文/ 李立新（南京藝術(shù)學(xué)院）

中西早期藝術(shù)中的自然觀

文/ 李立新（南京藝術(shù)學(xué)院）

DOI編碼：10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.02.002

這里所說的早期藝術(shù)，并不是早期的山水畫或風(fēng)景畫，而是指在山水畫或風(fēng)景畫誕生之前的藝術(shù)，在中國，是在魏晉南北朝之前，漢代和先秦時期的藝術(shù)，以先秦為主；在西方，則是在文藝復(fù)興之前，包括中世紀(jì)和希臘羅馬時期的藝術(shù)，以希臘羅馬為主。這一時期雙方的自然觀，影響到后來的山水畫和風(fēng)景畫的形成。

以下從四個方面展開討論：第一是“自然之名”，從詞源學(xué)上做一個新的闡釋；第二是“逼真與象生”，雙方都有相似的“自然觀”與藝術(shù)真實性的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但側(cè)重點不同；第三是“自然正當(dāng)”，分析藝術(shù)中的一種“自然而然”的狀態(tài)；第四是“自然為師的路徑”，中西藝術(shù)都在向自然學(xué)習(xí)，但其路徑各有不同。

一、自然之名

在現(xiàn)代漢語中，“自然”這個詞是個外來語，開始覺得不能理解，因為古漢語中也有“自然”二字，但實際的含義卻十分不同?，F(xiàn)在我們語言里面用的這個“自然”，有三種解釋：1、自然界，2、自由發(fā)展，3、理所當(dāng)然。第一種源于日人對英文nature的翻譯，是作為名詞來使用的，實際上就是指“大自然”。近代日本在最初介紹西方的文獻時，因沒有對應(yīng)的詞語，就用漢字造了許多新詞，比如“科學(xué)”、“文學(xué)”、“理性”、“感性”等等，這些在翻譯文獻時造出來的新詞就成為了日文的一部分，也通過我們學(xué)習(xí)日本文化時漂洋過海傳入中國。第二種是“自然而然”的意思，也就是“天然”、“本然”的意思，就是古漢語中“自然”這個詞的含義，是作為形容詞使用的。第三種的“當(dāng)然”之意是合情理之意，接近第二種解釋。

最早的“自然”出現(xiàn)在老子的《道德經(jīng)》里面：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。如果我們理解成道上面還有一個自然來制約道，或者說道要學(xué)習(xí)它，這樣理解就錯了，因為道是最高的準(zhǔn)則。在西方，道就是邏各斯（logos），是一個最高的準(zhǔn)則，在中國也是一樣，道之上沒有其他東西高過它了，所以，“道取法于自然”的理解是錯誤的，不是“道取法自然”而是“道性自然無所法也”。到了魏晉時期，道學(xué)家認為什么是道？“自然者，道也”（何晏），這個自然就是“自然而然”的意思。

在中國古代文獻中，道家所言“自然”，指的就是道的一種狀態(tài)。唐代有個研究道的李約，他把《道德經(jīng)》中這一段文字標(biāo)成“人法地地，法天天，法道道，法自然”，這樣就很容易理解了，這個“自然”絕不是我們今天說的“大自然”。一些當(dāng)代學(xué)者，在研究海德格爾和中國早期的道家思想時，也有這樣的認識和理解。這是我對“自然”這個詞在詞源學(xué)上做的一個解釋，從中我們可以看出“自然”它應(yīng)該有一種觀念，一種自然觀。從古到今，從中到西，這種對自然的認識從來都是有同有異的，這種異同肯定會影響到雙方的藝術(shù)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)形式。

圖1

二、逼真與象生

古漢語中和西方的大自然（nature）相對應(yīng)的詞，是“天”、“地”、“萬物”，而天、地、萬物的關(guān)系是什么呢？是“陰陽”、“五行”，“陰陽”說明天、地、萬物的結(jié)構(gòu)關(guān)系，“五行”則是天、地、萬物運動的形式，所以“陰陽”、“五行”是我國先民對大自然的結(jié)構(gòu)及其運動形式的認識，這就是早期中國的自然觀。圖1是戰(zhàn)國時期的一個漆奩，用于說明自然觀的表現(xiàn)。中間一層圖案，繪有一幅《車馬人物出行圖》，將使臣出訪情節(jié)故事的各個時間跨度，彼此既區(qū)別又相聯(lián)地在空間組成了“有機整體”，時空連綿不斷，整個過程周而復(fù)始。當(dāng)然，不能把它看成是山水畫或風(fēng)景畫，但是表現(xiàn)出訪的情景，在各個時間跨度里面，它們有聯(lián)系有區(qū)別，其結(jié)構(gòu)和運動形式是十分自然的一個過程。這是戰(zhàn)國時期的裝飾，這種裝飾（或繪畫）已經(jīng)作為一種獨立的畫面出現(xiàn)了，但還沒有從器物上獨立出來。

圖2

圖3

圖4

在西方早期的自然觀里面，對萬物本源的認識有很多，如萬物本源是：

水——米利多學(xué)派

數(shù)——畢達哥拉斯

火——赫拉克里特

四元素——恩培多克勒

原子論——德謨克利特

其中對藝術(shù)影響最大的是畢達哥拉斯的數(shù)。數(shù)在古希臘藝術(shù)中是一個尺度，對它的重視是全方位的，建筑神廟、音樂戲劇、工藝裝飾，包括人體雕刻等等，所有的藝術(shù)幾乎都涉及到數(shù)。赫拉克利特認為萬物的本源是火，但我們可以讀一讀他的這段話：

這個宇宙，即萬物，既非某個神，也非某個人制造出來的。而過去、現(xiàn)在、未來都是永恒的活火，在一定尺度上燃燒，一定尺度上熄滅。

這個一定的尺度就是數(shù)，可見，真正體現(xiàn)邏各斯（Logos）的是尺度，是確定可測的定形的數(shù)，這就是西方早期的自然觀。

有位雕塑家波利克勒說：“美是通過許多數(shù)字，一點一點顯露出來的”，說明雕塑與數(shù)的關(guān)系。亞里士多德認為：“美的主要形式‘秩序、勻稱和明確’，這些唯有數(shù)理諸學(xué)優(yōu)于為之作證”。所以“數(shù)”決定了西方藝術(shù)對自然世界的數(shù)學(xué)性精細的摹仿，決定了西方藝術(shù)的真實性衡量標(biāo)準(zhǔn)是對自然世界的精確逼真的反映。

我們看古希臘的雕塑，非常精細，這里面包含了很多比例關(guān)系，它一定是通過這樣一個精確的數(shù)來表現(xiàn)的（圖2）。古希臘的雕塑家對真實逼真的認識是非常深刻的，有個雕塑家塑了一匹馬，非常逼真，引來了一匹真馬的嘶叫，想要和它親近，這被認為是真的表現(xiàn)。兩個畫家比賽，其中一位畫的是葡萄，引來了飛鳥去啄畫面。這位畫葡萄的畫家就去看另外一個畫家畫的什么，看到那位畫家的畫上有塊布，他就去揭開來看，但他揭的時候才發(fā)現(xiàn)這塊布是畫上去的，因而這位畫葡萄的畫家就輸了。因為他的逼真只欺騙了鳥的眼睛，而另外一位畫家的逼真居然欺騙了畫家的眼睛，兩位畫家都把“逼真”當(dāng)作藝術(shù)最高的標(biāo)準(zhǔn)。

但就在400年前，希臘藝術(shù)仍是原始的藝術(shù)，我們現(xiàn)在看到的公元前800年荷馬時期的藝術(shù)，是非常原始的，宗教氣息非常濃厚。（圖3）在此之前，希臘文化有個斷裂的過程，當(dāng)它重新再回復(fù)的時候，又從原始時期開始。但很快，經(jīng)過了400年的演變，藝術(shù)上就達到了非常逼真寫實的狀態(tài)，所以有人就提出問題，從公元前6世紀(jì)開始，在短短200年內(nèi)為什么會有這樣大的一個變化。

《周易》中有中國人對自然的認識：

“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情?！?/p>

這種方式，中西方都是一樣。我們看在公元前2000年左右，地中海的克里特島上，那時陶器上的裝飾和中國人的手法相似，但是克里特人的自然觀，更接近于自然。我們看到這里有蘆葦?shù)难b飾，很難將其理解成神的表現(xiàn)，雖然世界各地早期文化中有植物崇拜，但這里還是更強調(diào)了自然的因素，（圖4）如果說陶瓶上章魚的表現(xiàn)還帶有地中海神的象征，但其神性正在淡化，（圖5）所以古希臘在克里特時期，就對自然有很深的認識，藝術(shù)中的神性已經(jīng)在轉(zhuǎn)化為自然性。

而中國的彩陶描繪更多地有神的信仰在其中，而且起來越濃。我們看到裝飾的鳥和魚，旁邊有石斧，石斧就是一個權(quán)力的象征，而鳥和魚，以前以為是兩個部落的爭斗，現(xiàn)在有人認為是兩個部落的聯(lián)合。（圖6）鳥和魚的造型在早期的藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)，到了春秋戰(zhàn)國時期，神的意味還是非常濃厚。到了漢末，這種神性才逐漸消失，表現(xiàn)自然和生活的場景逐漸多起來，但是我們很難說它完全擺脫了神性，圖7是四川畫像磚《采蓮圖》，表現(xiàn)生活中的場景，其中還是隱含著一種神性在里面。圖8是東漢畫像磚，如果從它的內(nèi)容來看，它是一幅風(fēng)景畫，一個看門的人，兩顆樹，還有門的一個造型，非常安靜的狀態(tài)，但它絕不是一個純粹的自然的表現(xiàn)。前面講到所謂“觀物取象”，在實際的仰觀俯察后，并非事物原貌的再現(xiàn)，而是一種物的象征，中國早期的藝術(shù)有的甚至是類的象征。如以山代表王的穩(wěn)重，山作為象征物以表征符號來表現(xiàn)，樹、門同樣是表征符號，而不是以逼真的圖形展示出來，這就是中國人的藝術(shù)觀。從自然物的象征起，到最終形成神意的形象止，我想這就是中國早期藝術(shù)之規(guī)律。

圖5

圖6

圖7

還一種自然觀念，叫“象生”，雖沒有對中國主流的藝術(shù)產(chǎn)生影響，但它確實在中國藝術(shù)的歷史長河中存在并延續(xù)至今，是一種亂真的自然模仿?！跋笊币辉~最初出現(xiàn)在《后漢書》：

“廟以藏主，以四時祭，寢有衣冠幾杖象生之具，以薦新物。”

這里的象生，從文獻來看，它最初的意義，是人死埋葬時，用他生前所穿的衣服，所用的物品一起陪葬，屬于祭祀的用具，對藝術(shù)的寫實與逼真的表現(xiàn)沒有關(guān)系，但是實際上是一種新制度的形式，即用實物來代替活人的陪葬，體現(xiàn)出孔子“尸禮廢，象事興”的喪葬進步意義。“象生”的概念最初或來自孔子的“象事”，后來在發(fā)展過程中脫離開祭祀形式而特指一種藝術(shù)觀念，所謂“象”則來源于自然，“生”是活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)。如“象生花果”、“學(xué)象生”，所謂“象生花果”指逼真的實物手工藝品，（圖9）“學(xué)象生”是百戲之一，其實就是相聲“說、學(xué)、逗、唱”之“學(xué)”，“學(xué)”就是學(xué)自然界的各種聲音，這也是一種自然觀，和真實的聲、物完全相似，幾近亂真。

圖8

圖9

其實藝術(shù)上“象生”的自然觀源于新石器時代晚期，但它并沒有影響到我們所說的大藝術(shù)，它只是一個小系統(tǒng)，小傳統(tǒng)，完全模仿自然的聲象，這在中國藝術(shù)史上從來不提，認為沒有藝術(shù)的因素在里面，完全是自然的復(fù)制，但是這確實是先民們對自然的一種認識，當(dāng)這種認識和使用的東西結(jié)合的時候就會形成一種藝術(shù)。

“象生”雖為摹仿，卻是藝術(shù)的濫觴。其特點有幾個：第一，逼真地模仿自然；第二，掩蓋與實際事物的差異，就是為了讓人相信這是一個真實的事物；第三，超越真實的藝術(shù)趣味；第四，內(nèi)部結(jié)構(gòu)原理的仿制，即現(xiàn)代仿生學(xué)。

三、自然正當(dāng)

中國山水畫的形成，受到兩種自然觀的影響，第一個就是“自然正當(dāng)”的觀念，也就是人和自然融合的思想傾向，來自魏晉玄學(xué)對先秦道家思想的繼承。第二個則是“虛實相生”、“真幻同一”的佛教哲學(xué)思想。在魏晉時期有這兩種思想，前一種是從先秦時期延續(xù)下來，傳統(tǒng)的思想，后一種是從印度傳過來，佛教的思想。

所謂“自然正當(dāng)”的觀念，郭象曾經(jīng)講過：

“天體以萬物為體，而萬物又以自然為正。自然者，不為而自然者也……不為而自能，所以為正?！?/p>

“不為而自然者也”，這和莊子的思想一致，人不要去過多去修飾它，干擾它，讓其自然而然。自然而然，這就是中國早期的思想觀念，所謂“不為而自能，所以為正”，它是自然而然的狀態(tài)，這種狀態(tài)，是正當(dāng)?shù)?。“自然正?dāng)”的觀念是在魏晉時期產(chǎn)生，為什么產(chǎn)生這種觀念，我以為漢代以來的宗教倫理思想逐漸衰退，促使自然正當(dāng)?shù)挠^念逐漸地形成。

“真幻同一”即似真而又幻這樣一種觀念來自佛教的思想，并不是中國傳統(tǒng)的觀念，在印度有個故事講的就是這個觀念，大意為：

“天竺一木師，作一木女，衣帶嚴(yán)飾，與世女無異，亦能行酒侍客。一畫師，亦善能畫，木師請畫師，畫師既至，便使木女行酒擎食，畫師不知，謂是真女。時日以暮，木師留畫師住，語客言：‘留此女，共宿也’，木女立燈邊，客即呼之，而女不來，便前以手牽之，乃知是木。于是畫師于壁上畫作己像，所著被服，與身不異，以繩系頸，狀似絞死，畫作蠅鳥，著其口啄，作已閉戶，自入床下。天明，主人出，見戶未開，即向中觀，唯見壁上絞死客像，主人大怖，便謂實死，即破戶入，以刀斷繩。于是畫師從床下出。木師大羞。時彼二人信知誑惑，各舍所親愛，出家修道?！保ā峨s譬喻經(jīng)·木師畫師喻》）

像真的又不是真的，看上去不是真的，實際又是真的，虛虛實實、真幻同一，這是佛教哲學(xué)思想，這些觀念在之后的山水畫的形成中會有所影響。所以說宗炳《畫山水序》中講到“澄懷味象”，就是以靜虛之心體驗自然之象。此處所說靜虛之心，不只是簡單的莊子的自然思想，它還帶著宗教的，佛教中這樣一種似真似幻的意思。也是老子所謂“惚兮恍兮，其中有象”。所以說山水畫中的樹石，它雖是表象，卻具有象外之意，后來形成的“三遠”也是呈現(xiàn)出超象虛靈的詩情畫意。

在西方，雖強調(diào)逼真，強調(diào)了數(shù)的精確。但蘇格拉底認為藝術(shù)不完全是逼真，在學(xué)生記錄的蘇格拉底和一位雕塑家的對話中，雕塑家認為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)逼真，要通過數(shù)的表現(xiàn)，而蘇格拉底認為：藝術(shù)家的任務(wù)恐怕還是在表現(xiàn)出心靈的內(nèi)容吧，心靈的表現(xiàn)更為重要。另一位否定藝術(shù)逼真表現(xiàn)的是柏拉圖，他認為模仿自然雖是藝術(shù)的本質(zhì)，但藝術(shù)卻又是真理的“走形”，是自然的“鏡子的鏡子”，因為人眼所看到的自然已不是一個真實的自然，是經(jīng)過了人腦的處理，和真實的自然有距離，而畫家又要根據(jù)這個來畫自然，所以是“鏡子的鏡子”，因此遭到柏拉圖的否定。

圖10

圖11

亞里士多德認為，“物理”就意味著自然，是變化著的事物的總和。他說詩是比歷史更加哲學(xué)的東西，藝術(shù)的模仿不是徘徊于自然的外表的模仿，而是深深透入真實的必然性，所以他認為藝術(shù)最鄰近于哲學(xué)。我們來看亞里士多德時期的藝術(shù)品，圖10陶盤里的畫表現(xiàn)的就是《荷馬史詩》里的內(nèi)容。有一次酒神狄奧尼索斯喝醉了酒，被幾個強盜當(dāng)作奴隸綁起來，想把他賣掉，當(dāng)船航行到地中海上時他醒了，發(fā)現(xiàn)被強盜劫持，就把手放在桅桿上，使其長出了葡萄藤，海盜認出他是酒神，紛紛跳海逃命，但是一跳入海中，他們就立刻變成了海豚，再也不能回到人間。這樣的裝飾手法，如同史詩表現(xiàn)，“由于它是敘述體的……能夠?qū)懗鐾瑫r發(fā)生的某故事的多種事件，只要這些事件對整體是恰當(dāng)……能從一件事轉(zhuǎn)到另一件事”，（亞里士多德《詩學(xué)》）這種“變化著的事物的總和”即是自然，它與之前我們看到的戰(zhàn)國時期的漆器上的《車馬出行圖》，是有相似之處的。

到古羅馬時期還有模仿希臘作品表現(xiàn)《荷馬史詩》內(nèi)容的類似繪畫，圖11是公元前1世紀(jì)古羅馬畫家所畫，雖是古羅馬人學(xué)習(xí)古希臘人的藝術(shù)，但有所發(fā)展，畫的是花園與人物，可以看做風(fēng)景畫在逐漸形成，也可以把它理解為風(fēng)景畫的初期。這一定與當(dāng)時的自然觀有關(guān)。為何到中世紀(jì)這樣的嘗試沒有了呢？可能中世紀(jì)過于濃厚的宗教思想扼制了傾向于自然的風(fēng)景畫的發(fā)展，直到文藝復(fù)興初期，這種宗教的影響逐漸淡化，才形成對自然的描繪。同樣，中國漢末時期倫理制約逐漸消退之后，才于魏晉時期形成了山水畫。

四、自然為師的路徑

在對待自然的態(tài)度上，中西早期藝術(shù)的一個共同點，就是“以自然為師”，都認為自然之物是產(chǎn)生藝術(shù)美的客觀基礎(chǔ)，但在如何對待自然，處理自然并創(chuàng)造藝術(shù)的真實上，各自有不同的方式。西方是理性觀察，如實摹仿，用數(shù)，非常精細地處理各種關(guān)系和結(jié)構(gòu)。在中國，是用一種象征的手法，將人與自然視為一體，強調(diào)心與物的交融。

在如何到達美等方面，雙方有不同的路徑。在西方，是由真來達到美的境界，這個真，不僅是逼真，也包含著真實與真理，由真而達美，我想這就是西方早期藝術(shù)的一大路徑；在中國，是由善最終達到美的境地，善，包含著共存、吉祥、和諧等。它并不強調(diào)逼真，它與自然的關(guān)系不只是模仿，而是合為一體，由善而達美，或是中國早期藝術(shù)的一大路徑，無論是山水畫還是其他的藝術(shù)，我認為都是走了這個路徑。

（責(zé)任編輯：顧平）

View of Nature in Early Western and Chinese Arts

李立新，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：古代造物藝術(shù)。