作為少數(shù)民族作家，馮昱的漢語小說在很多地方呈現(xiàn)出與“尋根文學(xué)”的深層關(guān)聯(lián)。在提出“尋根文學(xué)”三十年后，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和少數(shù)民族地區(qū)自然和民俗雙重危機(jī)的背景下，馮昱小說深化了尋根文學(xué)隱含的“宗教性道德”和“社會性道德”之間的張力，凸顯了文化的歷史主義動向和啟蒙主義歷史語境之間的錯(cuò)位，“權(quán)利優(yōu)先于善”或“自由先于主義”的意義和文化決定論的困境都更加明顯，使我們進(jìn)一步認(rèn)識到不是文化差異，而是經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)和制度的現(xiàn)代化問題才更加切中當(dāng)下中國的實(shí)際情況。

一、對“尋根文學(xué)”的簡單界定

今年是文學(xué)界正式提出“尋根文學(xué)”三十周年。1985年發(fā)表的《爸爸爸》《小鮑莊》和《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》，《爸爸爸》突出了相對于中原的邊遠(yuǎn)地區(qū)（湘西）禮樂文化和巫術(shù)傳統(tǒng)、儒家官方崇拜和以道教為主的民間崇拜并存的現(xiàn)象（但也不能過于強(qiáng)調(diào)其獨(dú)特性，因?yàn)檫@也是中國民間自身的一個(gè)特色，可以參考賈平凹1993年的《廢都》），《小鮑莊》可以視為《狂人日記》的前史，講述名教神話如何建立，《西藏，系在皮繩扣上的魂》中戴著防護(hù)鏡和全自動太陽能電子表的講述者“我”已經(jīng)不同于“沒有數(shù)字概念”的婛和塔貝，“我”取代在西方物質(zhì)文明前不堪一擊的塔貝，同婛一起開始了新一輪的“西體中用”，其對藏傳佛教精神的執(zhí)著和非原教旨態(tài)度代表了在西方文明前更加開明的態(tài)度。貫穿在這幾篇尋根文學(xué)代表作的，是張清華所說的“歷史主義動向和整體啟蒙主義文化語境之間的錯(cuò)位狀態(tài)”?！皻v史主義”試圖重建歷史文化傳統(tǒng)和民族精神烏托邦，但“自西方18世紀(jì)啟蒙主義運(yùn)動以來，文學(xué)已被賦予了一個(gè)不可擺脫的社會學(xué)認(rèn)識論模式，它同啟蒙主義的社會使命緊緊地連在了一起”。在今天，“歷史主義”呈現(xiàn)出更多后現(xiàn)代相對主義和虛無主義色彩，啟蒙精神燭照下的傳統(tǒng)文化就更加呈現(xiàn)出愚昧與文明悖謬的“二元同構(gòu)性”。因此，當(dāng)代作家面臨了比五四一代更加復(fù)雜的歷史語境：是退“回到社會批判的起點(diǎn)，在主題和話語表達(dá)上都退回到魯迅的位置”，還是“抵達(dá)二元消解的終點(diǎn)，即對傳統(tǒng)文化無選擇的頌贊或純粹審美的呈現(xiàn)”①？這是一個(gè)問題。

陳劍暉曾把尋根文學(xué)追溯到賈平凹1982年的《臥虎說》，認(rèn)為它“最早流露出了一代青年作家返身歷史文化尋根的動因”②，但從《廢都》到《老生》（2014）的二十年間，賈平凹一直用心的是“集體無意識”，他的作品離“啟蒙”遠(yuǎn)，離“蒙啟”近，很難為我們提供出新的歷史主體③，歷史主體的生產(chǎn)在他那里容易落入不斷的循環(huán)當(dāng)中。在這個(gè)意義上，我不贊成將缺少啟蒙主義文化語境的文學(xué)作品稱為“尋根文學(xué)”，它們?nèi)菀诇S為不能進(jìn)行“轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造”的民俗主體和自我東方主義。另外我也不打算將“尋根文學(xué)”視為一次性的文學(xué)史事件，因?yàn)橹袊?jīng)濟(jì)和軍事實(shí)力的增強(qiáng)已經(jīng)使其來到一個(gè)斯賓格勒和德里克所強(qiáng)調(diào)的（非歐美地區(qū)各種）傳統(tǒng)主義復(fù)興的時(shí)代④，以儒家為代表的傳統(tǒng)文化必然會與中國馬克思主義和自由主義產(chǎn)生新的組合，能否產(chǎn)生一種打破僵化文化民族主義的、具有跨文化高度的、民主開放并且尊重主體性的新文化就成為重中之重，當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該也必須不斷回應(yīng)和深化“尋根”主題，以幫助中華文化破除與政治的共謀關(guān)系，更好地完成其基于啟蒙主義的歷史使命⑤。

二、廣西文學(xué)界對“尋根文學(xué)”的回應(yīng)

在文學(xué)“尋根”的前前后后，因其獨(dú)特的地理自然環(huán)境和區(qū)別于儒家的獨(dú)特文化，西南云貴川藏桂地區(qū)的一些作家成為這次文學(xué)思潮的積極參與者⑥。黃偉林這樣來討論廣西“尋根文學(xué)”：“當(dāng)時(shí)中國文學(xué)在世界文學(xué)格局的位置，正與廣西文學(xué)在中國文學(xué)格局的位置有相似之處，都處于邊緣化的狀態(tài)。當(dāng)中國作家涌起進(jìn)入世界文學(xué)格局的內(nèi)心沖動之時(shí)，廣西作家同樣有著進(jìn)入中國文學(xué)格局的愿望。”他強(qiáng)調(diào)楊克的組詩《走向花山》是廣西作家最早的尋根行動、梅帥元和楊克《百越境界：花山文化與我們的創(chuàng)作》⑦則是比韓少功《文學(xué)的“根”》更早的“尋根宣言”，是“中國尋根文學(xué)思潮的先聲”，并進(jìn)一步認(rèn)為“中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)界最早的尋根行動發(fā)生在廣西”，但這種邊緣之邊緣的文化處境卻使1985年的“尋根文學(xué)”運(yùn)動中發(fā)出了“最早聲音”的廣西作家“并沒有引起中國主流文壇的充分注意”⑧。反對者則認(rèn)為“百越境界”是落后于粵文化的“壯文化境界”，尋根“是一條充滿危險(xiǎn)的歧途”，“在很大程度上是對愚昧落后的境界中某些原始野性的禮贊，與現(xiàn)代文化精神相去甚遠(yuǎn)”⑨，這種“現(xiàn)代文化”是“一種適應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)的新文化”，而倫理本位的儒家文化“限制了新思想萌芽，窒息了創(chuàng)新精神，成為后來中國文化發(fā)展的嚴(yán)重障礙”⑩。梁克虎認(rèn)為梅帥元、楊克對“壯文化”和周兆晴、曾強(qiáng)對“粵文化”的強(qiáng)調(diào)都有意忽略了桂北基于儒家文化的“桂文化”，而廣西文化實(shí)際上是三種文化的三位一體，不能偏廢11。

黃賓堂曾舉出廣西文壇進(jìn)軍全國的三次集體沖鋒，楊克、梅帥元、林白等人的作品是第一波，鬼子、東西、李馮是第三波，而第二波由楊長勛、黃佩華等1988年提出，即“走出《劉三姐》《百鳥衣》的怪圈、打破民間文學(xué)占統(tǒng)治地位的格局”12。第二波集體沖鋒的實(shí)際成就另需一文闡發(fā)，但他們?nèi)じ?、去地方化色彩的努力超越了單純將廣西尤其是廣西鄉(xiāng)村生活視為一種可供旅游觀瞻的民俗場景，是一個(gè)不小的自覺。文學(xué)史并非直線進(jìn)步著前行，它會根據(jù)不同的場域作出自身的調(diào)整。以東西小說《沒有語言的生活》（1996年）和東西本人根據(jù)小說改編的電影劇本《天上的戀人》（2002年）為例。小說把三個(gè)殘疾人即瞎子父親王老炳、聾子兒子王家寬、啞巴女蔡玉珍組合成一個(gè)家庭，因?yàn)猷l(xiāng)鄰的欺壓陷害他們決定挖掉河對岸的祖墳并在祖墳上蓋起新屋，從此拆掉木板橋不再同對岸的鄉(xiāng)鄰?fù)鶃怼Ｐ≌f中沒有典型的廣西色彩，去地方化、去民俗化?！短焐系膽偃恕吠耆煌跂|西的老家天峨縣拍攝，把故事重新布置在一個(gè)與世隔絕的山崖村落里，花山巖畫也被移花接木，成為故事里原始生命力的象征。排除商業(yè)因素，從小說到劇本的再地方化、民俗化是否將《沒有語言的生活》演繹為一部尋根作品？文學(xué)創(chuàng)作中地方尤其是鄉(xiāng)村文化到底應(yīng)該占據(jù)怎樣的位置？在又一次將我們帶到這一問題：如何表述廣西鄉(xiāng)村生活？

三、馮昱小說與“尋根”

《天上的戀人》結(jié)尾朱靈被城市飄來的廣告氫氣球帶往天空，《生長在古樹上的亞先》（《飛天》2015年第2期）福旺翁被捆綁的身體因?yàn)椴粩嗌鷼舛蛎洠陻嗬K索飛出窗外。類似的魔幻色彩很容易讓人想起對“尋根文學(xué)”產(chǎn)生巨大啟示的拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。當(dāng)然后者的“神奇現(xiàn)實(shí)”有巨大的政治和現(xiàn)實(shí)支撐，《天上的戀人》出于市場考慮將其做了去革命化和去政治化的浪漫情調(diào)處理，《生長在古樹上的亞先》處在二者之間，它是魔幻化的，又有現(xiàn)實(shí)的批判指稱。和《生長在古樹上的亞先》一樣，馮昱的大部分小說圍繞一個(gè)意象展開一個(gè)凄婉故事（“城市的燈火”“夜晚的花朵”等），將其放到“尋根文學(xué)”的譜系中，因?yàn)樗男≌f對民間巫術(shù)、迷信與民俗多有所涉——比如會使巫法的萬保公（《棲息在樹梢上的女娃》，載《民族文學(xué)》2007年第7期）、被榮貴翁做夢夢死的進(jìn)城打工女孩黃麗娜、不要把路上遇到的瀕死小鳥帶回家的說法（《雪落坪景沖》）、瑤族地區(qū)聲勢浩大的還盤王愿（《還愿》，《民族文學(xué)》2015年第2期）——但顯然他又不是單純地展示，而是將其中蒙昧與神秘的張力釋放出來，并對農(nóng)村公權(quán)力的陷落和城市對農(nóng)村的榨取進(jìn)行批判，啟蒙傾向是明確的。對民間巫術(shù)、迷信、民俗和啟蒙價(jià)值觀的同樣不能割舍使馮昱小說不得不面臨前文張清華所說的“錯(cuò)位狀態(tài)”。有意思的是，他小說中民俗、迷信甚至也充當(dāng)了批判功能，比如果子因吃了萬保公的草藥昏迷三天，夢中野蕉精向她揭發(fā)村主任黃世人如何偷刻村民私章截留救濟(jì)款，被萬保公以巫術(shù)喚醒后又獲得樹葉上行走之異秉，又比如《想看看城市的燈火》（《民族文學(xué)》2005年第5期）中陳飛夢一直跳的眼皮被村里的巫師馬旦解釋成“有禍?zhǔn)乱R頭”，而對應(yīng)的噩夢則是她進(jìn)城打工的母親跌進(jìn)一個(gè)大坑并被一群白白胖胖的蟲子吞噬。反過來，他也以經(jīng)過“啟蒙”的鄉(xiāng)下人來反諷民間巫術(shù)、迷信和民俗，比如為貧窮所迫的果子父親木薯斥樹精樹怪為“迷信”：“可木薯不怕樹仙樹神，也不怕樹精樹怪?；蛟S他本來是有些怕的，只是他更怕沒錢?，F(xiàn)在我想想他怕沒錢是有他的道理的：沒錢他就連自己漂亮的老婆都留不住”，又比如陳飛夢雖相信“山神是公正的”并為松鼠留下足夠多的過冬糧食，仍舊會因被校長張四眼欺騙而反問：“山神是公正的嗎？他為什么會偏袒張四眼這樣的人？張四眼出過哪一分力？這幾百斤的濕果是她每趟背七八十斤，背了六趟才背回來的?！?/p>

馮昱小說面臨的一個(gè)問題是小說之間的重復(fù)，比如眼皮跳預(yù)示了災(zāi)難、野蕉精的傳說、對城市和“山外老板”的敵意等等，2015年《生長在古樹上的亞先》在意象的處理上和八年前的《棲息在樹梢上的女娃》也仍有重復(fù)。《每個(gè)夜晚的花朵》（《飛天》2013年第8期）中的“能看清世間所有過去與未來，看到所有不幸”的“霧仙”在敘述功能上同“野蕉精”也沒有大的差異。通過通神的巫師了解某個(gè)神靈比如“野蕉精”或“霧仙”，并由此在某個(gè)特定時(shí)刻產(chǎn)生幻覺，看到某些之前自己不了解的陰暗面，并在此幻覺的基礎(chǔ)上產(chǎn)生對農(nóng)村公權(quán)力濫用和城市榨取農(nóng)村的真實(shí)批判，這一敘述模式在馮昱小說中反復(fù)出現(xiàn)。當(dāng)然，如果從文本社會學(xué)的角度看，馮昱小說仍然為我們留下了可闡釋的空間。這首先源于他對廣西三農(nóng)問題的關(guān)心，對廣西鄉(xiāng)村的熱愛和對榨取鄉(xiāng)村的憤慨，源于他對廣西鄉(xiāng)村生活的實(shí)用理性態(tài)度。他的小說至少有三點(diǎn)觸動到我：一是農(nóng)村文化生活的凋敝，除去已經(jīng)讓人將信將疑、可有可無的信仰和民俗，農(nóng)村已經(jīng)失去了曾經(jīng)依托的地方性，流行歌曲《一剪梅》、小虎隊(duì)的畫像和席慕蓉《一棵開花的樹》成為《雪落坪景沖》中出現(xiàn)的主要文化元素，而《雪落坪景沖》講述的是兩個(gè)讀過書的農(nóng)村青年的故事，其中呈現(xiàn)的文化含量相對來說還算多的，其余小說中鄉(xiāng)村人除了占領(lǐng)鄉(xiāng)村意識形態(tài)真空的是一種赤裸裸的金錢意識，而賺錢的目的無非“起水泥樓”，農(nóng)村基于血緣和倫理的禮俗已經(jīng)崩壞，比如《生長在古樹上的亞先》中福旺翁的侄子趙萬一就霸占了福旺翁父母遺下的田地、山場、林木和宅基地。二是農(nóng)村權(quán)力文化網(wǎng)絡(luò)的崩潰。封建文化本是既剝削又保護(hù)農(nóng)民的宗法共同體文化13，這一帶有自治性質(zhì)的鄉(xiāng)村權(quán)威“產(chǎn)生于代表各宗派、集團(tuán)以及國家政權(quán)的通俗象征的部分重疊及相互作用之中，各集團(tuán)對這些權(quán)力象征的爭逐從而給權(quán)威賦予一個(gè)共同的框架”14，但馮昱的小說告訴我們，鄉(xiāng)村精英代表的地方社會權(quán)力已經(jīng)很難與國家權(quán)力爭逐，國家政權(quán)完全下貫到偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，而之前殘存的文化共同體很難保護(hù)內(nèi)部的弱勢成員，其既約束又保護(hù)的功能被國家權(quán)威中斷。仍以《生長在古樹上的亞先》為例，在村主任趙萬勝的溝通和協(xié)調(diào)下，福旺翁好不容易從黃萬金斧頭救下古荷樹，但此事不久，國家修建從賀州到廣州的高鐵計(jì)劃卻使趙萬勝強(qiáng)捆福旺翁并最終伐倒老樹。三是相對男性，鄉(xiāng)村女性的悲劇命運(yùn)。像《雪落坪景沖》《每個(gè)夜晚的花朵》中的男權(quán)幻想可能經(jīng)不住女性主義批評的分析，對城市的恐懼伴隨著失去身邊女性的恐懼，“那些農(nóng)村生養(yǎng)的漂亮的女孩，都是為城市準(zhǔn)備的”，王大學(xué)在阻止許小花進(jìn)城打工時(shí)就是懷著這樣的想法，而許小花的回答——“我偏要去，就不丟，好好的回來給你看看”——所隱含從農(nóng)村解放自身的愿望明顯被王大學(xué)忽略，對許小花蕩婦和貞女的兩極處理也落入了一些男權(quán)小說的窠臼。

總體說來，馮昱小說越寫越好。今年的《生長在古樹上的亞先》雖然有些敘述重復(fù)了之前的小說，但鋪展得更好，不僅把他之前一貫重視的情感（血緣的、男女的）寫出來了，場景的安排上也更加充沛，把廣西偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的自然和社會生態(tài)比較完整地呈現(xiàn)出來。尤其值得一提的是《還愿》，它沒有給出一個(gè)虛幻的解決，而是將亞記、庚妹和李妹的情感戰(zhàn)爭中止于還盤王愿這一崩沖山幾十年沒有舉行的盛大民俗上，還愿（民俗）和不如愿（現(xiàn)實(shí)）的沖突、金錢（李妹因?yàn)殄X與亞記離婚拋下孩子進(jìn)城打工，五年后想回鄉(xiāng)與亞記復(fù)婚）和情感（比亞記大八歲的庚妹對待亞記的柔情）的沖突在這一刻集中爆發(fā)，一方面是亞記因金錢崇拜而起的現(xiàn)實(shí)怨恨（“如果自己有錢的話，李妹也不會跑出去不回來了”），另一方面是因民俗凋敝而起的虛幻信托（“舅爺說現(xiàn)在人們什么都不信了，心里沒有了神靈，甚至連祖宗都不認(rèn)了，還有什么可怕不敢造假的呢？”）。雖然起臺還愿的盛大儀式淹沒了亞記、庚妹和李妹之間的爭執(zhí)，但是顯然問題沒有得到任何解決，看看這個(gè)充滿蘊(yùn)藉的結(jié)尾：

人們就分頭各自忙了起來。

在廳屋左下角，李妹仍然呆呆立在那兒，眼淚再一次涌了出來，滴在手中那打紅紅的鈔票上，上面的幾張很快就軟了。李妹看著看著，她想不明白的是：以前她的眼淚一掉，亞記的心馬上就比這些被打濕的鈔票還軟，而現(xiàn)在她流了那么多的眼淚，他的心怎么就不會再軟了呢？

有聲音叫時(shí)辰到了，還愿啦。

有聲音叫起臺了，請廚娘趕快上好酒好菜，請家主、師公、標(biāo)、歌娘和童女們趕快入座！

這兩個(gè)聲音，前一個(gè)很宏亮的是還愿師黃金秀的，后一個(gè)有些發(fā)尖發(fā)顫的是賞兵師李文錦的。

兩個(gè)聲音都沒能把李妹從呆立的狀態(tài)中喚醒，也沒能止住她的那些眼淚，當(dāng)亞記終于注意到她的時(shí)候，她手中的那扎錢已經(jīng)濕了一層又一層，而且還在不斷地往下濕下去。

結(jié)語：馮昱小說對“尋根文學(xué)”的拓展

與三十年前的“尋根文學(xué)”相比，馮昱小說凸顯了自然環(huán)境面臨的巨大威脅，幾乎他所有的小說都感喟山外老板在桂東地區(qū)大量種植速生桉以及原始森林的逐漸消失，小說中涉及的“巫”也跟大自然的靈性有很大關(guān)聯(lián)，這顯示出三十年的經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的生態(tài)問題，而人對生態(tài)的破壞實(shí)際上仍起源于人對人的壓迫，即三十年后的生態(tài)危機(jī)不但觸及人與桂東山區(qū)鄉(xiāng)村的關(guān)系，同時(shí)也涉及人與人的關(guān)系，這樣我們就來到李澤厚所說的“社會性道德”和“宗教性道德”之間的二元困境：《小鮑莊》講述了以宗教性道德代替社會性道德的名教神話，稍早的《棋王》（1984），學(xué)界多論述其中的道家情懷，但王一生同母親的親情其實(shí)更多回到了孔子和原始儒家對“仁”的闡發(fā)，集儒道兩種宗教性道德于一體，《西藏，系在皮繩扣上的魂》也更多體現(xiàn)宗教性道德對社會性道德的范導(dǎo)作用，《爸爸爸》的巫術(shù)思維和實(shí)用理性精神悖謬地混雜在一起，但最后仲裁縫引全村老弱飲鴆自殺實(shí)際上也上升到宗教性道德的高度。馮昱的小說，在技巧上還遜于“尋根文學(xué)”的四部代表作，但從中我們的確可以發(fā)現(xiàn)“尋根文學(xué)”的新傾向，即從早期“尋根文學(xué)”對宗教性道德的側(cè)重、試圖以文化來衡量社會問題的傾向轉(zhuǎn)變?yōu)閷?jīng)濟(jì)、物質(zhì)和制度的重新重視，從意志論重新轉(zhuǎn)向唯物論，《生長在古樹上的亞先》和《還愿》可以成為這方面的例證。雖然馮昱對宗教性道德和社會性道德之間關(guān)系的處理仍然有油浮于水不能交融的缺點(diǎn)，比如前面提及的他試圖在幻覺基礎(chǔ)上進(jìn)行真實(shí)批判的動機(jī)，實(shí)際上是把宗教性道德和社會性道德的角色做了顛倒，我理解這是中國當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)對小說作出的修正，總體上，我對他的探索保持敬意并且寄寓了很大期待。

【注釋】

①張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》（修訂版），105—106頁，中國人民大學(xué)出版社2014年版。

②陳劍暉：《“尋根文學(xué)”之我見》，載《云南社會科學(xué)》1987年第6期。陳劍暉沒有看到詩歌界80年代初已經(jīng)先于小說界而行的文化詩歌探索，張清華就把楊煉1981年初的《自白——給圓明園廢墟》視為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，認(rèn)為楊煉等一批最早書寫文化主題的詩人是“尋根思潮的發(fā)端”。參見張清華《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》（修訂版），81—82頁，中國人民大學(xué)出版社2014年版。

③馮強(qiáng)：《行到水窮處？——眺望一個(gè)新歷史主體》，載《南方文壇》2015年第2期。

④阿里夫·德里克：《全球現(xiàn)代性之窗：社會科學(xué)文集》，249頁，連煦、張文博、楊德愛譯，知識產(chǎn)權(quán)出版社2013年版。

⑤孟湄、何乏筆：《臺灣社區(qū)實(shí)踐：不是文化差異，而是現(xiàn)代化問題》，載中信出版社《信?！?012年第6期（總第15期）。

⑥在《多義的“文化尋根”——廣譜視域下的“尋根文學(xué)”》一文中，姚新勇認(rèn)為在漢族詩人的文化史詩寫作之外，少數(shù)族裔作家的民族意識也開始蘇醒，轉(zhuǎn)向?qū)ふ冶咀迦何幕Y源，他舉出的例證是80年代初的彝族詩人吉狄馬加和回族作家張承志的另一部小說《白泉》（1982年），他進(jìn)一步認(rèn)為“文學(xué)的文化尋根從80年代初開始萌生一直延續(xù)到新世紀(jì)，是一個(gè)跨文化、跨族群、跨地域、跨體裁的文學(xué)、文化現(xiàn)象”，將其稱為“泛尋根文學(xué)思潮”，在這一思潮中，“少數(shù)族裔作家的寫作和少數(shù)族裔文化因素的貢獻(xiàn)尤為重要”，而“由于漢族主流文化的傲慢……一直沒有得到應(yīng)有的重視”。以德里克的觀點(diǎn)看，這種基于對這種漢語作家和少數(shù)族裔作家間的不平等是一種“內(nèi)部殖民主義（internal colonialisms）”。參見姚新勇《多義的“文化尋根”——廣譜視域下的“尋根文學(xué)”》，載《暨南學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2008年第4期；阿里夫·德里克：《后革命氛圍》，王寧等譯，86頁，中國社會科學(xué)出版社1998年版。

⑦詩文分別發(fā)表于《廣西文學(xué)》1985年第1、3期。

⑧黃偉林：《1976—1989年：艱難的轉(zhuǎn)型》，載《南方文壇》2009年第6期；另參韓少功、李建立《文學(xué)史中的“尋根”》，載《南方文壇》2007年第4期。

⑨周兆晴、曾強(qiáng)：《兩廣文壇的困惑與出路》，載《南方文壇》1989年第1期。蔣述卓肯定“百越境界”主張“有其開拓之功”，也指出：“在讀過一些追求‘百越境界’的作品后，我感覺到在這些作品所創(chuàng)造的‘氛圍’和‘境界’中缺乏一種重要的東西，一種在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中不可少的東西，那就是現(xiàn)代意識。”參見蔣述卓《“百越境界”與現(xiàn)代意識》，載《廣西文學(xué)》1985年第12期。

⑩周兆晴：《論南方意識——中國南方作家文化危機(jī)的根源及其思想出路》，載《南方文壇》1988年第1期。

11梁克虎：《三種文化的共存和融合》，載《南方文壇》1990年第1、2期合刊。

12黃賓堂：《廣西文壇的三次集體沖鋒》，載《南方文壇》1998年第3期。

13秦暉、金雁：《田園詩與狂想曲——關(guān)中模式與前近代社會的再認(rèn)識》，225頁，語文出版社2010年版。

14杜贊奇：《文化、權(quán)力與國家：1900—1942年的華北農(nóng)村》，王福明譯，22頁，江蘇人民出版社2010年版。

（馮強(qiáng)，廣西師范大學(xué)文學(xué)院講師。本文系廣西哲社規(guī)劃項(xiàng)目“從90年代以來的廣西文學(xué)創(chuàng)作看文學(xué)創(chuàng)作的民族審美文化建設(shè)意義”的階段性成果，項(xiàng)目編號：08BZW002）