張祖群

一、研究綜述

（一）基本概念與對象

中國傳統(tǒng)戲曲特征主要體現(xiàn)在以下四個方面：1.根植于傳統(tǒng)的農耕社會土壤，生存了幾千年。2.區(qū)域差異明顯，南戲北曲（南曲戲文、北曲雜劇）。3.從藝人員是自由的，其職業(yè)高度個體化，戲班流動性大。4.戲班內部以及戲班組織者（團長）、普通演員、戲曲表演場所之間形成了社會化與組織化的雛形，戲班之間、戲班與地方之間呈現(xiàn)出一種別樣的江湖人生。

源于西府（陜西省寶雞市的岐山與鳳翔）、起于西周、成熟于唐宋、興盛于明清的秦腔（QinqiangOpera）是中國漢族最古老的戲劇之一。秦腔藝人奉唐明皇李隆基為梨園始祖，以盛唐之音為正宗；2006年5月20日，秦腔經國務院批準，被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄（傳統(tǒng)戲劇，編號160Ⅳ-16）。西北人熱愛秦腔，用陜西話說就是“八百里秦川塵土飛揚，三千萬老陜高吼秦腔”。一個“吼”字傳神地展現(xiàn)了在廣袤肥沃而又氣候干燥的陜西大地上，人們如干旱狂躁的自然地理氣候那樣耿直氣爽、高亢豪邁。

秦腔有生、旦、凈、丑四種角色：

1.生。生有老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人）、小生（主要扮演年輕英俊的男性角色）、武生（主要扮演勇猛戰(zhàn)將或綠林英雄）、紅生（專指勾紅色臉譜的老生）、娃娃生（劇中的兒童角色）等區(qū)別。末行扮演中年以上的男子，多數(shù)掛須，一般并入“生”中。

2.旦。旦行是扮演各種不同年齡、不同性格、不同身份的女性角色。有正旦（青衣，端莊嫻雅的女子）、花旦（天真活潑的少女或性格潑辣的少婦）、武旦（扮演精通武藝的角色）、老旦（老年婦女）、彩旦（滑稽詼諧的喜劇性角色）、花衫（熔青衣、花旦、武旦、刀馬旦于一爐的全才演員）等區(qū)別。

3.凈。凈行俗稱花臉，又叫花面，一般都是扮演男性角色。有銅錘花臉（正凈，莊嚴凝重的忠臣良將）、架子花臉（副凈，綠林草莽英雄或權臣奸相等）、武凈（彪悍戰(zhàn)將或神話中的靈仙妖怪等）、二花臉（扮演一些窮兇極惡之徒）等區(qū)別。

4.丑。丑行又叫小花臉、三花臉。有文丑（伶俐風趣或陰險狡黠的角色）、武丑（精明干練而風趣幽默的豪杰義士）的區(qū)別。《大丑》中主角取名為丑，其實是大丑大美。

2014年8月28日，在中國大陸上映的電影《大丑》以社會文化變革時期秦腔草臺班子的命運起伏與藝術家們的情感世界為線索，深刻揭示了中國傳統(tǒng)藝術秦腔在當代現(xiàn)實逆境中的掙扎與困頓。在《大丑》中，秦腔名戲《三滴血》與絕活“光頭點燈”都是真實藝人的真實表演！

（二）學術史回顧

如果縮小歷史視野，近10年來，我國學者對桂南采茶戲、內蒙古二人臺、河南豫劇、安徽亳州梆?。ㄓ址Q淮北梆子戲、安徽梆子、土梆子，筆者按：亳州市谷家戲班案例）、山東江蘇安徽等地的呂?。ㄓ址Q化裝揚琴、琴戲）、桂林市的桂劇、晉中市的晉劇、河南商丘四平調、山東省菏澤的棗梆、河北省衡水市的哈哈腔、浙江省的姚劇、河南梆子等地方戲曲的困境進行研究，誕生了多篇碩士與博士論文。以河南梆子為例，樊粹庭以畢生的心血和智慧投身于河南梆子的編導和傳播之中，全力投入編劇、導演、教育等系統(tǒng)化藝術創(chuàng)造工程，促使河南梆子步入現(xiàn)代藝術發(fā)展新進程。但是，即使擁有這樣的改革人物，河南梆子如今依然面臨生存與傳承的困境。如何突破這種由文化土壤（環(huán)境）改變所帶來的改制困境？原國營劇團在轉型時期如何走出“草臺班社-國營劇團-衰落-解散”的怪圈？這些問題值得我們深入思考。其中，圍繞著戲班研究的歷史演化和戲班表演運作體制兩種路向，在偏重口耳相傳的戲班文獻資料缺乏的情況下，黃虎（2011）以多維反饋互動的實地調查為前提，以多種方式、不同群體、全面整理的口述歷史為基礎，以“一域四目”（闡釋一個戲班的歷史演化、表演特征、運作機制與傳承規(guī)律）為基本框架，展開了綜合研究。

（三）研究視點

中國傳統(tǒng)戲劇表演在農耕社會是一種自由的、高度個體化的職業(yè)，與以家庭為單位的小農經濟以及手工業(yè)作坊式的自由勞作風格較為相似。眾多個體演藝人員構成的戲班，內部結構松散，人員流動性大。戲班在各個相鄰或非相鄰的村鎮(zhèn)之間流動，在廣大農村尋找自己的舞臺，并且所有優(yōu)秀演員也都是流動于不同的戲班。戲班內部以及戲班組織（團長）、普通演員、戲劇表演場所之間形成了社會化與組織化的雛形，戲班之間、戲班與地方之間也呈現(xiàn)出一種別樣的江湖人生。但是，晚清民國以來，受“西學東漸”浪潮的沖擊，這種根植于農耕社會的傳統(tǒng)戲劇表演形式難以自持，只能在現(xiàn)代化與民族文化覺醒的激蕩中隨波逐流。民國期間，群眾發(fā)起新生活運動，學唱文明戲（crude stage play），學習“白話新劇”“話劇”“新劇”等，1949年后傳統(tǒng)戲班向現(xiàn)代劇團轉變，1950年波及全國的“戲改”“文革”期間走紅的樣板戲，20世紀80年代以后劇團改革，2012年以后新的文化體制改革，都是基于現(xiàn)代性與本土化的互動，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與本土化交織的傾向。那么，面對百年社會變遷，如何突破文化環(huán)境改變所帶帶的改制困境，原國營劇團在轉型時期如何走出“草臺班社-國營劇團-衰落-解散”的怪圈，中國傳統(tǒng)戲曲的命運何在，都是值得我們深思的問題。

二、《大丑》呈現(xiàn)的三對三角關系與困境

（一）《大丑》呈現(xiàn)的三對三角關系

從人物角色矛盾出發(fā)，《大丑》呈現(xiàn)出以下三對三角關系，如下：

1.邸大丑-尤選榮-杭小唱。作為陳倉秦腔劇團臺柱子的邸大丑在改制后可以保留公職，而尤選榮與杭小唱卻只能二者留其一，最后團里決定留下杭小唱，出乎意料的是，杭小唱卻甘愿跟著師父邸大丑離開陳倉秦腔劇團，在草臺班子中摸爬滾打，并且愛上了自己的師父。當大丑秦腔劇社在西北油田演出大獲全勝之時，杭小唱卻悄然離開，結束了那場師生不倫之戀。

2.邸大丑-尤選榮-王開鎖。邸大丑沒有向團長推薦自己的老婆尤選榮。為了可以留在劇團，尤選榮和王開鎖之間有了床第之歡。被帶了綠帽子的邸大丑對自己的妻子尤選榮愛恨交加，最終毅然選擇離開了陳倉秦腔劇團。尤選榮在大丑帶隊離家之際，在安全套上做了手腳，懷上了大丑的孩子。

3.邸大丑-司鼓老陶-琴師老胡。大丑毅然決定離開“專設團體”，并和司鼓老陶、琴師老胡兩位師兄操起了股份制的草臺班子——大丑秦腔劇社。在劇社成立初期，他們下鄉(xiāng)演出，兢兢業(yè)業(yè)，賬目清明。所謂三個臭皮匠賽過一個諸葛亮，邸大丑、司鼓老陶、琴師老胡三人硬是撐起了大丑秦腔劇社的半邊天。

（二）《大丑》揭示的地方劇團的困境

在飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)藝術無疑處于極度邊緣化的狀態(tài)。但是，作為現(xiàn)實與戲中的“草臺班子”，《大丑》展現(xiàn)出來的是一種不屈于命運的力量。戲中，飾演丑角的樊軍，是秦腔舞臺的頭號男角，他所表演《三滴血》和“光頭點燈”堪稱雙絕。無論在現(xiàn)實生活中，還是在舞臺表演中，他都兢兢業(yè)業(yè)，始終懷揣著對最底層傳承秦腔文化的期冀。今天我們面臨著一個全新的時代，電視、電影、網絡等豐富多彩的藝術形式沖擊著觀眾的視野，使當代人的審美需求越來越多元化；傳統(tǒng)戲曲“先離后合、始困后享”的大團圓結局，以及陳舊的版本創(chuàng)作已經不再符合現(xiàn)代人的審美要求；舊的劇團體制束縛了劇團的發(fā)展，使其缺乏市場的活力；新的歷史時期劇團面臨著歷史包袱重、經濟壓力大、財政撥款數(shù)額不足、市場風險大、觀眾群體曰漸萎縮、演員隊伍老齡化等諸多問題。如果沒有了廣闊的城鄉(xiāng)演出市場，劇團如同無源之水，也就沒有了富有激情和戰(zhàn)斗力的創(chuàng)作團隊。如果傳統(tǒng)劇團的創(chuàng)作者、演出人員不能深入生活，不能潛心創(chuàng)作，不能與時俱進，傳統(tǒng)戲曲就會離今天日新月異的現(xiàn)代生活越來越遠。劇團由原“政治”主題時代的政府化身（政府政治宣教的代言人）轉化為“市場經濟”主題時代政府權力體系的“荒原生存者”（游走在政策邊緣，憑著手藝艱難生存）。原文化事業(yè)單位社會關系在改革的大背景之下呈現(xiàn)多向度斷裂是地方劇團改革面臨問題的癥結所在。這使得諸多劇團一方面因無法完全進入市場軌道而不能適應市場化生存，另一方面則因日漸游離于權力體系之外，只能以更多的精力附和和回應政府的相關要求。于是，大量地方劇團的臺柱子流失，更多的底層劇團工作人員下崗。這既有個人尋求新的發(fā)展、因特殊原因忍痛訣別、個人理想和生活目標不一致等個人原因，也有單位對人才的重視程度不夠、劇院對人才隊伍的建設力度不夠、體制不穩(wěn)定造成人員思想波動、待遇不高人心不穩(wěn)等體制原因。

（三）大丑大美

舊時稱職業(yè)戲曲演員為“戲子”，連“九流”都算不上，屬于“下九流”（一流戲子，二流推，三流王八，四流龜，五剃頭，六擦背，七娼，八盜，九吹灰），戲子地位比娼妓還低，故有“婊子無情，戲子無義”之戲謔，而戲子中的丑角更是地位低下。電影《大丑》中，邸大丑少時為能演“好人”“正面人物”，不再演“壞人”“丑角”，拿著母親給的糧票去給師傅送禮，被師傅大聲痛斥，攆出練功房，糧票則像雪花般散落一地。邸大丑膽怯地撿拾著地上的糧票，內心被師傅的剛正不阿、公私分明所震撼，他今后的人生也深深地受此影響。93分鐘的影片聚焦于以“丑角”邸大丑為代表的秦腔藝人們的那份艱辛、孤獨和堅持，真實還原了中國傳統(tǒng)藝人的生存環(huán)境，刻畫了藝人內心世界的糾葛和掙扎以及他們對藝術的執(zhí)著守望。這是一幕不折不扣的舞臺人生，一笑一怒滿滿都是戲。在中國人的審美哲學中，美到蠅營狗茍便奇丑無比，丑到落落大方，美便生了出來。這恰如出淤泥的蓮花，于污濁之中綻放最純潔的美。邸大丑何謂丑？所謂大丑至美，邸大丑抵御風雨考驗的成熟心理、勇于擔當?shù)呢熑涡?、寬容積極健康的生活態(tài)度，實則展示了底層小人物的“大美”。

三、地方劇團的幾種改革模式

（一）關停并轉式的精英改革

要實現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代化，需要高科技的人才和嶄新的觀念，需要投入大量的人力、財力、物力，而在當前國家經濟發(fā)展的轉型時期，在兩級分稅財政、基層財力有限的前提之下，大多數(shù)劇團都不能得到普惠式的補助與足額的資金支持。許多地方采取對劇團實行“分類指導、調整布局、優(yōu)化組合”的改革方式。對于已經不適應戲劇發(fā)展的劇團，實行“關、停、并、轉”，正如電影《大丑》中，臺柱子邸大丑可以毫無疑問地保留，而尤選榮與杭小唱兩人只能保留其一，其余人都下崗分流。這種集中“優(yōu)秀”精品人才實施精品戰(zhàn)略、明星效應、優(yōu)團優(yōu)待、政策傾斜的方式無可厚非，并且從某種意義上說甚至帶有經濟時代“效率優(yōu)先、兼顧公平”的操作方式，可以避免“撒胡椒面”“吃大鍋飯”的低效率運行。殊不知，今天面對傳統(tǒng)戲曲整體環(huán)境的缺失，這種集中精品戰(zhàn)略雖挽救了少數(shù)人，但卻造成大量底層演藝人員的流失，導致傳統(tǒng)戲曲出現(xiàn)后繼無人的局面。并且制度的比較衡量，使得大多數(shù)底層文化工作者不能進入政府體制之內，享受不了改革的紅利，他們都成了劇團“關、停、并、轉”的墊背者與犧牲品。所謂挽救了一小點，喪失了一大片，這種戰(zhàn)略加劇了底層文化環(huán)境的崩塌。

（二）以回歸市場為根本底線的大眾化改革

近年來，河北省劇團體制改革采取了三種方式：1.以集團化的方式整合現(xiàn)有的表演團體，組合成大型的演藝集團（例如唐山市整合市直京劇、評劇、皮影、唐劇和歌舞五個劇團）。2.通過“文企聯(lián)姻”模式由股份制民營企業(yè)接手（例如邯鄲市平調落子劇團與河北九如集團合作組建了新的“洪生藝術團”）。3.劇團直接轉企改制（例如河北梆子劇院組建為河北燕趙演出有限公司）。這種分類改革方式以劇團回歸市場為根本底線，有效地調動了絕大多數(shù)劇團和優(yōu)秀藝術家的積極性，避免了“撒胡椒面”的低效率，同時也激活了底層藝術團的一大批新生力量。改制后推出的評劇《家住長城頭》、河北梆子《女人九香》等精品戲劇受到觀眾的一致好評。

（三）以精品意識為導向兼顧公益性、商業(yè)性的改革

在我國眾多地方省（市）的歌曲團中，吉林市歌舞團一枝獨秀：每年演出場次近300場（公益性、商業(yè)性演出各占一半左右），從1999年到2008年連續(xù)10年亮相央視春節(jié)聯(lián)歡晚會，并且作為2008北京奧運會開閉幕式演出的候選文藝團體參與演出。以精品意識為導向兼顧公益性、商業(yè)性的改革，挽救了吉林市歌舞團。

總之，中國地方性劇團走向市場、轉變創(chuàng)作理念、靠市場演出謀求生存和發(fā)展，從長遠來說，有利于戲曲類非物質文化遺產的傳承與保護劇團改制；同時，也要發(fā)揮政府的社會保障與協(xié)調功能，要敢于擔當與兜底，統(tǒng)籌規(guī)劃，促進底層劇團改革的公平。

四、中國傳統(tǒng)戲曲何去何從？

（一）戲里人生

中國傳統(tǒng)戲劇是一種明確肯定假定性的戲劇，它與20世紀前的西方戲劇制造舞臺幻覺的意旨相背離，它通過符號化、象征化、裝飾化的表意手段在舞臺上創(chuàng)造出帶有強烈形式美感的情境，從而傳達某種情感體驗。以秦腔、京劇等為代表的東方戲劇具有藝術的有機整體觀、追求藝術精神的和諧、側重藝術的求美而非求真的思維特征。今天的西方戲劇舞臺上所見到的空舞臺、開放性結構、自由而隨意的時間和空間調度、象征或寫意性的風格化表演、中性和當眾添置與撤換的布景、簡陋的象征性道具、色彩絢麗而夸張的服飾與化裝、面具的普遍使用、詩歌和音樂韻律節(jié)奏的追求、敘述手法的介入等表現(xiàn)手段，盡管都被做了移形處理因而顯得陌生化，但我們依然能從中明顯的感受到東方戲劇的神韻。所以，只要電影、電視與多媒體電腦的沖擊波不能最終隔斷舞臺對于人們的親和力、感染力和召喚力，東方戲劇在未來世界里就仍有自己的一席之地，并作為人類精神與藝術的一種特殊形式而存在和發(fā)展下去。

中國傳統(tǒng)戲曲有三種遞進式的空間：第一，戲曲舞臺空間。主要指實體的布景。第二，戲曲演繹空間。通過對戲曲的演繹，將時空流動式的動態(tài)符號系統(tǒng)及過程緊湊地集中起來，舞臺上的實際場境和情景隨著角色的表演和劇情的流動而發(fā)生變化，也就是場境跟隨著劇中人物的移動而移動。第三，文化認同空間。中國戲曲作為民族文化的傳播媒介，通過創(chuàng)造一個具有文化認同感的地理空間，將她原有的鄉(xiāng)士性、宗教性的土壤和傳播動力向外輻射，把不同的、零碎的地區(qū)社會文化聚集到一起，形成一個民族共有的信仰和文化地理空間?！芭_上一分鐘，臺下十年功”，底層戲曲演員是何等的辛苦和不易，表面上的風光，都是靠背地里的淚水和汗水換來的。一個名角的誕生與走紅由千百個配角與無名小角在墊背，多少演員的悲喜人生淹沒在粉墨重彩之下，成為命運無常的犧牲品。很多名角用盡一生功力，僅僅只是為了臺下看客拍掌叫得一聲好，只要上臺了，這身子便不是自己的，而是屬于戲臺的。《大丑》中有一個情節(jié)：一次，大丑秦腔劇社在鄉(xiāng)下基層演出時，遭遇大雨，劇社其他人都問邸大丑：“現(xiàn)在沒有一個鄉(xiāng)黨來看戲了？還演不演？”邸大丑說：“按照議程，哪怕有一個觀眾都得給他演，即使沒有觀眾了咱們給神演?！臂〈蟪蟮难劾?，有一尊無時不在的神！這就是名角對于藝術人生追求的境界！戲里何嘗不是人生？人生何嘗不是一場戲？

（二）中國傳統(tǒng)戲曲何去何從

傳統(tǒng)技藝類“非遺”有四種必然宿命：1.新的歷史語境下面臨必然“被消亡”的命運。雖然個人（傳承人）的努力改變不了這一切，但是我們不能否定其艱辛和努力，仍然要在道德的感召之下對藝人表示贊賞。2.將“非遺”送進博物館進行僵尸式展陳。這使得“非遺”失去活態(tài)性和生命力，消解了“非遺”的內在價值。我們需要從遺產的懷舊哲學角度進行倫理學思考。3.傳統(tǒng)再生，舊瓶裝新酒。典型的是第三次人口普查時的動漫公益歌曲《尋找與守望》，雖然這種文化創(chuàng)意產業(yè)、動漫產業(yè)的方式使得“非遺”獲得了另外一種再生，但是在形式與內容、符號與意義之間如何取得平衡還值得我們深入探索。4.“非遺”生產性保護。尺度過大的“非遺”生產性保護容易走入過度商業(yè)化與GDP的怪圈，從而受到文化遺產倫理學的批判。

我們不應該用衡量商業(yè)片的視角去衡量電影《大丑》的不精致，即使人物性愛關系的鏡頭做得不含蓄（筆者按：在課堂里分享《大丑》這個影片時候，我只能跳過諸多的性愛敏感鏡頭），更不應該以票房收入去批判《大丑》“叫好不叫座”。作為一個有文化良知的普通公民，我們更多的是應該從中感受到千萬個和邸大丑一樣的底層戲子的悲歡離合及其在當代的掙扎困境，體會這個片子背后的社會語境和文化寓意?！洞蟪蟆方Y尾有兩個小細節(jié)：1.杭小唱離開中國到美國幫美籍華人打理秦腔地方劇種理事會，其實這個美籍華人就是40年以前（“文革”期間）拋棄邸大丑父子的母親。邸大丑的徒弟杭小唱以這種生命輪回的形式在異國他鄉(xiāng)傳承著自己本國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。2.妻子尤選榮不喜愛師兄們給孩子取的小名——邸小丑，因為她不想讓下一代繼續(xù)從事這種艱難的藝術行業(yè)。最終，邸大丑在兩位師兄的勸說下收下兩位來自大洋彼岸的洋徒弟，接受他們的跪師禮。由此看來，中國本土的戲劇文化吸引著他國民眾，同時，也在邸大丑這一代人手中艱難的傳承著。是的，優(yōu)秀的文化就是這樣，越是民族的，越是世界的。

40年以前，我們經歷了“文革”對文化遺產“清算”的破壞，全民陷入一種與傳統(tǒng)割裂的“狂歡”之中。這是何等的悲哀？！今天，中國傳統(tǒng)文化尚未完全撫平歷史的傷痕，卻又不可避免地被卷入了經濟全球化、文化全球化浪潮，從形式到內核都受到文化均質化的挑戰(zhàn)和威脅。今天電子媒介內容嚴重同質化，西方流行的價值觀，全球化與城市化的影子籠罩全球，消費主義、拜金主義和物質化主義沖垮了人們堅守傳統(tǒng)的最后一道心理防線。在工業(yè)化、城市化、信息化和市場化席卷中國的過程中，以秦腔為代表的中國傳統(tǒng)戲劇難以為繼，進入了一個前所未有的危機時代，許多傳統(tǒng)文化的外在形式與內在文化基因都正在迅速改變。新的媒體形式（博客、微博、QQ、微信、郵件、短信、語言視頻聊天等）對“非遺”的影響不僅僅在于文化傳播價值，更重要的是改變了“非遺”的存在方式、傳承途徑、管理模式等。在這方面可以延伸的學術空間與縱深很大！社會的巨大變革悄無聲息地改變著人們的意識形態(tài)，消磨著民族文化基因與民族精神。歷史記憶的消亡、傳統(tǒng)文化標志物的消失、傳統(tǒng)生活方式的流變、傳統(tǒng)精沖層面上的缺失，最后將匯集成民族文化的裂變。與筆者討論的諸位同學，都告知我：作為2014級、2015級研究生，我們這一代青年人大多數(shù)已經看不懂、聽不懂傳統(tǒng)戲曲。從小，我們的教育中就缺少這一部分。只有偎依在爺爺奶奶的懷抱里聽故事的時候，才零星感受到傳統(tǒng)戲曲的某些因子（2015年4月2日筆者課堂實錄）。我感覺到悲哀與傷痛，我們這一代人伴隨著中國改革開放的深入而成長，我們或許要永遠和以前的農耕時代說再見了！在向新的未來奮進過程中，我們失去了什么？我們應該撿回什么？我們不希望今天的中國回到被動挨打的過去，更不希望在現(xiàn)代化的大潮中，迷失了自我！筆者不禁掩卷長思，中國傳統(tǒng)戲曲將何去何從？如何尋找到一條回家的心靈之路？筆者主要討論兩點，如下：

1.傳統(tǒng)戲曲“似民眾中來，到民眾中去”是其最終歸宿。發(fā)源于農耕時代、盛行于農耕時代的中國傳統(tǒng)戲曲來自最底層的民眾，它必須回歸到民眾中間去。特別注意并努力在自己的上演劇目中突出、強化反映本劇種、本地觀眾的文化心態(tài)及審美要求，從而使他們的戲曲有鮮明的地域戲劇文化特色和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。14億中國同胞與5000萬海外華人是傳統(tǒng)戲曲的最終歸宿。劇團改制，政府要有后續(xù)的制度保障（工作與生活場地、正常演出的各類硬件設備、人員行當?shù)恼R配置等）；劇團要改變細微觀念，樹立“平民意識”，真正地“接地氣”，不以降低藝術水準換取中低檔市場。在劇目選擇、服務方向、演出場所、演出場次等諸多方面，都要有公共文化服務、票房預測、盈利思維，為觀眾奉送健康有益、好聽好看、雅俗共賞、質量上乘的戲劇作品。

2.傳統(tǒng)戲曲改革要培養(yǎng)觀眾，營造新的文化土壤。觀眾是戲曲的基石，沒有觀眾就根本談不上傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展。除了運用各種新聞媒體加大宣傳力度、擴大傳統(tǒng)戲曲影響、增加公益性演出數(shù)量之外，更重要的是讓傳統(tǒng)戲曲進入大、中、小學課堂，從孩子抓起，培養(yǎng)觀眾，營造新時期傳統(tǒng)戲曲生存的文化土壤——學生才是新時期戲曲觀眾的不盡來源與有機補充力量。今天，在首都經濟貿易大學這個課堂里，我感受到了一種責任：與各位青年朋友分享本次課程，不僅是培養(yǎng)觀眾和聽眾，更重要的是激起你們潛意識里對傳統(tǒng)文化的熱愛，我將和你們一起尋找民族文化的根脈所在。