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        中西早期藝術中的自然觀

        2015-09-27 08:18:48李立新南京藝術學院
        創(chuàng)意與設計 2015年2期
        關鍵詞:風景畫畫師山水畫

        文/ 李立新(南京藝術學院)

        中西早期藝術中的自然觀

        文/ 李立新(南京藝術學院)

        DOI編碼:10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.02.002

        這里所說的早期藝術,并不是早期的山水畫或風景畫,而是指在山水畫或風景畫誕生之前的藝術,在中國,是在魏晉南北朝之前,漢代和先秦時期的藝術,以先秦為主;在西方,則是在文藝復興之前,包括中世紀和希臘羅馬時期的藝術,以希臘羅馬為主。這一時期雙方的自然觀,影響到后來的山水畫和風景畫的形成。

        以下從四個方面展開討論:第一是“自然之名”,從詞源學上做一個新的闡釋;第二是“逼真與象生”,雙方都有相似的“自然觀”與藝術真實性的衡量標準,但側重點不同;第三是“自然正當”,分析藝術中的一種“自然而然”的狀態(tài);第四是“自然為師的路徑”,中西藝術都在向自然學習,但其路徑各有不同。

        一、自然之名

        在現(xiàn)代漢語中,“自然”這個詞是個外來語,開始覺得不能理解,因為古漢語中也有“自然”二字,但實際的含義卻十分不同?,F(xiàn)在我們語言里面用的這個“自然”,有三種解釋:1、自然界,2、自由發(fā)展,3、理所當然。第一種源于日人對英文nature的翻譯,是作為名詞來使用的,實際上就是指“大自然”。近代日本在最初介紹西方的文獻時,因沒有對應的詞語,就用漢字造了許多新詞,比如“科學”、“文學”、“理性”、“感性”等等,這些在翻譯文獻時造出來的新詞就成為了日文的一部分,也通過我們學習日本文化時漂洋過海傳入中國。第二種是“自然而然”的意思,也就是“天然”、“本然”的意思,就是古漢語中“自然”這個詞的含義,是作為形容詞使用的。第三種的“當然”之意是合情理之意,接近第二種解釋。

        最早的“自然”出現(xiàn)在老子的《道德經(jīng)》里面:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。如果我們理解成道上面還有一個自然來制約道,或者說道要學習它,這樣理解就錯了,因為道是最高的準則。在西方,道就是邏各斯(logos),是一個最高的準則,在中國也是一樣,道之上沒有其他東西高過它了,所以,“道取法于自然”的理解是錯誤的,不是“道取法自然”而是“道性自然無所法也”。到了魏晉時期,道學家認為什么是道?“自然者,道也”(何晏),這個自然就是“自然而然”的意思。

        在中國古代文獻中,道家所言“自然”,指的就是道的一種狀態(tài)。唐代有個研究道的李約,他把《道德經(jīng)》中這一段文字標成“人法地地,法天天,法道道,法自然”,這樣就很容易理解了,這個“自然”絕不是我們今天說的“大自然”。一些當代學者,在研究海德格爾和中國早期的道家思想時,也有這樣的認識和理解。這是我對“自然”這個詞在詞源學上做的一個解釋,從中我們可以看出“自然”它應該有一種觀念,一種自然觀。從古到今,從中到西,這種對自然的認識從來都是有同有異的,這種異同肯定會影響到雙方的藝術觀念和藝術表現(xiàn)形式。

        圖1

        二、逼真與象生

        古漢語中和西方的大自然(nature)相對應的詞,是“天”、“地”、“萬物”,而天、地、萬物的關系是什么呢?是“陰陽”、“五行”,“陰陽”說明天、地、萬物的結構關系,“五行”則是天、地、萬物運動的形式,所以“陰陽”、“五行”是我國先民對大自然的結構及其運動形式的認識,這就是早期中國的自然觀。圖1是戰(zhàn)國時期的一個漆奩,用于說明自然觀的表現(xiàn)。中間一層圖案,繪有一幅《車馬人物出行圖》,將使臣出訪情節(jié)故事的各個時間跨度,彼此既區(qū)別又相聯(lián)地在空間組成了“有機整體”,時空連綿不斷,整個過程周而復始。當然,不能把它看成是山水畫或風景畫,但是表現(xiàn)出訪的情景,在各個時間跨度里面,它們有聯(lián)系有區(qū)別,其結構和運動形式是十分自然的一個過程。這是戰(zhàn)國時期的裝飾,這種裝飾(或繪畫)已經(jīng)作為一種獨立的畫面出現(xiàn)了,但還沒有從器物上獨立出來。

        圖2

        圖3

        圖4

        在西方早期的自然觀里面,對萬物本源的認識有很多,如萬物本源是:

        水——米利多學派

        數(shù)——畢達哥拉斯

        火——赫拉克里特

        四元素——恩培多克勒

        原子論——德謨克利特

        其中對藝術影響最大的是畢達哥拉斯的數(shù)。數(shù)在古希臘藝術中是一個尺度,對它的重視是全方位的,建筑神廟、音樂戲劇、工藝裝飾,包括人體雕刻等等,所有的藝術幾乎都涉及到數(shù)。赫拉克利特認為萬物的本源是火,但我們可以讀一讀他的這段話:

        這個宇宙,即萬物,既非某個神,也非某個人制造出來的。而過去、現(xiàn)在、未來都是永恒的活火,在一定尺度上燃燒,一定尺度上熄滅。

        這個一定的尺度就是數(shù),可見,真正體現(xiàn)邏各斯(Logos)的是尺度,是確定可測的定形的數(shù),這就是西方早期的自然觀。

        有位雕塑家波利克勒說:“美是通過許多數(shù)字,一點一點顯露出來的”,說明雕塑與數(shù)的關系。亞里士多德認為:“美的主要形式‘秩序、勻稱和明確’,這些唯有數(shù)理諸學優(yōu)于為之作證”。所以“數(shù)”決定了西方藝術對自然世界的數(shù)學性精細的摹仿,決定了西方藝術的真實性衡量標準是對自然世界的精確逼真的反映。

        我們看古希臘的雕塑,非常精細,這里面包含了很多比例關系,它一定是通過這樣一個精確的數(shù)來表現(xiàn)的(圖2)。古希臘的雕塑家對真實逼真的認識是非常深刻的,有個雕塑家塑了一匹馬,非常逼真,引來了一匹真馬的嘶叫,想要和它親近,這被認為是真的表現(xiàn)。兩個畫家比賽,其中一位畫的是葡萄,引來了飛鳥去啄畫面。這位畫葡萄的畫家就去看另外一個畫家畫的什么,看到那位畫家的畫上有塊布,他就去揭開來看,但他揭的時候才發(fā)現(xiàn)這塊布是畫上去的,因而這位畫葡萄的畫家就輸了。因為他的逼真只欺騙了鳥的眼睛,而另外一位畫家的逼真居然欺騙了畫家的眼睛,兩位畫家都把“逼真”當作藝術最高的標準。

        但就在400年前,希臘藝術仍是原始的藝術,我們現(xiàn)在看到的公元前800年荷馬時期的藝術,是非常原始的,宗教氣息非常濃厚。(圖3)在此之前,希臘文化有個斷裂的過程,當它重新再回復的時候,又從原始時期開始。但很快,經(jīng)過了400年的演變,藝術上就達到了非常逼真寫實的狀態(tài),所以有人就提出問題,從公元前6世紀開始,在短短200年內為什么會有這樣大的一個變化。

        《周易》中有中國人對自然的認識:

        “古者庖犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文,與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦。以通神明之德,以類萬物之情?!?/p>

        這種方式,中西方都是一樣。我們看在公元前2000年左右,地中海的克里特島上,那時陶器上的裝飾和中國人的手法相似,但是克里特人的自然觀,更接近于自然。我們看到這里有蘆葦?shù)难b飾,很難將其理解成神的表現(xiàn),雖然世界各地早期文化中有植物崇拜,但這里還是更強調了自然的因素,(圖4)如果說陶瓶上章魚的表現(xiàn)還帶有地中海神的象征,但其神性正在淡化,(圖5)所以古希臘在克里特時期,就對自然有很深的認識,藝術中的神性已經(jīng)在轉化為自然性。

        而中國的彩陶描繪更多地有神的信仰在其中,而且起來越濃。我們看到裝飾的鳥和魚,旁邊有石斧,石斧就是一個權力的象征,而鳥和魚,以前以為是兩個部落的爭斗,現(xiàn)在有人認為是兩個部落的聯(lián)合。(圖6)鳥和魚的造型在早期的藝術中經(jīng)常出現(xiàn),到了春秋戰(zhàn)國時期,神的意味還是非常濃厚。到了漢末,這種神性才逐漸消失,表現(xiàn)自然和生活的場景逐漸多起來,但是我們很難說它完全擺脫了神性,圖7是四川畫像磚《采蓮圖》,表現(xiàn)生活中的場景,其中還是隱含著一種神性在里面。圖8是東漢畫像磚,如果從它的內容來看,它是一幅風景畫,一個看門的人,兩顆樹,還有門的一個造型,非常安靜的狀態(tài),但它絕不是一個純粹的自然的表現(xiàn)。前面講到所謂“觀物取象”,在實際的仰觀俯察后,并非事物原貌的再現(xiàn),而是一種物的象征,中國早期的藝術有的甚至是類的象征。如以山代表王的穩(wěn)重,山作為象征物以表征符號來表現(xiàn),樹、門同樣是表征符號,而不是以逼真的圖形展示出來,這就是中國人的藝術觀。從自然物的象征起,到最終形成神意的形象止,我想這就是中國早期藝術之規(guī)律。

        圖5

        圖6

        圖7

        還一種自然觀念,叫“象生”,雖沒有對中國主流的藝術產生影響,但它確實在中國藝術的歷史長河中存在并延續(xù)至今,是一種亂真的自然模仿?!跋笊币辉~最初出現(xiàn)在《后漢書》:

        “廟以藏主,以四時祭,寢有衣冠幾杖象生之具,以薦新物?!?/p>

        這里的象生,從文獻來看,它最初的意義,是人死埋葬時,用他生前所穿的衣服,所用的物品一起陪葬,屬于祭祀的用具,對藝術的寫實與逼真的表現(xiàn)沒有關系,但是實際上是一種新制度的形式,即用實物來代替活人的陪葬,體現(xiàn)出孔子“尸禮廢,象事興”的喪葬進步意義?!跋笊钡母拍钭畛趸騺碜钥鬃拥摹跋笫隆保髞碓诎l(fā)展過程中脫離開祭祀形式而特指一種藝術觀念,所謂“象”則來源于自然,“生”是活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)。如“象生花果”、“學象生”,所謂“象生花果”指逼真的實物手工藝品,(圖9)“學象生”是百戲之一,其實就是相聲“說、學、逗、唱”之“學”,“學”就是學自然界的各種聲音,這也是一種自然觀,和真實的聲、物完全相似,幾近亂真。

        圖8

        圖9

        其實藝術上“象生”的自然觀源于新石器時代晚期,但它并沒有影響到我們所說的大藝術,它只是一個小系統(tǒng),小傳統(tǒng),完全模仿自然的聲象,這在中國藝術史上從來不提,認為沒有藝術的因素在里面,完全是自然的復制,但是這確實是先民們對自然的一種認識,當這種認識和使用的東西結合的時候就會形成一種藝術。

        “象生”雖為摹仿,卻是藝術的濫觴。其特點有幾個:第一,逼真地模仿自然;第二,掩蓋與實際事物的差異,就是為了讓人相信這是一個真實的事物;第三,超越真實的藝術趣味;第四,內部結構原理的仿制,即現(xiàn)代仿生學。

        三、自然正當

        中國山水畫的形成,受到兩種自然觀的影響,第一個就是“自然正當”的觀念,也就是人和自然融合的思想傾向,來自魏晉玄學對先秦道家思想的繼承。第二個則是“虛實相生”、“真幻同一”的佛教哲學思想。在魏晉時期有這兩種思想,前一種是從先秦時期延續(xù)下來,傳統(tǒng)的思想,后一種是從印度傳過來,佛教的思想。

        所謂“自然正當”的觀念,郭象曾經(jīng)講過:

        “天體以萬物為體,而萬物又以自然為正。自然者,不為而自然者也……不為而自能,所以為正?!?/p>

        “不為而自然者也”,這和莊子的思想一致,人不要去過多去修飾它,干擾它,讓其自然而然。自然而然,這就是中國早期的思想觀念,所謂“不為而自能,所以為正”,它是自然而然的狀態(tài),這種狀態(tài),是正當?shù)摹!白匀徽敗钡挠^念是在魏晉時期產生,為什么產生這種觀念,我以為漢代以來的宗教倫理思想逐漸衰退,促使自然正當?shù)挠^念逐漸地形成。

        “真幻同一”即似真而又幻這樣一種觀念來自佛教的思想,并不是中國傳統(tǒng)的觀念,在印度有個故事講的就是這個觀念,大意為:

        “天竺一木師,作一木女,衣帶嚴飾,與世女無異,亦能行酒侍客。一畫師,亦善能畫,木師請畫師,畫師既至,便使木女行酒擎食,畫師不知,謂是真女。時日以暮,木師留畫師住,語客言:‘留此女,共宿也’,木女立燈邊,客即呼之,而女不來,便前以手牽之,乃知是木。于是畫師于壁上畫作己像,所著被服,與身不異,以繩系頸,狀似絞死,畫作蠅鳥,著其口啄,作已閉戶,自入床下。天明,主人出,見戶未開,即向中觀,唯見壁上絞死客像,主人大怖,便謂實死,即破戶入,以刀斷繩。于是畫師從床下出。木師大羞。時彼二人信知誑惑,各舍所親愛,出家修道。”(《雜譬喻經(jīng)·木師畫師喻》)

        像真的又不是真的,看上去不是真的,實際又是真的,虛虛實實、真幻同一,這是佛教哲學思想,這些觀念在之后的山水畫的形成中會有所影響。所以說宗炳《畫山水序》中講到“澄懷味象”,就是以靜虛之心體驗自然之象。此處所說靜虛之心,不只是簡單的莊子的自然思想,它還帶著宗教的,佛教中這樣一種似真似幻的意思。也是老子所謂“惚兮恍兮,其中有象”。所以說山水畫中的樹石,它雖是表象,卻具有象外之意,后來形成的“三遠”也是呈現(xiàn)出超象虛靈的詩情畫意。

        在西方,雖強調逼真,強調了數(shù)的精確。但蘇格拉底認為藝術不完全是逼真,在學生記錄的蘇格拉底和一位雕塑家的對話中,雕塑家認為藝術應當逼真,要通過數(shù)的表現(xiàn),而蘇格拉底認為:藝術家的任務恐怕還是在表現(xiàn)出心靈的內容吧,心靈的表現(xiàn)更為重要。另一位否定藝術逼真表現(xiàn)的是柏拉圖,他認為模仿自然雖是藝術的本質,但藝術卻又是真理的“走形”,是自然的“鏡子的鏡子”,因為人眼所看到的自然已不是一個真實的自然,是經(jīng)過了人腦的處理,和真實的自然有距離,而畫家又要根據(jù)這個來畫自然,所以是“鏡子的鏡子”,因此遭到柏拉圖的否定。

        圖10

        圖11

        亞里士多德認為,“物理”就意味著自然,是變化著的事物的總和。他說詩是比歷史更加哲學的東西,藝術的模仿不是徘徊于自然的外表的模仿,而是深深透入真實的必然性,所以他認為藝術最鄰近于哲學。我們來看亞里士多德時期的藝術品,圖10陶盤里的畫表現(xiàn)的就是《荷馬史詩》里的內容。有一次酒神狄奧尼索斯喝醉了酒,被幾個強盜當作奴隸綁起來,想把他賣掉,當船航行到地中海上時他醒了,發(fā)現(xiàn)被強盜劫持,就把手放在桅桿上,使其長出了葡萄藤,海盜認出他是酒神,紛紛跳海逃命,但是一跳入海中,他們就立刻變成了海豚,再也不能回到人間。這樣的裝飾手法,如同史詩表現(xiàn),“由于它是敘述體的……能夠寫出同時發(fā)生的某故事的多種事件,只要這些事件對整體是恰當……能從一件事轉到另一件事”,(亞里士多德《詩學》)這種“變化著的事物的總和”即是自然,它與之前我們看到的戰(zhàn)國時期的漆器上的《車馬出行圖》,是有相似之處的。

        到古羅馬時期還有模仿希臘作品表現(xiàn)《荷馬史詩》內容的類似繪畫,圖11是公元前1世紀古羅馬畫家所畫,雖是古羅馬人學習古希臘人的藝術,但有所發(fā)展,畫的是花園與人物,可以看做風景畫在逐漸形成,也可以把它理解為風景畫的初期。這一定與當時的自然觀有關。為何到中世紀這樣的嘗試沒有了呢?可能中世紀過于濃厚的宗教思想扼制了傾向于自然的風景畫的發(fā)展,直到文藝復興初期,這種宗教的影響逐漸淡化,才形成對自然的描繪。同樣,中國漢末時期倫理制約逐漸消退之后,才于魏晉時期形成了山水畫。

        四、自然為師的路徑

        在對待自然的態(tài)度上,中西早期藝術的一個共同點,就是“以自然為師”,都認為自然之物是產生藝術美的客觀基礎,但在如何對待自然,處理自然并創(chuàng)造藝術的真實上,各自有不同的方式。西方是理性觀察,如實摹仿,用數(shù),非常精細地處理各種關系和結構。在中國,是用一種象征的手法,將人與自然視為一體,強調心與物的交融。

        在如何到達美等方面,雙方有不同的路徑。在西方,是由真來達到美的境界,這個真,不僅是逼真,也包含著真實與真理,由真而達美,我想這就是西方早期藝術的一大路徑;在中國,是由善最終達到美的境地,善,包含著共存、吉祥、和諧等。它并不強調逼真,它與自然的關系不只是模仿,而是合為一體,由善而達美,或是中國早期藝術的一大路徑,無論是山水畫還是其他的藝術,我認為都是走了這個路徑。

        (責任編輯:顧平)

        View of Nature in Early Western and Chinese Arts

        李立新,南京藝術學院教授、博士生導師,研究方向:古代造物藝術。

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