在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，以“地“之子為敘述者的現(xiàn)實主義文學(xué)與以“火”之子為敘述者的現(xiàn)代主義文學(xué)一直居于主流位置。與此同時，以“水”之子為敘述者的古典主義文學(xué)則不僅始終處于邊緣化地位，而且被牽強地歸屬于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的類別之下。事實上，古典主義文學(xué)雖然兼容了現(xiàn)實主義手法與現(xiàn)代主義意蘊，但其所信仰的“以美育代宗教”①的文學(xué)觀念卻與二者存在根本差異。所以，中國古典主義作家常常是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上難以歸類的群落。廢名、沈從文、汪曾祺等現(xiàn)當(dāng)代名家姑且不說，單說當(dāng)代學(xué)者型作家曹文軒就是典型例證。在一般意義上，曹文軒的確是新時期以來具有世界影響的著名中國兒童文學(xué)作家?？伤⒉皇堑湫鸵饬x的兒童文學(xué)作家。更確切地說，曹文軒以“水”之子的敘述者身份所創(chuàng)作的成長小說、幻想小說、童話、隨筆等多種文體不僅接續(xù)了如潛流一般邊緣化存在的中國古典主義文學(xué)流脈，而且突圍于中國現(xiàn)實主義與西方現(xiàn)代主義兩大主流文學(xué)，進(jìn)而建立了獨屬于他自己的古典“水域文學(xué)”。

一、“水”之子：被“水”長養(yǎng)的別樣作家

曹文軒出生并成長在江蘇鹽城的水鄉(xiāng)。直到1974年他二十歲時成為北京大學(xué)學(xué)生前，他一直居住在水邊。水鄉(xiāng)與童年的關(guān)系正如他多年后的追憶：“我家住在家門前一條大河的河邊上。莊上人家也都沿著河邊住?！雹谠谶@看似波瀾不驚的淡然語調(diào)里，充溢著一位“水”之子在多年以后回望“水”之鄉(xiāng)時欲說還休的深厚情感。仔細(xì)體味，其中有感恩的意味兒，也有宿命的成分。這種纏繞在一起的對水的隱秘情感，可能正是進(jìn)入曹文軒其人、其文的精神語碼。真可謂：對于曹文軒而言，一切盡在“水”之中。進(jìn)一步說，他的童年，他的個性、他的文字、他的作品、他的審美趣味、他的文學(xué)理想、他的孤獨寂寞、他的執(zhí)拗堅韌無不因“水”而生，伴“水”同行。特別是，他對現(xiàn)實主義過于拘泥于“現(xiàn)實”的警惕，對現(xiàn)代主義所主張的“惡”與“臟”的美學(xué)的拒絕，都源自一位“水”之子的生命哲學(xué)。

也正是由于“水”的長養(yǎng)，曹文軒獲得了恒久的生命依托，并誕生為“水”之子這一別樣作家。何謂“別樣”？與眾不同者。不被“潮流”裹挾的人。沿“水”邊逆流而上的人。

我們需要回溯曹文軒誕生為“水”之子的別樣創(chuàng)作歷程。

新時期20世紀(jì)80年代初期，曹文軒開始了他的“水域文學(xué)”創(chuàng)作。那個如萌蕾般粘連而苦澀又芳香的水鄉(xiāng)，因他的追憶而重新復(fù)活。從1983年到1989年，曹文軒發(fā)表和出版了一系列兒童視角的“成長小說”：中篇小說《沒有角的?！罚ㄉ倌陜和霭嫔?983年版）、長篇小說《古老的圍墻》（江蘇人民出版社1985年版）、短篇小說集《云霧中的古堡》（重慶出版社1986版）、短篇小說集《啞?！罚ㄉ倌陜和霭嫔?986年版）、短篇小說集《暮色籠罩的祠堂》（中國少年兒童出版社1988版）、短篇小說集《憂郁的田園》（北京十月文藝出版社1989年版）?！俺砷L小說”作為西方現(xiàn)代主義小說的重要一脈，被著名的西方現(xiàn)代主義作家不斷探索。亨利·菲爾丁、馬克·吐溫、海明威、塞林格、杰克·凱魯亞克等西方作家都創(chuàng)作了不同文化背景下的“成長小說”。但如果仔細(xì)閱讀80年代曹文軒的成長小說，不難發(fā)現(xiàn)：曹文軒并沒有沿用西方成長小說所隸屬的現(xiàn)代主義的人物塑造原則，也沒有遵循中國當(dāng)代兒童文學(xué)所隸屬的現(xiàn)實主義的典型論創(chuàng)作方法，而是將“成長小說”的根莖深植在廢名、沈從文、汪曾祺等所探索的中國古典主義文學(xué)流脈中。然而，在80年代，中國當(dāng)代主流文學(xué)是由現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義所交替領(lǐng)銜的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“知情文學(xué)”“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”“新寫實主義”等一撥兒一撥兒的文學(xué)潮流所構(gòu)成，而曹文軒的“成長小說”顯然游離于各種“潮流”之外。換言之，當(dāng)80年代中國當(dāng)代文學(xué)集體地講述時代激變時，曹文軒卻開始建立起獨屬于一位“水”之子的“水域文學(xué)”。

90年代以后，中國當(dāng)代文學(xué)更加變幻莫測?！凹易逍≌f”“現(xiàn)實主義沖擊波”、女性“私人寫作”、王朔現(xiàn)象、王小波現(xiàn)象、二月河式的歷史題材寫作等等令人眩暈的小說潮流，盡管局部開花，但都?xì)w屬于現(xiàn)實主義或現(xiàn)代主義的旗幟下。然而，“水”之子的根性記憶卻給予了曹文軒堅韌、安靜的個性。他照例一面研究小說，一面繼續(xù)致力于“水域文學(xué)”的建立。從1991年到1993年，他出版和發(fā)表了如下代表作品：長篇小說《山羊不吃天堂草》（江蘇少年兒童出版社1991年版；臺灣民生報社1994年版）；短篇小說集《綠色的柵欄》（教育科學(xué)出版社1992年版）；短篇小說集《紅帆》（安徽教育出版社1993年版）。這些作品表明：曹文軒在創(chuàng)作短篇體裁的成長小說之時，已經(jīng)向長篇成長小說進(jìn)發(fā)了。1993年，思想界發(fā)起了“人文主義精神”大討論，很快潰散。隨后，文學(xué)的市場化，大眾化在中國當(dāng)代文學(xué)界的論爭中興起。值此之時，曹文軒自1993年10月起赴東京大學(xué)任教十八個月。這十八個月，對于曹文軒的文學(xué)創(chuàng)作至關(guān)重要。即“水”之子因旅日生活而重新誕生。那么，曹文軒將誕生出怎樣的一個新我？這不是一個能夠說得清楚的事情。因為這誕生的過程，充滿了太多令他意想不到的生命奇跡。比如：他的目光從中國當(dāng)代文學(xué)以往的“直視”與“橫掃”改變?yōu)椤澳暋焙汀耙黄场?。特別是，經(jīng)由旅日生活，那一徑發(fā)源于蘇北水鄉(xiāng)的“水域文學(xué)”不再僅僅流淌在中國古典主義的河道內(nèi)，還匯入了日本作家川端康成、清少納言、安房直子等日本文學(xué)唯美主義文學(xué)的水流。此后，曹文軒文學(xué)世界的語言風(fēng)格更為細(xì)膩、靜謐、優(yōu)雅、唯美。特別是，古典美感，作為對抗現(xiàn)代主義“惡”與“臟”的審美思想在旅日時期就萌生了。這樣，待曹文軒于1995年春夏之交回國后，他沒有如許多中國當(dāng)代作家那樣從傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的過往主潮中掙脫出來，或奮不顧身地投入到各種現(xiàn)實主義的潮流中去，或縱身一躍加入到后現(xiàn)代主義文學(xué)的旗幟下，而是仍然堅持中國古典主義的美學(xué)精神。從1994年到1999年，曹文軒出版的作品有：短篇小說集《紅葫蘆》（臺灣民生報社1994年版）；中短篇小說集《埋在雪下的小屋》（臺灣國際少年村1994年版）；短篇小說集《薔薇谷》（福建少年兒童出版社1996年版）；短篇小說集《三角地》（臺灣民生報社1997年版）；短篇小說集《大水》（河北教育出版社1998年版）；長篇小說《草房子》（江蘇少兒出版社1997年版；臺灣聯(lián)經(jīng)出版公司1998年版）；長篇小說《紅瓦》（十月文藝出版社1998年版）；長篇小說《根鳥》（春風(fēng)文藝出版社1999）。上述作品，準(zhǔn)確無誤地傳遞出：曹文軒抵達(dá)了他“水”之子所講述的“水域文學(xué)”的一個大成期。其標(biāo)志有三：其一，在文學(xué)的深處，誕生了“水”之子的天堂、人類的故鄉(xiāng)——水邊的“油麻地”這一極具中國古典主義美學(xué)精神的核心意象。其二，曹文軒不僅成果豐碩，代表作云集，而且誕生了深具古典主義美學(xué)風(fēng)格的大成之作——《草房子》和《紅瓦》。其中，《草房子》創(chuàng)造了中國新時期文學(xué)暢銷書與暢銷書品格兼具的神話——迄今為止，它已經(jīng)超過了一百六十次印刷。其三，曹文軒小說的影響力已經(jīng)發(fā)展到臺灣地區(qū)和韓國，其中《紅瓦》中的《染坊之子》一章已成為韓國中學(xué)教科書的讀本內(nèi)容。

新世紀(jì)以后，曹文軒日漸成為具有世界影響力的作家。其作品在國外的影響力由日、韓擴(kuò)大到歐、美，在國內(nèi)的影響力更是如日中天。2003年初，作家出版社以“學(xué)者型作家”之“品牌”推出了他的九卷本文集。2010年秋，人民文學(xué)出版社同樣以著名“學(xué)者型作家”之“品牌”出版了他的十四卷本文集。然而，他的大成期也是他的困惑期。如果說80年代由一元到多元的文化環(huán)境生成了他的“水域文學(xué)”，90年代旅日經(jīng)歷壯大了他的“水域文學(xué)”，那么新世紀(jì)之后文化環(huán)境的失序難免不讓一位信奉古典主義的“水”之子產(chǎn)生更深的焦慮。這個源自故鄉(xiāng)油麻地的“水域文學(xué)”將流向哪里？如何流動？中國古典主義文學(xué)如何介入現(xiàn)實，等等。當(dāng)然，這些焦慮是逐漸郁積起來的。新世紀(jì)初始，曹文軒仍然如一位“宅男”那樣照例守護(hù)安靜如水的日子：讀書之時，繼續(xù)寫下心得，便有了學(xué)術(shù)隨筆集《一根燃燒盡了的繩子》；教書之時，繼續(xù)研究小說，便有了小說研究的理論著作《小說門》和學(xué)術(shù)著作《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》；寫書之中，繼續(xù)回望水鄉(xiāng)，便有了長篇小說《細(xì)米》（上海文藝出版社2003年版）。他似乎并未因為新世界中國文壇興起了“底層文學(xué)”“打工文學(xué)”“歷史題材”等潮流而改變其“水域文學(xué)”的流向。但是，到了2004年，他“水域文學(xué)”的平靜被打破了——西方現(xiàn)代主義的強力影響嚴(yán)重地沖擊了一位古典主義者所信守的美與真相平衡的美學(xué)信念。為此，他背水一戰(zhàn)。其實，曹文軒在堅持古典主義美學(xué)精神的同時，亦與西方現(xiàn)代主義美學(xué)朝夕相處。他倒要看看如果兩種美學(xué)混合在一起，會產(chǎn)生什么樣的氣味？是如榴蓮一樣濃烈的現(xiàn)代主義氣味，還是如檸檬一樣清新的古典主義氣味？2005年，長篇小說《青銅葵花》（江蘇少年兒童出版社）與長篇小說《天瓢》（長江文藝出版社）同年出版，既滿足了他如孩童一樣的好奇心，也實現(xiàn)了一位“水”之子的文學(xué)轉(zhuǎn)型。如果說《青銅葵花》是一部一如既往地以中國古典主義美學(xué)精神為內(nèi)核的典型的成長小說，那么《天瓢》則是一部存有太多解讀空間的作品。比如：古典主義與現(xiàn)代主義是否兼容？那一場場美輪美奐的雨水是否就是作者精神困境的隱喻？《天瓢》是否意味著他的文學(xué)創(chuàng)作至此已一無依傍？總之，曹文軒的“水域文學(xué)”行至《天瓢》，已經(jīng)不再滿足于借助“水”之子的純真視角對古典世界進(jìn)行回溯，而且借助于成人的復(fù)雜視角在現(xiàn)代世界中透視。《天瓢》之后，曹文軒或可以沿著《天瓢》的復(fù)雜性路徑而進(jìn)入一個與兒童視角下古典世界隔岸相望的成人現(xiàn)代世界。要知道，曹文軒對現(xiàn)代主義小說的觀念、手法是太熟悉不過了。而況，一部透視中國現(xiàn)代知識分子的長篇小說已經(jīng)孕育好久了。然而，就在這個深度轉(zhuǎn)型的當(dāng)口兒，圖書市場上兒童文學(xué)繁華中的危機凸顯出來。商業(yè)性的淺閱讀嚴(yán)重地破壞了中國兒童的閱讀生態(tài)。而在所有的讀者群中，還有誰會比兒童讀者更需要曹文軒呢？何況，曹文軒的兒童文學(xué)觀始終放置在現(xiàn)代性的視域下，確信“兒童文學(xué)承擔(dān)著塑造未來民族性格的天職！”③。為此，他再度將精力更集中地放置在“兒童文學(xué)”上。他的長篇系列幻想小說《大王書》（第一卷《黃琉璃》接力出版社2007年版；第二卷《紅紗燈》接力出版社2008年版）既實現(xiàn)了他期待好久的“大幻想文學(xué)”，也實現(xiàn)了與另一位西方經(jīng)典文學(xué)作家托爾金的長篇幻想小說《魔戒》隔空對話。此后，他還創(chuàng)作了系列小說《我的兒子皮卡》《叮叮當(dāng)當(dāng)》以及優(yōu)秀的具有經(jīng)典品質(zhì)的童話書。最近，曹文軒又創(chuàng)作了《麥子的嚎叫》《小尾巴》等多個短篇，再度證明了他的創(chuàng)作理念：優(yōu)秀的文學(xué)作品，既是兒童的也是成人的。

二、“水域文學(xué)”的演變：

由純凈轉(zhuǎn)向渾厚與壯闊

熟悉曹文軒的讀者，閉上眼睛，都能夠感知得到曹文軒作品中的語詞、意象、句子、故事以及人物所能夠散發(fā)出的薄荷般的清涼氣味兒。究其原因？固然很多，但最主要的原因在于：曹文軒是在用水邊的文字建立了獨屬于他自己的“水域文學(xué)”，正如他自己所說：“我是一個在水邊長大的人，我的屋子是建在水邊上的?！雹墚?dāng)然，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，并不缺乏以“水”為核心意象的文學(xué)世界。魯迅的小說《故鄉(xiāng)》和《社戲》便將兒童視角下的浙東水鄉(xiāng)風(fēng)景想象為“人國”的未來世界。只是魯迅小說基于啟蒙使命的承擔(dān)常常往返于“水”“陸”之間。廢名、沈從文、汪曾祺更是溯水而來，以“水”為源。但非常遺憾的是，由于特定歷史語境的限制，他們或在最好的年齡“封筆”于大成期，或復(fù)出時已逝去最好的年齡。曹文軒接續(xù)了魯迅《故鄉(xiāng)》和《社戲》所開創(chuàng)的“水域文學(xué)”流脈，且一直致力于探索獨屬于他自己的“水域文學(xué)”的詩學(xué)意義。即在曹文軒的“水域文學(xué)”中，沉淀著他對歷史、現(xiàn)實與未來的獨特理解。

20世紀(jì)80年代，曹文軒的“水域文學(xué)”雖然沒有直接切入80年代文學(xué)的潮流，但又無不透露出80年代所特有的真誠，純凈、明亮、飽滿的時代氣息。不過，曹文軒的80年代作品并沒有如“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“尋根文學(xué)”那樣將歷史生活、現(xiàn)實生活徑直“帶入”作品，也未如“先鋒文學(xué)”“新寫實小說”、“新歷史小說”那樣等直接將西方現(xiàn)代主義美學(xué)觀念植入作品。曹文軒選取的是的中國古典主義作家的處理方法：以小兒女的視角對歷史、對時代進(jìn)行婉曲的詩性觀照。這樣，曹文軒80年代的作品在美學(xué)風(fēng)格上既沒有投身于80年代傷痛與狂歡的現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格，也沒有認(rèn)同于80年代中后期酷虐的現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格。無論80年代的文學(xué)潮流如何變化，曹文軒80年代的“水域文學(xué)”都依循他所心儀的中國古典主義美學(xué)風(fēng)格的節(jié)奏、韻律、氣韻、境界而奏響自己的“江南小調(diào)”。所以，在曹文軒80年代以的文學(xué)作品中，白柵欄、蘆葦蕩、池塘、大水、白帆、細(xì)茶、阿雛、啞牛、海牛、香菱等等景物、人物和動物皆淡雅、清新。先看人物：作為成長小說，其主人公大多為俊逸的少男、輕靈的少女。特別是少女，純真、潔凈，周身散發(fā)著古典主義的柔美、高貴之氣?！稇n郁的田園》中的少女主人公細(xì)茶“穿一件人家姑娘出門做客才穿的白布褂，袖口輕輕往上只挽一道，然而一天活做下來，白布褂上都不沾一星污點”。顯然，細(xì)茶的形象描寫頗有廢名小說《竹林的故事》中的少女細(xì)竹的神韻，但增加了一種非比尋常的潔凈美感。再看風(fēng)景：“密密匝匝的蘆葦，像滿地長出的一根根金條，一望無際。這里的水綠得發(fā)藍(lán)，天空格外高闊?！保ā栋讝艡凇罚┻@蘆葦蕩儼然是一個自然神的存在。真可謂：人物如風(fēng)景，風(fēng)景即人物，正如曹文軒所說，“小說中的人物是一棵樹”⑤。就連動物，也遍及古典主義美感。例如：“鴨們很干凈，潔白如雪，如云，如羊脂。一只只都是金紅色的蹼、淡黃色的嘴，眼睛黑得像一團(tuán)墨點?！保ā赌圉q》）特別是，曹文軒80年代作品還回響著憂傷的旋律，即中國古典主義的悲劇精神。進(jìn)一步說，曹文軒80年代作品的悲劇敘事主要接受了廢名、沈從文、汪曾祺作品中的宿命論，而沒有徑直地承接現(xiàn)實主義文學(xué)的社會、歷史因素。正因如此，當(dāng)社會、歷史等因素成為過往云煙后，曹文軒80年代作品依舊具有揮之不去的韻味。如《弓》講述的是天才小提琴家“我”因欲將收養(yǎng)的平庸少年黑豆培養(yǎng)為天才而遭遇的毀滅自身的宿命悲?。弧端{(lán)花》講述的是以哭喪為職業(yè)的銀橋奶奶的悲劇一生；《水下有座城》講述的是槐子哥在對夢想尋找過程中的宿命消失。這種對宿命的處理方式，可謂逾越了時間和國別。不過，曹文軒80年代文學(xué)作品并非祛除歷史和社會的要素，而是選取了他特有的處理方式。即在曹文軒80年代文學(xué)作品中，成長小說猶如一脈漸行漸寬的河流，“歷史”則如佇立在河流兩岸的“遠(yuǎn)山”，“現(xiàn)實”則如構(gòu)筑河流沿岸的“土地”，現(xiàn)實主義美學(xué)精神則如鋪墊河流的底色，古典主義美學(xué)精神如灌注河流的魂靈。這種種獨特的處理方式使得曹文軒80年代作品反復(fù)回蕩著清幽的江南小調(diào)。

90年代以后，曹文軒的“水域文學(xué)”雖然還保留著其80年代作品中令人感動的純凈美感，但日漸增加了復(fù)雜的現(xiàn)代意蘊，其敘述美學(xué)由單純轉(zhuǎn)向渾厚。究其原因，主要在于：90年代以后，曹文軒的“水域文學(xué)”中那一脈安靜地向前流淌的古典主義水流遭遇了湍急地包抄過來的現(xiàn)代主義激流。雙方在曹文軒的“水域文學(xué)”的縱深處迎面相遇、相互博弈。結(jié)果是，曹文軒的90年代作品非但不認(rèn)同于當(dāng)時中國主流文壇所青睞的現(xiàn)代主義的“審丑”主義文學(xué)觀念，反而更加確信中國古典主義所蘊藏的對文學(xué)、對人心的救贖力量，進(jìn)而與中國主流文壇的文學(xué)觀念、文學(xué)行動形成了一種由差異到對抗的關(guān)系。不過，現(xiàn)代主義文學(xué)觀念對于曹文軒90年代小說而言，并非沒有影響，反而構(gòu)成了他90年代作品的另一種參照。打個比喻說，現(xiàn)代主義文學(xué)觀念如隔岸燈火，反襯著此岸曹文軒90年代作品中充溢著古典主義美學(xué)精神的靜水沉魚。正是基于古典主義與現(xiàn)代主義之間相互參照的對比美學(xué)，曹文軒90年代作品才不斷加寬、加深。所以，90年代以后，曹文軒除了一如既往地表現(xiàn)他“水域文學(xué)”中人性的高貴的一面，也開始凝視“人性的暗河”⑥了。這種微細(xì)的變化，在90年代初期的短篇《泥鰍》與《田螺》中就有明顯表現(xiàn)。兩篇小說在展現(xiàn)人性良善一面的同時，并不掩飾人性的欲念。比如：十斤子和何九這兩個人物形象都增加了人性欲念的比重。而曹文軒90年代初期的長篇小說《山羊不吃天堂草》則可以理解為人性的本原——童真如何對抗人性的欲念的悲劇性過程。特別是，在90年代末期曹文軒完成的最有代表性的長篇小說《草房子》《紅瓦》和《根鳥》中，可謂全面拓寬了他的“水域文學(xué)”的現(xiàn)代意蘊，實現(xiàn)了對古典主義的高貴美學(xué)與“人性的暗河”的雙向探索?！恫莘孔印烦苏嬷v述主人公桑桑從“小人兒”變成“人”的成長過程，還進(jìn)入到禿鶴的人性“暗河”中。禿鶴是個禿子，時常遭到同學(xué)的嘲弄，被人踐踏尊嚴(yán)，故此他采用了報復(fù)的手段。同樣，《紅瓦》除了講述林冰的高貴美感，還講述了林冰等少年的不可預(yù)知的命運及隱秘的孤獨感。而《根鳥》中的少年根鳥，之所以踏上尋夢的漫漫旅途，正是為了戰(zhàn)勝那個籠罩“人性的暗河”中的孤獨感。那么，人因何要命定遍嘗孤獨？一個根本原因在于：在現(xiàn)代社會中，“人性的暗河”使得人時刻缺少“一種堅實可靠的自主性身份感”⑦，而生命中最尷尬的事情就是在各種聯(lián)系中個體將喪失自己的身份。由此而產(chǎn)生的恐懼就是所謂吞沒的恐懼。特別是，90年代以后，中國知識分子再度“被拋”在沒有皈依的時代中，“人性的暗河”再度被現(xiàn)代主義文學(xué)缺少節(jié)制地釋放出來。但禿鶴、林冰、根鳥以及曹文軒小說中的諸多人物卻與現(xiàn)代主義小說中的人物非常不同：他們固然皆陷入無法自拔的“人性的暗河”之中，可同時也在竭力依憑古典主義精神而自救。

新世紀(jì)以后，曹文軒的“水域文學(xué)”由渾厚的氣韻升華為一種壯闊的氣象。置身于新世紀(jì)中國文學(xué)的各種“亂象”之中，曹文軒不僅探索了多樣化的古典主義文學(xué)形式——長篇小說、中短篇小說、童話、系列長篇幻想小說、圖畫書，而且以古典主義的唯美風(fēng)格對新世紀(jì)文學(xué)的粗鄙化、商業(yè)化的流俗進(jìn)行抵抗。當(dāng)然，曹文軒的抵抗行動不是瞬間發(fā)生的，而是經(jīng)歷了一個由溫和到激烈的漸變過程。新世紀(jì)初期出版的長篇小說《細(xì)米》照例風(fēng)平浪靜，照例自覺接續(xù)古典主義的自足的美學(xué)精神。甚至，在2005年出版的長篇小說《青銅葵花》中，曹文軒似乎也沒有改變他以往“水域文學(xué)”中的水質(zhì)與流向，以及他對“文革”歷史記憶的淡遠(yuǎn)的處理方式。但是，到了同是2005年出版的長篇小說《天瓢》，他的“水域文學(xué)”看起來似乎陡然遭遇了逆向而流的漩渦。他以往小說中特有的純情的少男少女、蘆葦蕩、大河、鴿子等古典主義核心意象“被拋”在一場場無盡無休的雨水之中；曾經(jīng)被自然、友誼、親情庇護(hù)的少男少女成為一場場災(zāi)變的苦人兒；曾經(jīng)構(gòu)成小說核心要素的古典主義意象固然存在，但注入了三角戀、性、欲望、死亡、權(quán)力、陰謀、嫉妒、仇恨、政治、革命、狂歡等現(xiàn)代政治小說與現(xiàn)代情色小說的要素。而在這一切變化的背后，都傳遞出這樣的信息：曹文軒一向視為準(zhǔn)宗教的中國古典主義審美精神與現(xiàn)代主義審美趣味的變體在新世紀(jì)中國的特定背景上狹路相逢了。這樣，無論曹文軒是否意識得到，《天瓢》與新世紀(jì)中國文學(xué)的各種流俗性寫作的對決不可避免了。不僅如此，曹文軒的小說從“油麻地”的古典家園一路走來，至《天瓢》，已然獨自步入了一條沒有庇護(hù)的路。即《天瓢》不再完全接續(xù)廢名、沈從文等古典主義的美學(xué)原則，將小說當(dāng)成驛站、港灣與錨地；也沒有轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的美學(xué)范疇，將深刻的審丑作為人性深度的探索?！短炱啊吩诔欣^中國古典主義美學(xué)精神的同時轉(zhuǎn)換了中國古典主義美學(xué)精神；在拒絕西方現(xiàn)代主義美學(xué)原則的同時對抗了西方現(xiàn)代主義美學(xué)原則?？梢哉f，《天瓢》是新世紀(jì)背景上曹文軒“一個人在戰(zhàn)斗”的悲催寫作，或者說《天瓢》意味著曹文軒已經(jīng)在他自己的“水域文學(xué)”中重新出發(fā)，并試圖建立獨屬于他自己的思想與美感同行的新古典主義。《天瓢》之后，曹文軒本可以在他的“水域文學(xué)”中向更深處漫溯，以探勘那涌動的“人性的暗河”。但曹文軒卻在長篇幻想小說《大王書》中另辟新路?！洞笸鯐分械纳倌曛魅斯２辉偈且酝莻€傍水而居的“水之子”，而是一位聽?wèi){天命且負(fù)有驅(qū)惡降魔神圣使命的“神之子”。經(jīng)由《天瓢》的古典主義與現(xiàn)代主義的對決，在《大王書》中，曹文軒已然將現(xiàn)代主義的負(fù)能量轉(zhuǎn)換為古典主義的正能量，并強烈地激發(fā)了他生命深處的想象力。所以，《大王書》除了再次如《天瓢》一樣成為善惡、美丑角逐的演練場，還成為文學(xué)想象力無限飛翔的地方。在《大王書》中，曹文軒任想象力狂放無羈地從人間墜入地獄，又從地獄回到人間，再從人間飛到金色的圣殿?；孟氲奶炜諘r而黑云密布、狂風(fēng)大作；時而光亮耀眼、婉轉(zhuǎn)低回；時而雄壯沉重、刀光劍影、危機四伏；時而輕盈曼妙、柳暗花明、絕處逢生。但也正是在作者的想象力飛升之時，《大王書》承擔(dān)了一位古典主義者所必得承擔(dān)的天命：對新世紀(jì)幻想小說的混雜和懸浮狀態(tài)進(jìn)行改變；對重寫實、輕想象的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)格局進(jìn)行反撥；對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的諸多哲學(xué)問題進(jìn)行追問。在《大王書》之外，曹文軒還創(chuàng)作了《羅圈腿的小獵狗》《菊花娃娃》《天空的呼喚》等童話，其想象力的神奇，意蘊的豐富，語言的精致，為他的“水域文學(xué)”注入了新的古典主義“活水”。而長篇系列兒童小說《我的兒子皮卡》《丁丁當(dāng)當(dāng)》等也為他的“水域文學(xué)”提供了幽默的古典主義新質(zhì)；近作《小尾巴》《麥子的嚎叫》等短篇，接通天、地、人之氣，使得“水域文學(xué)”中的自然、動物和人物都獲得了同等的靈性和神性。

三、被“水”簇?fù)淼哪妗俺绷鳌钡男味嫌^念

曹文軒的“水域文學(xué)”有其特定的形而上觀念。進(jìn)一步說，曹文軒的“水域文學(xué)”既是對由魯迅的《故鄉(xiāng)》和《社戲》所開創(chuàng)的、經(jīng)廢名、沈從文、汪曾祺等所接續(xù)的古典主義歷史觀、文學(xué)觀、審美觀和生命觀的繼承和轉(zhuǎn)換，也是對現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義這兩大20世紀(jì)文學(xué)主潮的質(zhì)疑和反撥。

在歷史觀上，曹文軒質(zhì)疑“現(xiàn)代”以來斷裂的進(jìn)化論歷史觀，而認(rèn)同于連續(xù)性的傳統(tǒng)歷史觀。用曹文軒的話來表達(dá)：那么多年的歷史文化傳統(tǒng)，難道就沒有它的道理？客觀地說，作為新時期成長起來的學(xué)者型作家，曹文軒不可避免地接受過并認(rèn)同過斷裂的進(jìn)化論歷史觀。如他在80年代完成的《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》一書的立論基點、整體框架便建立在80年代的斷裂性進(jìn)化論歷史觀——掙脫中國當(dāng)代文學(xué)歷史并“走向世界”的文化背景之下。如該著第一章開宗明義指出：“八十年代的中國文學(xué)，已經(jīng)不可否認(rèn)地處于世界文化大潮之中?！雹嗟?，曹文軒在接受80年代國際文化思潮的同時又在擔(dān)憂：“照這樣的勢頭下去，中國當(dāng)代文學(xué)是否會被國際文化所湮沒？（《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，18頁，北京大學(xué)出版社1988年版）所以，他傾向于將“國際文化”作為80年代文學(xué)現(xiàn)象研究的遠(yuǎn)景，而選取80年代文學(xué)現(xiàn)象作為近景，而且在分析現(xiàn)象時特別審慎：“只有描述，卻沒有價值判斷?！雹岵贿^，憂慮歸憂慮，80年代的曹文軒對“國際文化”處于向往狀態(tài)。90年代初期出版的《思維論》（后又名《第二世界——對文學(xué)藝術(shù)的哲學(xué)解釋》，上海文藝出版社1991年初版）既讓曹文軒惡補了西方文化理論，同時也寄予了他理性的雄心壯志：改變中國傳統(tǒng)史學(xué)“有史無論”⑩的弊端，以期建立中國當(dāng)代的藝術(shù)哲學(xué)理論。只是在缺少中國藝術(shù)哲學(xué)理論傳統(tǒng)的背景下，中國當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)體系的建立談何容易？但正是經(jīng)由這次藝術(shù)哲學(xué)的思辨之旅，或許才讓他日后從西方文化思潮中抽出身來。新世紀(jì)之初，幾乎同時出版的兩本文學(xué)研究著作《20世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》和《小說門》似乎懸擱了對中國藝術(shù)哲學(xué)理論體系的建立，以重返“現(xiàn)象”且退守到藝術(shù)的“小道”來重新尋找中國當(dāng)代文學(xué)的出路，即：探索中國當(dāng)代文學(xué)如何從西方現(xiàn)代文化為主導(dǎo)性文化的處境下突圍。當(dāng)然，新世紀(jì)之后的曹文軒依舊心儀勃蘭兌斯的《近代文學(xué)批評史》和韋勒克的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》的敏銳的審美感受力、“將較為正經(jīng)的問題化入趣聞之中”11的表達(dá)方法，恢弘的邏輯框架和自覺的歷史意識。盡管如此，曹文軒從80年代對進(jìn)化論文學(xué)史觀的接受，經(jīng)90年代對西方哲學(xué)思想的演練和反思，到新世紀(jì)以后轉(zhuǎn)向質(zhì)疑進(jìn)化論而主張連續(xù)性的傳統(tǒng)歷史觀了。

與曹文軒所堅持的連續(xù)性的傳統(tǒng)歷史觀相一致，在文學(xué)觀上，曹文軒質(zhì)疑西方現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）為主流的文學(xué)觀，而堅持中國古典主義的文學(xué)觀?！爸袊诺渲髁x”作為曹文軒文學(xué)思想的核心詞，曾經(jīng)被譬喻為“太陽這輪金色的天體”（曹文軒：《草房子·后記》），始終溫暖并照耀著他的文學(xué)創(chuàng)作歷程。這一點，正如曹文軒所說：“在文學(xué)觀方面，我可能是屬于那種比較古典主義不免有點偏激很難被說服的人?！?2而且，中國古典主義的文學(xué)觀在曹文軒作品中被處理為一整套藝術(shù)創(chuàng)作的細(xì)則：不選取當(dāng)下的敘述視角，而選取追憶的敘述視角；不正面描寫宏大事件，而側(cè)面描寫歷史細(xì)節(jié)；不遵循現(xiàn)代主義敘事的去風(fēng)景化，而強調(diào)細(xì)描風(fēng)景與風(fēng)俗；不認(rèn)同語言的粗糙和粗鄙，而追求語言的凈潔之美；不追求單向度的“深刻”，而追求多角度的“微妙”。但是，曹文軒對于中國古典主義文學(xué)觀的選取，看似有所庇護(hù)，實則幾面遭受圍堵。其一，曹文軒所堅持的古典主義文學(xué)觀念與其說是一個確定性的古典主義，不如說是一個變動中的古典主義。換言之，曹文軒是在流動的現(xiàn)代性背景上來堅持中國古典主義文學(xué)觀念的。因此，如果說80年代初期曹文軒更多地接續(xù)了中國古典主義的流脈，那么90年代之后，他則更多地思忖著如何對中國古典主義進(jìn)行轉(zhuǎn)換。新世紀(jì)之后，他的文學(xué)觀比他以往任何時候都更為矛盾和復(fù)雜?！短炱啊繁闶遣芪能幬膶W(xué)觀矛盾性和復(fù)雜性的呈現(xiàn)，也意味著他意欲作別中國古典主義的庇護(hù)而孤身一人上路了。其二，新時期以后，現(xiàn)代主義擺脫掉現(xiàn)實主義的壓迫，一夜之間由非主流變?yōu)橹髁?，并成為世界性、文學(xué)性的同義詞。在這樣的文化背景下，雖然新時期之后，汪曾祺、宗璞、林斤瀾、遲子建、曹乃謙等作家相繼堅持古典主義文學(xué)觀，但小說家、學(xué)者、批評家的多重身份會使得曹文軒更加敏銳、更加理性地感受到現(xiàn)代主義對古典主義的圍困。而且，曹文軒看似反撥現(xiàn)代主義文學(xué)成為當(dāng)下中國文壇主流寫作的格局，實則是為了抵抗西方現(xiàn)代主義對中國當(dāng)代文學(xué)的權(quán)力話語和不對稱的單邊影響。結(jié)果，曹文軒越堅持古典主義的文學(xué)觀，就越難以回避現(xiàn)代主義文學(xué)觀的影響的焦慮?？傊?，曹文軒在文學(xué)觀念上幾乎處于一個無所依傍之地：接續(xù)古典主義卻又試圖轉(zhuǎn)換古典主義；質(zhì)疑現(xiàn)代主義卻難以撼動現(xiàn)代主義。

與古典主義文學(xué)觀密切相連，在審美觀上，曹文軒質(zhì)疑西方現(xiàn)代主義所確立的單向度地追求思想深刻的審美標(biāo)準(zhǔn)，指出：對于文學(xué)來說，美比深刻更重要13。在此，曹文軒所說的“美”與“深刻”，需要在具體語境中被理解。我所理解的曹文軒所說的“美”屬于古典主義美學(xué)思想的核心范疇，“深刻”則屬于當(dāng)下現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）美學(xué)體系的關(guān)鍵概念。曹文軒將“美”與“深刻”并置在一起，是為了對西方現(xiàn)代主義的極端性審美主義進(jìn)行省思和抵抗。其實，曹文軒的作品并不缺乏“深刻”，正如曹文軒在注重生命本體的感性體驗的同時并不缺乏深度的理性思維。曹文軒曾經(jīng)有個著名的觀點：“美感不亞于思想的力量”14，意味著他在堅持古典主義美學(xué)精神之時，并未不加分辨地拒絕現(xiàn)代主義美學(xué)思想。遺憾的是，即便是曹文軒審美觀念的接受者，也未必能夠完全體味出其作品中思想的力量。讀者常常在看重其美感的同時，忽略了他作品中的思想深度。事實上，只有美與深刻的思想相伴，才能夠抵達(dá)經(jīng)典文學(xué)。所以，曹文軒所說的“美”，是通向文學(xué)世界的另一條“深刻”之道。

此外，受審美觀念的支配，在生命觀上，曹文軒主張高貴的生命形式。這與當(dāng)下放逐夢想、崇尚物質(zhì)享樂的國人的生命價值取向相反。當(dāng)國人隨著市場化的潮流，將粗俗化，乃至粗鄙化的生命形式當(dāng)作一種常態(tài)生命形式時，曹文軒的生命觀念很難不被看作矯情的附庸風(fēng)雅。但是，對于一位有責(zé)任感的作家來說，實現(xiàn)成功人士的現(xiàn)世身份不應(yīng)是創(chuàng)作的主要目的，通過自我創(chuàng)造的文學(xué)世界提升一個民族的生命質(zhì)量才是作家身份的確證。

總而言之，曹文軒的“水域文學(xué)”從故鄉(xiāng)的“油麻地”出發(fā)，經(jīng)由中國古典主義源頭重新誕生，在80年代以單純、靜美之“水”復(fù)活了沉睡于我們心中的童年原型意象，然后，在90年代宿命地遭遇了中國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和西方現(xiàn)代主義文學(xué)兩大文學(xué)主潮的雙向沖擊，幾經(jīng)彎曲，進(jìn)入到新世紀(jì)古典主義與現(xiàn)代主義這兩大水系匯合處，形成一個無限開闊的“中流”地帶。然而，在此地帶，無論曹文軒創(chuàng)作出了多少優(yōu)秀作品，都面臨著羅蘭·巴特所說的尚在“中途”的寫作階段。姑且不說不管是誰，盛名之下后退的危險性總是潛伏著，單說大成之后前行的每一步也充滿危險：中國古典主義能否一如既往地整合起曹文軒日漸矛盾的文學(xué)世界？曹文軒作品自《天瓢》告別了中國古典主義庇護(hù)后，如何與西方現(xiàn)代主義潮流對決？在這個娛樂化、商業(yè)化的淺閱讀時代，曹文軒的未來寫作是否會成為例外的存在？一般而言，中國當(dāng)代作家由于許多因素的限定，往往難以將文學(xué)創(chuàng)作作為一個終身性的職業(yè)。就算不說文化環(huán)境等外部因素的制約，單就自身內(nèi)部因素的限定也是一個難以逾越的障礙。因此，有的中國當(dāng)代名家，雖然還保持著作品的數(shù)量，但往往依靠寫作慣性去復(fù)制以往的作品。而如曹文軒這樣不斷探索新形式、新樣式、新思想的中國當(dāng)代名家實在稀缺。但唯其如此，曹文軒在“中途”寫作階段所面臨的考驗也就越大，同樣希望也就越大?！爸型尽敝螅芪能幍膶懽魇澜缗c他的夢想世界一道將充滿無限的可能性。

【注釋】

①蔡元培：《以美育代宗教》，蔡元培在北京神州學(xué)會演講，1917年8月《新青年》3卷6號。

②曹文軒：《童年》，見《追隨永恒》，60頁，北京大學(xué)出版社1998年版。

③⑧⑨11曹文軒：《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，312、1、4、4頁，北京大學(xué)出版社1988年版。

④曹文軒：《水邊的文字屋》，曹文軒在2010年8月29日江蘇少兒出版社主辦的“《草房子》百次印刷慶典暨曹文軒作品研討會”上的發(fā)言。

⑤曹文軒：《小說門》，316頁，作家出版社2003年版。

⑥陳香：《曹文軒：寫作〈草房子〉的前前后后》，載《中華讀書報》2010年1月29日。

⑦[英]R.D.萊恩：《分裂的自我——對健全與瘋狂的生存論研究》，林和生、侯正民譯，34頁，貴州人民出版社1994年版。

⑩12曹文軒：《第二世界——對文學(xué)藝術(shù)的哲學(xué)解釋》，1、4頁，作家出版社2003年版。

13曹文軒：《美比深刻更重要》，http：//www.chinawrcter.com.cn/bk/2010-01-14/41054.html

14曹文軒：《紅瓦·代后記》，528頁，十月文藝出版社1998年版。

（徐妍，中國海洋大學(xué)教授）