司（Maison Cartier）的首飾設計便陳列于優(yōu)雅宮中，所展示的珠寶首飾包括耳夾、手鐲、懷表、項鏈、胸針等等，其新穎的設計風格與裝飾藝術趣味引起了觀眾極大的關注。

卡地亞公司由路易斯-弗朗索瓦·卡地亞（Louis-Fran?ois Cartier）始創(chuàng)，連續(xù)由四代人經(jīng)營起來的珠寶首飾王國?？ǖ貋喸乾?shù)贍栠_公主（Princesse Mathhilde，即Napoleon Ⅲ的堂妹）和歐也妮皇后（Empress Eugénie）最喜愛的珠寶設計師。在普法戰(zhàn)爭時期，卡地亞退休后，由他的兒子阿爾弗雷德（Alfred）接任。阿爾弗雷德之后，是他的三個兒子，路易斯（Louis）、皮埃爾（Pierre）及雅克（Jacques）繼續(xù)發(fā)展。1900至1915年是卡地亞公司獨領風騷的時期，在此期間，卡地亞成為歐洲王公和東方權貴們經(jīng)常光顧的珠寶商，其眾多顧客還有來自工商業(yè)界的新貴們，包括美國大亨范德比爾特（Vanderbilts）、摩根（Morgans）、古爾茲（Goulds）及阿斯特（Astors）。早在1910年，卡地亞的分店已開到莫斯科及波斯灣地區(qū)。1945年，卡地亞的孫子讓-雅克（Jean-Jacques）接管倫敦的分店；三年之后，卡地亞的另一個孫子克勞德（Claude），被任命為紐約卡地亞的總裁。

在20世紀之初，受到俄國芭蕾舞潮流的影響，卡地亞公司開始采用主導20年代巴黎沙龍展的高貴趣味。路易斯是這個家族的創(chuàng)作天才，他與設計師查爾斯·雅克（Charles Jacqueau）和珍妮·圖桑（Jeanne Toussaint）共同合作，他們以豐富的工藝技術和制作經(jīng)驗將路易斯的設計付諸實踐。路易斯不斷努力確保他的企業(yè)能夠不斷推陳出新，并率先將白金引入珠寶首飾設計，還推進一系列奢侈新貨品，如小擺鐘、梳妝粉盒及一些生活用品設計。在1925年的國際博覽會上，卡地亞公司所出品的胸針、綴滿翡翠的肩花和貝勒尼基（Berenice）頭飾攝人眼球，大受歡迎。其時卡地亞的設計大量吸取來自伊斯蘭藝術、中國藝術及埃及藝術中的裝飾元素，逐漸塑造出所謂“高貴裝飾風格”（de luxe），除了貴重的首飾設計外，還包括奢侈的寶石花卉設計與搭配琺瑯裝飾或漆工藝的其他裝飾器物設計。

除卡地亞公司外，阿方·富凱（Alphonse Fouquet）也擅用漆藝作裝飾設計。他參加過1878年的國際博覽會，其后在歌劇院大街開設了屬于自己的珠寶首飾設計展廳。早在1891年，他的兒子喬治·富凱（Georges Fouquet）及女婿也轉向珠寶首飾的設計與經(jīng)營，他們幫助富凱公司（Maison Fouquet）改變風格，以適應在19世紀90年代時風靡一時的新藝術風格。阿方·富凱退休后，喬治·富凱為鞏固富凱公司的市場地位，聘用了設計師查爾斯·德魯西（Charles Desrosiers）以及藝術家阿方·木柵（Alphonse Mucha）為公司提供新的設計，并于1900年的萬國博覽會（Exposition Universelle）上展出。一戰(zhàn)以后，喬治·富凱繼續(xù)領導著公司的自然主義（naturalistic）設計走向更富現(xiàn)代氣息的格調，在其作品中更強調其幾何形態(tài)及活潑的色調。同時，他的兒子讓·富凱（Jean Fouquet）也加入到公司的創(chuàng)作與運營當中，同時還招納了像讓·蘭伯特-瑞琪（Jean Lambert-Rucki）等一批曾經(jīng)追隨過立體派的藝術家和設計師為其服務，其中的名家還有路易斯·費爾泰（Louis Fertey）、德魯西（Desrosiers）、埃里克·巴格（Eric Bagge）、卡桑德拉（Cassandre），以及畫家安德烈·萊韋耶（André Leveillé）。

圖5　卡地亞公司設計的手鐲 （現(xiàn)代）

喬治·富凱的兒子讓·富凱在1919年加入到其父的事業(yè)之前曾經(jīng)學習古典文獻學，他同時還是一位極富天賦的現(xiàn)代設計師。讓·富凱投向首飾設計事業(yè)后，開始努力探索珠寶和藝術相結合中抽象表現(xiàn)元素的利用，以使其首飾設計款式與眾不同，并在1925年的國際博覽會上大受追捧。從1925年始，讓·富凱參與大量展覽活動，如1926至1928年的科特迪瓦秋季沙龍展（Salon d’Automne）、1928年的裝飾藝術家協(xié)會（Société des ArtistesDécorateurs）沙龍展等。1930至1932年的展覽更讓他成為現(xiàn)代藝術家聯(lián)盟（Union des Artistes Modernes，即UAM）的奠基者之一。富凱公司在1936年關閉后，讓·富凱仍繼續(xù)為其私人客戶設計珠寶首飾。他從早期喜愛采用寶貴的石頭逐漸轉向選擇石英石，包括巖晶、瑪瑙、海藍寶石，將其鑲嵌于鉑金、銀、黃金當中，再加上黑漆作裝飾。由他所設計的半飾品系列及球軸承手鐲都帶有明顯的機械美學風格。

另一個珠寶品牌的始創(chuàng)者查爾斯·唐普利耶（Charles Templier）也是一個喜好在首飾中加入漆藝設計的珠寶名家。他的孫子雷蒙德·唐普利耶（Raymond Templier）在國立高等裝飾藝術學校（école Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就讀，其時他已經(jīng)開始參加裝飾藝術家協(xié)會的沙龍展覽。1919年起，雷蒙德·唐普利耶跟隨其父保羅（Paul）開始從事珠寶設計。善于借鑒程式化的數(shù)學規(guī)律，在雷蒙德·唐普利耶的首飾設計中，各個部分都是干凈利落的幾何形。他偏愛琺瑯、漆以及寶石，包括橄欖石和海藍寶石，常常將它們鑲嵌在鉑金上。在雷蒙德·唐普利耶的設計名品當中，尤以其鉆飾及耳環(huán)聞名遐邇。1928年，他所設計的禮服為女演員布里吉特·赫爾姆（Brigitte Helm）在馬塞爾·歐萊雅·埃爾比耶（Marcel L’Herbier）所導的電影《金錢》（L’Argent）中所穿戴，令這款設計成為他的經(jīng)典之作。

其時擅用漆藝于首飾設計上的還有保 羅-埃 米 爾· 勃 蘭 特（Paul-émile Brandt）、朱利安·雅寶（Julien Aprels）、 查 爾 斯· 雅 寶（Charles Arpels）、阿爾弗萊德·梵克（Alfred Van Cleef）。1朱利安·雅寶、查爾斯·雅寶、阿而弗萊德·梵克三人則是法國著名的珠寶坊梵克-雅寶（Van Cheef & Arpels）的建立者。保羅-埃米爾·勃蘭特曾在巴黎名匠卓別林（Chaplain）及阿拉德（Allard）門下學習。1900年，他學畢并成為了一名珠寶設計師，以注重美麗時代風格主導其首飾設計。第一次世界大戰(zhàn)之后，勃蘭特開始采用僵硬的幾何形式及冷艷的彩色，與其時流行的“高貴裝飾風格”珠寶首飾設計形成鮮明的對照。勃蘭特擅長利用黑色的琺瑯料、瑪瑙、巖晶、珍珠相互搭配鑲嵌在鉑金和黃金上，設計出造型與色彩俱善的優(yōu)美珠寶首飾。

裝飾藝術運動時期擅用漆藝與珠寶首飾設計相結合的設計師及珠寶商包括許多大牌的珠寶首飾商及著名設計師，同時亦有規(guī)模不大的首飾工坊及個人設計師。以漆藝融入首飾設計、創(chuàng)造出新的裝飾時尚是首飾設計適應其時浪漫審美趣味的體現(xiàn)。珠寶首飾商及其設計師們皆從東方異國情調與來自異域的裝飾材料和工藝技術中攝取營養(yǎng)，在立足于傳統(tǒng)工藝文化的基礎上，暢想首飾設計的未來潮流趨勢。現(xiàn)代珠寶首飾設計的典型就此誕生，由裝飾藝術運動而始，開啟了現(xiàn)代首飾設計的新時代。

四. 新老材料之間的變化

現(xiàn)代珠寶首飾設計的誕生與機械美學的興起密切相關，而珠寶首飾設計作為裝飾藝術運動時期機械美學設計的典型有著其天然的優(yōu)勢，即珠寶首飾歷來以貴金屬為基礎設計材料。機械美學的流行使得幾何造型風格成為珠寶首飾設計從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個顯著標志，這種幾何造型風格本身便與珠寶首飾設計的寶石材料加工技術的進步相得益彰。裝飾藝術運動期間，有關硬石的切割加工技術得到迅速的革新，為新的首飾設計的造型變革推波助瀾。新的寶石切割加工方式為首飾設計帶來了前所未有的新風氣，此前只有圓形的或者切割成三十面體或六十面體的鉆石，而今，首飾設計師們可以通過新工藝切割出一些新奇的形狀，將寶石頂部切割成平面的狹長形或棱柱形、梯形等。新的切割加工方式既被用來切割鉆石，同時也被用來切割玉石、縞瑪瑙、天青石、孔雀石、綠松石、琥珀、珊瑚等其它寶石材料，這極大地方便了設計師的制作，使他們的設計更加游刃有余，隨心所欲。

切割方式的改進不但改變了寶石設計的效果，同時對貴金屬的造型加工工藝也起到了促進作用。早在19世紀末，各地創(chuàng)建裝飾藝術學校蔚然成風，新的貴金屬加工工藝正向著新的時代需求發(fā)展，當時許多珠寶工廠將手工加工和機器加工結合在一起，成功開發(fā)出金屬鍍膜技術。以普福爾茨姆金屬加工學校為例，其首飾設計及造型加工便建立在新的金屬工藝上，并逐漸形成了獨特的幾何風格首飾設計。該校珠寶設計所培養(yǎng)的設計師既掌握扎實的制作工藝，同時熟悉設計，能夠適應其時批量生產(chǎn)設計的社會人才需求。除了切割技術外，新的金屬材料的應用對裝飾藝術運動時期的首飾設計同樣有著舉足輕重的影響。20世紀初鉑金的發(fā)現(xiàn)迅速代替了傳統(tǒng)的黃金和白銀。鉑金不但不易氧化，而且光澤度佳、延展性好，也不會影響所鑲嵌寶石的顏色，甚至讓所鑲嵌寶石更見光彩。鉑金的延展性優(yōu)良，使得加工鉑金不需要使用各種機械，只需用打磨機、鉗子以及錘子便可開展加工。同時，鉑金的穩(wěn)定性很好，對酸、堿、高溫等具有較強的抵抗力，并且不易褪色、變色及變形。

由于鉑金的良好性能，逐漸成為了首飾設計師們喜愛采用的金屬材料。但鉑金在自然界中的儲量比黃金更少，因而以鉑金作為珠寶首飾設計的基本材料會讓首飾作品的成本變得非常昂貴。為了滿足新需求，大約在1918年，金鉑合金被推廣開來，著名珠寶設計師讓·富凱便十分喜愛以金鉑合金設計珠寶首飾。金鉑合金適時而生，為適應其時批量生產(chǎn)的需求，緩和藝術與工業(yè)之間的傳統(tǒng)沖突貢獻其作用。裝飾藝術運動中的矛盾特征，便源自批量生產(chǎn)與普羅大眾日常需求之間的過渡與調整。不單是首飾設計的金屬材料向新出現(xiàn)的金屬材料傾斜，有機玻璃的出現(xiàn)以及人工養(yǎng)殖珍珠的誕生都引起了當時的首飾設計材料的變化，其中具有深遠影響的還有能夠響應大眾化需求的新型塑料。雖然塑料早在19世紀就已經(jīng)出現(xiàn)，但由于早期的塑料較為容易著火，嚴重制約了它的產(chǎn)品采用范圍。直到1907年耐高溫塑料的發(fā)明，塑料才開始大范圍被運用。塑料是一種復合物質，不但質地很輕，而且低溫加熱即能夠使其變軟而塑造做成各種形態(tài)。塑料隨意調配其色彩及其明度與純度，亦十分耐用，可謂價廉物美。

在沒有塑料制作珠寶首飾之前，珠寶首飾的材料通常是各種貴重金屬與珍貴的寶石材料，這些材料的價格昂貴，一般的顧客難以消費，而塑料的采用則使得珠寶首飾設計變得方便的同時，又極大地降低了其成本。隨著裝飾運動時期時裝設計的變革，塑料成為了服裝首飾的首選，使得服裝珠寶首飾流行起來。不只得到了富有階層的喜愛，同時也受到了普羅大眾的歡迎，亦為設計師們帶來了許多新的設計靈感。率先以塑料及假珍珠作為首飾設計材料的是設計師可可·香奈兒（Coco Chanel）。香奈兒向來以打破傳統(tǒng)的大膽設計為特色，同時傾向于樸素、單純化的設計風格。20世紀30年代，香奈兒以假珍珠、鍍金鏈子及無領寬松套衫、飾邊花呢套裝與小黑裙搭配于一起，開啟了仿真珠寶首飾的新領域。正是通過可可·香奈兒的努力嘗試，使得仿真珠寶首飾成為一時之時尚。其仿真珠寶首飾則主要由鍍金銀、包金工藝與樹脂、塑料、木頭、骨石、玻璃等材料所制成。這些材料廉價，而且在制作加工時相當靈活，十分適合于各項設計，不但可以制作出各種所需色彩和效果，還可以制作出各種新奇的款式。

相對于各款新的首飾加工工藝與新型材料的靈活運用，漆藝雖然在質地及效果上魅力獨特，但由于其材料昂貴、造工復雜，致使在批量生產(chǎn)與大眾對物美價廉的需求的雙重壓迫下，日益變得越來越不合時宜。尤其是在鍍金工藝與新型塑料技術能夠仿造各種質地的肌理效果以后，漆藝在首飾設計上的運用銳減。其中影響漆藝首飾設計衰退的原因更為強大的背景則是對東方漆藝興趣的消退。從新藝術運動時期開始直到裝飾運動時期，對世界各地工藝設計的興趣發(fā)生了巨大的變化，特別是到了20世紀30年代以后，西方奢侈品設計領域對異國風情的迷戀減弱，并逐漸轉而追求以簡約實用為核心的功能主義現(xiàn)代設計風格。漆藝首飾設計在裝飾藝術運動期間的興起與迅速轉變，便是在傳統(tǒng)工藝設計材料的新舊碰撞中發(fā)生蛻變的結果。

圖6　可可·香奈兒（Coco Chanel）

五. 小結

無須贅述，漆藝首飾設計受到了來源自東方傳統(tǒng)工藝裝飾的啟發(fā)，而現(xiàn)代首飾設計的肇始則萌發(fā)自對古典的折衷與現(xiàn)代審美風格的碰撞之中。像擅長將漆添入設計當中的讓·富凱，最后成為一位堅定的現(xiàn)代主義珠寶設計師；雷蒙德·唐普利耶的設計則受到先鋒藝術派的深刻影響，體現(xiàn)出機器時代的新風貌。事實上，裝飾藝術運動在20世紀設計史上所占據(jù)的重要位置與它正處于傳統(tǒng)手工藝向現(xiàn)代設計的過渡與轉換之際不無關系。其時對古代工藝技術及材料的重新發(fā)掘，與當時許多新材料及新技術的迅猛發(fā)展幾乎是齊頭并進的，新型的塑膠、玻璃、合金等材料技術逐漸滲入并與傳統(tǒng)的工藝及材料發(fā)生競爭。這些廉價的新材料更適應批量生產(chǎn)，為裝飾藝術運動的發(fā)展擴大起到極大的推動作用，同時它又與裝飾藝術運動追求豪華的奢侈風格、注重材料真實的審美不相匹配。這種矛盾性被認為是裝飾藝術運動的特征之一，正因如此，促使處于新舊轉換過程中的設計師們不斷做出努力嘗試。對漆藝的利用便是珠寶首飾設計師們的諸種試驗之一，正是這些實踐與試煉帶領他們邁向現(xiàn)代主義首飾設計的新階段。

（責任編輯：姥海永）

［1］ Sylvie Raulet， Art Deco Jewelry， Thames and Hudson， 2002.

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［4］ Judith Miller， Art Deco， DK published，2006.

［5］ Jakob Bengel， Art Deco Jewelry， Stuttgart: Arnoldsche， 2006.

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［8］ Alastair Duncan， L’Art Déco. Citadelles and Mazenod， 2010.

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［10］Philippe Garner， Phaidon Encyclopedia of Decorative Arts 1890-1940，Phaidon Oxford，1978.

Lacquer Art and Jewelry Design in Art Déco

發(fā)源于西方的裝飾藝術運動在20世紀二三十年代進入其發(fā)展高峰，并迅速傳播至世界各地，形成一股世界性的藝術潮流，其影響波及其時的繪畫、雕塑、建筑、家具、服裝、首飾等大、小藝術，幾乎無孔不入。裝飾藝術運動的風格形成來源混雜，東方藝術成為其重要靈感，漆藝裝飾因此進入到裝飾藝術運動當中，產(chǎn)生了一大批具有異域風貌的設計作品，漆藝首飾便是其中之一。通過對裝飾藝術運動中流行的漆藝首飾進行觀察，我們得以一探傳統(tǒng)漆藝與現(xiàn)代首飾設計互相碰撞所呈現(xiàn)出的迷人情景。

As an art and design movement，Art Déco’s climax appeared during 1920s and 1930s，than it became more and more popular and was disseminating around the world. In the modern design history，Art Déco influenced the various types of art at that time， such as painting， sculpture， architecture， furniture， costume， jewelry and so on. The sources of Art Déco was mixed， orient art played an important role in it and lacquer art was one of it. From the lacquer art in the Jewelry design of Art Déco， we could know more about the change of lacquer art and jewelry design at the beginning of modern design in the early of 20 century.

何振紀，中國美術學院設計藝術學博士，研究方向：設計藝術學。1Alastair Duncan. L’Art Déco. Citadelles & Mazenod， 2010. pp. 6-11.