文/吳家軍

歐洲鋼琴協(xié)奏曲的結構發(fā)展簡述

文/吳家軍

內容提要

本文通過對歐洲鋼琴協(xié)奏曲結構發(fā)展的簡析，闡述鋼琴協(xié)奏曲在不同時期的結構特征，以及由第一部鋼琴協(xié)奏曲開始經(jīng)古典時期、浪漫時期到20世紀鋼琴協(xié)奏曲的變化和發(fā)展歷程。

鋼琴協(xié)奏曲 華彩段 邊緣曲式 協(xié)奏性奏鳴曲式曲式結構 陳述結構

鋼琴協(xié)奏曲是為鋼琴和交響樂隊寫的一種多樂章大型作品，有競爭、協(xié)作兩種含義。歐洲第一部在標題中用鋼琴二字寫作的協(xié)奏曲作品是J.C.巴赫（1735—1782）在1770年前后創(chuàng)作的《六首供羽管鍵琴或鋼琴用的協(xié)奏曲》op.7。這些最早鋼琴協(xié)奏曲沿用了巴洛克時期協(xié)奏曲“快——慢——快”三樂章的結構形式，運用奏鳴曲式典型的調性對比和主題素材對比原則來結構第一樂章，在再現(xiàn)部結束之后、主四六和弦之上運用了華彩段落。

近代意義上的鋼琴協(xié)奏曲體裁是由莫扎特奠定的。他把鋼琴和樂隊的對話體現(xiàn)為同等重要的對立因素，改變了樂隊在鋼琴協(xié)奏曲中“低眉應答”①《西方音樂的文明》保羅· 亨利 ·朗 著 顧連里、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯， 貴州人民出版社 第398頁。地位，更具有交響性。他是第一位在鋼琴協(xié)奏曲這一形式中發(fā)展了樂隊與獨奏樂器之間的競爭、對抗、協(xié)作等復雜關系的作曲家。

莫扎特創(chuàng)作的27首鋼琴協(xié)奏曲與貝多芬的第一到第五首鋼琴協(xié)奏曲都是古典時期鋼琴協(xié)奏曲的典范，它們融合了奏鳴曲與交響曲的某些特點，進一步成為展示獨奏者高超技藝的大型器樂曲。這些作品都是由三個樂章構成，無論是莫扎特還是貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲，在第一樂章中幾乎毫無例外地都是 “協(xié)奏性的奏鳴曲式”。在慢板的第二樂章中除了大量運用復三部曲式和無展開奏鳴曲式之外，還有運用較為典型的奏鳴曲式和變奏曲，如莫扎特《第九鋼琴協(xié)奏曲》K.V.271的第二樂章就是奏鳴曲式，而貝多芬《第二鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章是運用自由結構變奏手法②指主題的結構在變奏可以進行增添、擴充或減縮，或改變主題原有的曲式結構。楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》第459頁。的變奏曲。在第三樂章中，最典型的曲式是運用回旋曲式或奏鳴回旋曲式。例如莫扎特《第20鋼琴協(xié)奏曲》K.V.466等作品的第三樂章都是運用了回旋曲式；貝多芬第一到第五鋼琴協(xié)奏曲的第三樂章都是回旋奏鳴曲式。此外，還有運用變奏曲寫成的第三樂章，如莫扎特《c小調第24鋼琴協(xié)奏曲》K.V.491的第三樂章，它包括6個變奏和一個結尾。

“協(xié)奏性的奏鳴曲式” 有別于一般的“奏鳴曲式”，其“協(xié)奏性”主要表現(xiàn)在雙呈示手法和華彩段的運用。在古典時期的鋼琴協(xié)奏曲中，雙呈示手法，首先表現(xiàn)在雙呈示部的運用上：第一樂章都是運用雙呈示部陳述，第一呈示部通常由樂隊單獨演奏，第二呈示部是由樂隊與鋼琴共同協(xié)奏；其次應用在任何主題材料的雙呈示陳述上， 如樂隊先奏主題旋律，鋼琴重復奏出，或反之；華彩段與樂隊單獨演奏的較大片段的抗衡等。

在雙呈示部的調性布局上，第一呈示部的調性一般都是在主調中陳述，也有副部開始在其它調中，最后轉回到主調中來的，這種情況類似奏鳴曲式中的再現(xiàn)部。

如貝多芬的第二鋼琴協(xié)奏曲第一樂章的第一呈示部∶

在第二呈示部中，調性布局與常規(guī)的奏鳴曲式相同。

在主題材料方面，兩個呈示部的的主題材料和出現(xiàn)順序大致相同，但有時第二呈示部在主題材料運用上更為豐富一些。如在貝多芬的第一、第二鋼琴協(xié)奏曲中，第二呈示部先出現(xiàn)新的對比主題材料，之后接入主部主題（即第一呈示部的主部主題）；莫扎特《d小調第20鋼琴協(xié)奏曲》K.V.466的第二呈示部中，副部運用新的主題材料（第128小節(jié)開始），第一呈示部中的副部主題（第33小節(jié)開始）在第二呈示部中變?yōu)橹?、副部之間的一個過渡性的主題（第115小節(jié)開始）。

華彩段的運用。莫扎特華彩段的寫作有三種情況：第一是由鋼琴將其它樂器已奏出的旋律進行華彩性裝飾，例如：《C大調第25鋼琴協(xié)奏曲》K.V.503第一、二樂章等；第二是作者寫出展示技巧性的華彩樂段，例如K.V.488、K.V.575等；第三由演奏者即興演奏，作者在主四六和弦處用“自由延長記號”來標記。貝多芬第一到第四鋼琴協(xié)奏曲的華彩段也都是由演奏者即興發(fā)揮的，標記也是 “自由延長記號”。從《第五鋼琴協(xié)奏曲》開始，貝多芬在第一樂章的結尾部中把一個簡潔短小的華彩段（演奏時間大約為40秒）全部寫在譜面上，此后，鋼琴協(xié)奏曲的華彩段不再由演奏者即興。華彩段常出現(xiàn)在結尾部之前，如貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章、《第四鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章和第三樂章；或出現(xiàn)在結尾部之中，如貝多芬《第一鋼琴協(xié)奏曲》《第二鋼琴協(xié)奏曲》《第五鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章；有時還出現(xiàn)在再現(xiàn)部之前，如《第五鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章等。

這種“協(xié)奏性”到了浪漫時期開始有所改變。首先，雙呈示部改為單呈示部，是在門德爾松1831年創(chuàng)作的《第一鋼琴協(xié)奏曲》op.25的第一樂章開始的，在一個呈示部中由樂隊和獨奏樂器交替演奏，以體現(xiàn)協(xié)奏的原則。其次，雙呈示手法得到了更充分的發(fā)展，更注重交響性。第三，炫技性在鋼琴協(xié)奏曲中也得到充分體現(xiàn)，華彩段不僅出現(xiàn)在結尾部之前、之中和再現(xiàn)部之前，而且還出現(xiàn)在引子中，如柴科夫斯基的《bb小調第一鋼琴協(xié)奏曲》、李斯特《bE大調第一鋼琴協(xié)奏曲》等。

古典鋼琴協(xié)奏曲的快——慢——快三個樂章的形式，在浪漫時期被普遍采用，但也出現(xiàn)單樂章、四個樂章和五個樂章形式的協(xié)奏曲。例如：李斯特《A大調第二鋼琴協(xié)奏曲》是單樂章的，勃拉姆斯的《bB大調第二鋼琴協(xié)奏曲》是四個樂章的，圣—桑的c小調《第四鋼琴協(xié)奏曲》由5個樂章組成等。

和古典的鋼琴協(xié)奏曲相比，浪漫時期的鋼琴協(xié)奏曲在曲式結構和陳述結構上更趨向多樣化和復雜化。在曲式結構上，如：舒曼《a小調鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章，是在變奏原則基礎上構成的奏鳴曲式，

又如：李斯特《bE大調第一鋼琴協(xié)奏曲》在套曲基礎上體現(xiàn)了單章原則。即第一樂章為主部（bE大調），第二樂章為副部（B大調），第三樂章為插部（be小調），第四樂章為再現(xiàn)部，再現(xiàn)了前三部分的主要主題，并做了調附和（bE大調），表明為一個奏鳴曲式結構的整體。如圖：

由于主部本身就具有奏鳴性的原則，所以整首樂曲還具有雙重奏鳴曲式的特點。

他的《A大調第二鋼琴協(xié)奏曲》正好與此相反，是在單樂章基礎上體現(xiàn)了套曲原則。

浪漫時期協(xié)奏曲各部分主題規(guī)模更加龐大。如：柴科夫斯基的《bb小調第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的引子結構，是規(guī)模龐大地再現(xiàn)單三部曲式結構，第一樂章的副部主題也把規(guī)模擴大到了單三的曲式結構；李斯特《bE大調第一鋼琴協(xié)奏曲》的主部本身就是一個小型的奏鳴曲式。在陳述結構上，多是以展開型陳述的衍生結構為主，使主題獲得實質上的重大發(fā)展，表現(xiàn)了巨大的戲劇緊張性。如：拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章主部主題是在對比復樂段基礎上發(fā)展起來的一個規(guī)模巨大的合成復樂段，第一樂段（開放）共16小節(jié)，第二樂段（收攏）為36小節(jié)的展開性樂段。

這一時期還出現(xiàn)了像李斯特《死神之舞》、弗朗克《交響變奏曲》等標題性的鋼琴協(xié)奏曲，在這兩首協(xié)奏曲中，樂曲主題及各個變奏用不同的方法融合起來，形成了多種類型的曲式結構，如弗朗克雙主題《交響變奏曲》的全部變奏所體現(xiàn)的“四個樂章”的組合關系中，“第一樂章”和“第四樂章”是按照奏鳴曲式原則結構而成的。

20世紀鋼琴協(xié)奏曲的變化不僅表現(xiàn)在曲式上，更重要的是在音樂語言方面。如巴托克的《第一鋼琴協(xié)奏曲》使用了不協(xié)和音塊和打擊樂式的節(jié)奏效果；布里頓《鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章用帕薩卡里亞的形式寫成，主題用特殊的人工音階寫成并以連續(xù)的附點音符為特色；古拜杜麗娜的單樂章鋼琴協(xié)奏曲《入祭禱》的動機，分別用微分音階、半音階、自然音階、五聲性音階來發(fā)展；勛伯格《鋼琴協(xié)奏曲》十二音序列技法的運用等。

結構形式更加多樣化，如法利亞的具有組曲性質的鋼琴協(xié)奏曲《西班牙花園之夜》；四樂章交響套曲形式在鋼琴協(xié)奏套曲中的大量運用，并出現(xiàn)了第一樂章不用奏鳴曲式來結構的，如普羅科菲耶夫的《第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章是自由的三部曲式；盧托斯拉夫斯基《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章是自由的散板。曲式結構更極端化發(fā)展，如巴托克的《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的奏鳴曲式，

是變奏曲與奏鳴曲式結合的邊緣曲式。雖然這種結合在浪漫時期舒曼的《a小調鋼琴協(xié)奏曲》中已經(jīng)出現(xiàn)過，但在這里由于它副部的規(guī)模很小，而且過渡性很強，只有調性附和才產(chǎn)生了奏鳴原則，因此奏鳴性被削弱到了極點，致使奏鳴曲式的原始性能及面貌，發(fā)生了巨大的變化。

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（責任編輯 霍 閩）

吳家軍（1972—），沈陽音樂學院副教授。