一

作為閻真的大學同窗，我對小說《活著之上》中某些細節(jié)的微妙之處心領(lǐng)神會。比方說，在閻真這部小說里有一個細節(jié)：主人公聶致遠到京華大學去上歷史學博士；他提前到校了，一時沒什么事兒干，就獨自跑到故宮、頤和園去轉(zhuǎn)了一圈兒；又跑到西山，與幾天前火車上結(jié)識的、來自美國的“紅學”研究者趙教授邂逅重逢。大家都知道，閻真本人并沒有讀過博士，更沒有在北京讀過博士，這個經(jīng)歷看似不可能是他自己的。但其實呢，這是他三十多年前上大學本科時的親身經(jīng)歷。不知是出于有意還是無意，他把當年的這一小段經(jīng)歷移植到小說當中來了。1980年上大學時，我們北大中文系遠在開學前半個多月便早早抵達32宿舍樓的新生大概只有我們倆——9月1號才開學，我們倆在沒有迎新車接站的情況下，8月中旬就到校了。閻真到得比我還早。我本人之所以到得早，是因為當時我是貴州省文科高考第二名，考上之后覺得特別亢奮，就提前跑來了。閻真呢，想來是和小說《活著之上》里的聶致遠一樣的想法，早來就是為了拿到一個好一點兒的床位——靠窗。結(jié)果，我們倆不僅宿舍門挨門，也都靠了窗。這就是我們共同擁有過的那一小段往事。我們倆彼此一照面就一見如故、特感親切，因為當時可能整個北大32樓，至少整個三四層空蕩蕩的樓道里就只有我們倆。這算是爆一個小料。

閻真在不同的場合里多次說過，他這本小說里的細節(jié)都是有所本的，沒有一處全然出自個人的想象。這看來絕非空口無憑的應(yīng)付之語。

或許還值得一提的一個現(xiàn)象是，真正由大學中文系培養(yǎng)出來的作家并不多，一向都不多。而閻真便是其中的一位，且是比較突出的一位。在座的各位與會者應(yīng)該有很多都是大學中文系畢業(yè)的——當然，不排除像孫民樂教授這樣的英語系或其他系別或?qū)I(yè)出身的。毋庸諱言，當一名作家是我們這些有幸考入中文系的很多人都做過的一個夢，尤其是20世紀80年代初。那時，考上大學中文系文學專業(yè)的，大多是各省各市各地的文科高考前三名。不像現(xiàn)在，摘得各省市高考文科前幾名桂冠的都一窩蜂地涌入了商學院、金融學院或經(jīng)濟學院。我想，當時我們各個中文系的情景應(yīng)該都差不多，上學之初開迎新會，系主任就都會跟你說：“可能讓大家失望了，咱們中文系是不培養(yǎng)作家的。”——當年，閻真和我聽到的這番話出自我們系的副主任費振剛教授之口。他本人是搞古代文學的，按他自己的說法，他屬于極少數(shù)從來沒想過當作家的一類。懷揣著作家夢的同學們冷不丁聽了這番話，自然如兜頭一瓢涼水，多半都會很失落、很沮喪。我當時就特別沮喪。

雖然系主任戳破了同學們的作家夢之后，大家難免都很沮喪，然而等到大家都畢業(yè)了，工作了若干年之后，發(fā)現(xiàn)不但最初當作家的愿望沒有達成，就是真正搞文學的其實也是鳳毛麟角，少得可憐。中國作協(xié)副主席李敬澤，也是我的同級同班同學，我們中文系1980級一個文學班（含兩個小班），六十余人，一個漢語班，四十余人，畢業(yè)后搞文學的雖然非常少，也還是有一些人：比如，《光明日報》的彭程一直堅持寫散文，寫得很不錯；今天在座的閻真是寫小說的，剛得了這個路遙獎；祝東力、張頤武則是大學和研究院里搞研究、搞文藝評論的。就整個北大而言，純從作家的這個角度來看，1977級的黃蓓佳、陳建功，1979級的海子（法律系的），1981級的西川（西語系的），等等這些人都是作家——小說家或詩人。還有一個劉震云。他們之間的區(qū)別在哪兒呢？就是這些人大多在上大學以前，就已經(jīng)是有作品、有實力的作家了，而閻真大概是唯一的一個例外——不算詩人的話。

就我所知，閻真至少從大學入學開始，就一直懷揣著當一名作家的夢，但始終都并沒有什么有形狀的作品，而是一直在暗自醞釀和修煉，且醞釀和修煉多年。就這一點而言，閻真堪稱大器晚成。閻真作為我們的班頭，比我們這些應(yīng)屆高中生大了那么幾歲，我跟在他后面跑，知道他一直是心心念念地想當作家的。而即便大學畢業(yè)若干年后，他去了加拿大留學社會學，有了一番波折之后，他也還是一直在做著自己的作家夢——他的第一部長篇小說《曾在天涯》就是這段留學經(jīng)歷下的一個蛋；當然了，它還有另外一個書名《白雪紅塵》。作為一名念茲在茲、不忘寫作的作家，閻真一路走來著實不太容易。好在三十年河東，三十年河西：當初在燕園的講臺下，我和閻真曾以一種向先進學習的畢恭畢敬態(tài)度，一起聆聽過1977級的作家同學陳建功講他寫小說《走向高高的祭壇》的心得體會；多年之后，已是中國作協(xié)副主席的“老”作家陳建功開始動用作協(xié)的力量來推“新”作家閻真——據(jù)說，閻真的長篇小說《因為女人》依托的就是作協(xié)基金。閻真過去二十年里寫了四部小說，平均每五六年一部的節(jié)奏，不浮不躁，寫得非常地內(nèi)斂和從容。如果容許就閻真這四部小說做一個文字游戲的話，《曾在天涯》《滄浪之水》《活著之上》這三部小說的書名里都有水字旁，都有水的影像——“涯”“滄浪”“水”和“活”。《因為女人》這部小說的名字里其實也有水。那么，水是什么，“上善若水”“流水不腐”，它是代表生的一個象征，善的一個象征。而“子在川上曰：逝者如斯夫”，孔圣人所謂的這個逝者，其實又是一個死和逝的這么一個象征。以《滄浪之水》和《活著之上》為例，二者在處理“活著”這一生存狀態(tài)或生之困境之前或同時，都要把“活著”之前或之后也就是“死”這一狀態(tài)處理一下。這也是為什么兩部小說甫一起首便不約而同、不厭其煩，甚至似乎有點兒不著邊際地以濃墨重彩的筆法描述死和殯葬情景的緣故。這就為“活著”，無論是之下、之中還是之上的狀態(tài)，提供了一個大的參照框架或依托背景。

二

有論者說閻真小說的主題是聚焦人類的困境、人生的困境。人的困境、人類的困境也罷，儒林的困境也罷，它其實反映的是人類的生存糾結(jié)與內(nèi)心掙扎，比方說作者閻真的糾結(jié)與掙扎，他小說里主人公的糾結(jié)與掙扎。這一困境所呈現(xiàn)的維度，無論是兩難，還是多難，其關(guān)鍵處就在于這份糾結(jié)與掙扎。

關(guān)于《活著之上》，與一些朋友鄭重其事地討論過。他們認為閻真這部小說寫得好，細節(jié)不錯，感覺也細膩，就是力度不夠，就是不夠狠，就是揭露得還不夠徹底。我想，不管是骨感的還是肉感的，它其實是揭露不盡的。有人把閻真這部《活著之上》當成當代的《儒林外史》，只是因為他太真誠了，也太謹嚴了，他這個“儒林”里沒有諧謔、滑稽和幽默之類的東西。但無論如何，閻真在小說中把人生的困境和那份糾結(jié)寫得非常到位。這兩天我和高遠東、孫民樂兩位教授也在討論。我覺得實際上，與需要對現(xiàn)實更加貼近、更加揭露正相反，閻真應(yīng)該對現(xiàn)實保持那么一點兒疏離感。然后民樂就總結(jié)說：“你是認為他可能需要一些閑筆。”我就是在想——《活著之上》這本小說真正需要的是什么呢？如果閻真將來需要進入往上走、往上邁一步的話，我推薦他好好讀一讀《霍亂時期的愛情》，就是馬爾克斯在其魔幻現(xiàn)實主義作品《百年孤獨》之后所寫的一部長篇，一部純粹的、嚴格意義的現(xiàn)實主義小說?！痘魜y時期的愛情》獲得的讀者青睞其實并不比馬爾克斯賴以獲得“諾貝爾文學獎”的《百年孤獨》少。就我個人而言，我更喜歡《霍亂時期的愛情》，我覺得它有足夠的分量得“諾貝爾文學獎”——如果這部作品是另外一個作家寫的，可能就能成為獲得“諾獎”的一個資格?？傊R爾克斯這部作品既是嚴格現(xiàn)實主義的，又是充滿意味的縫隙和內(nèi)涵的張力、足夠幽深夐遠、足夠讓讀者不斷產(chǎn)生代入感和認同感的。我覺得既然實際上我們對現(xiàn)實是揭露不盡的，那么，與其過于貼近現(xiàn)實，不如向邊向側(cè)向后蕩開一步，拉開一點兒距離?；蛘哒f，這里反而需要一些看似隨意的閑來之筆，需要一些方向莫測的神秘感，需要一些更普遍也因此更能觸動人心弦的感受，需要一些可以激發(fā)讀者不斷往下面往深里去探究的東西——就是不同的讀者、不同時代的讀者可以不斷產(chǎn)生代入感的東西。

說到代入感，我讀《活著之上》這部小說的第一個感覺就是慘，第二個感覺還是慘，覺得它里面人的活法特別窩囊，特別無奈，特別累。我自己就不由自主地也糾結(jié)起來了。你比如里頭寫得太讓人氣憤了——種種的權(quán)錢腐敗呀，彼此的爾虞我詐、鉤心斗角呀，等等這些東西。糾結(jié)過后，我們可能會發(fā)覺，這些明里暗里的爭斗其實可能過于表象、過于緊湊密實，無以為繼。所以我覺得，它得有一點兒閑來之筆。比如，像《霍亂時期的愛情》第一章里有這么一個鏡頭，老兩口，老太太費爾米納逼得作為主人公的老頭兒烏爾比諾醫(yī)生沒轍，因為他老來因各種原因，總是把抽水馬桶給尿得淋淋漓漓、里外皆濕。由于老太太聞不得這些淋漓的尿的氨臊氣，老頭只好每次小便后，用衛(wèi)生紙小心地把便池邊緣擦拭干凈。最后，他被逼得沒辦法了，只好一勞永逸地如女士那樣蹲著撒尿。像男女兩個人一輩子之間的這樣一些微末細事看似等閑，看似蕪雜、瑣屑甚至卑小，卻往往非常有意味、耐尋思，像一面鏡子，能讓古今中外的人照見自己，進而產(chǎn)生共鳴度和代入感。

再比如，余華沉潛多年于2006年推出的長篇小說《兄弟》，里邊很多內(nèi)容可能不見得就一定比他以前的東西寫得更好，但是小說一開頭，那個男主人公李光頭在與女廁所共有一個糞池的男廁所里，先是把自己的頭順著木制便槽盡可能深地插向下面，再側(cè)著臉往女廁所那邊張望，看女人光著屁股排泄，最后被好事者逮住游街示眾這一連串鏡頭就很耐人尋味。有人可以說他這種行為是不要臉，是耍流氓，甚至是一種性犯罪，但其實它極具具象性、典型性和透骨感，表現(xiàn)的是人處于青春期時壓抑不住的那份騷動與不安的真實性和復雜性，能讓不同的讀者產(chǎn)生震撼感和代入感。

換句話說，寫小說寫到閻真這樣精致細密，的確已是一種境界，但是要想有所突破，就必須從密實走向疏離：要有足夠大的空白，要有閑來之筆，要有偶然因素，要有一些耐讀者咀嚼的神秘莫測感，要能讓讀者不由自主地產(chǎn)生代入感，不僅是當下的讀者，未來幾代的讀者都能找到代入感。從更為客觀的角度看，馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》、穆齊爾的《沒有個性的人》、曹雪芹的《紅樓夢》等作品之所以那么偉大而迷人，那么復雜而難啃，就是因為它們既指向現(xiàn)實與故事，又立身現(xiàn)實與故事之外；既是現(xiàn)實的追蹤或?qū)懻眨质撬枷氲慕Y(jié)晶或過程；既是謎面或鎖，又是待解的謎底或鑰匙；既跟彼時彼地的當下貼近，又有超越時空限制的耐咀嚼性，與普遍的一些人性關(guān)注、精神寄托和心靈探究同構(gòu)或關(guān)聯(lián)，可以讓不同地域和年代的讀者反復瞻顧與捉摸、挖掘與流連。

回到閻真的《活著之上》這本小說上來。我覺得他的《滄浪之水》其實寫的是“活著至上”，這本書寫的也不是“活著之上”。確切地說，它寫的是“活著至上”與“活著之上”之間的一種虛懸的中間狀態(tài)。若容許來點兒文字游戲，將兩本小說的主人公的名字拿來解譬一下，那么，《活著之上》的主人公叫聶致遠——躡手躡腳何以致遠？《滄浪之水》主人公的名字是池大為——小小池子如何能大有作為？皆是人生困境之喻。像主人公聶致遠，他既是躡手躡腳以致遠，他就老夠不著那個高處，那個遠處。所謂高山仰止，他怎么樣也夠不著那樣一種境界——比如說，由曹雪芹、王陽明等所代表的高潔與偉大、意義與價值。小說《滄浪之水》則是在小池子里試圖有大作為。這樣的天地太過逼仄，當然就很難為，礙難有所作為，更不消說有大作為了。當然，在小說的后半部里，池大為似乎還是盡量地、不顧一切地為了?；蛘哒f，他在遭遇了許多挫折之后，開始現(xiàn)實起來，變節(jié)了，同流合污了。而《活著之上》呢，它讓它的主人公聶致遠只到同流的地步，而尚未合污。

我在前面曾經(jīng)說過，如果說《滄浪之水》寫的是“活著至上”，向世俗功利低頭，那么《活著之上》確切地說寫的不是“活著之上”，而是“守住底線地活著”；“活著之上”的那些價值與意義、偉大與高潔只是作為外在的、虛懸的、可供景仰的參照物存在的。在這個意義上，我們似乎有理由期待閻真將來寫出一部真正的《活著之上》，比方可以叫作“向上的路”。或者無妨這樣說，與有人把閻真的《滄浪之水》和《活著之上》這兩本小說歸結(jié)為姊妹篇有所不同，我在想，它實際上可以視為一個類三部曲的結(jié)構(gòu)：寫“活著至上”狀態(tài)的《滄浪之水》算是三部曲的第一部，寫介乎“活著至上”與“活著之上”之間的狀態(tài)的《活著之上》算是第二部，我們假想的閻真的下一部小說《向上的路》可能會寫真正的“活著之上”的狀態(tài)，算是第三部。其實，人類的這點兒人生糾結(jié)或心靈掙扎就發(fā)生在向上的路和向下的路之間，在這當間兒難受。

記得《活著之上》里那位美國來的研究《紅樓夢》的趙教授曾經(jīng)說過，曹雪芹在《紅樓夢》里，寫的是痛，是人生的痛，尤其是對書中那一群女孩子的心痛。如果可以借用這句話來描述一下作者閻真及其小說《活著之上》的話，那么不妨說，閻真寫知識分子的人生糾結(jié)與心靈掙扎，寫的無非也是人生的痛，特別是對形形色色的儒林之人不堪之狀的“痛心”，對形形色色的同流合污者人格扭曲的“痛心”——也就是把趙教授所說的“心痛”兩個字兒顛倒一下。同樣是“痛”，“心痛”尚可感知暖意和情懷，“痛心”則只會讓人感知一股冷颼颼的空和峭，最多是一種不可救贖的救贖感。他的感知也罷，他的揭露也罷，無非如是。

而這一切，都體現(xiàn)在了他非常細膩的文筆與行文里頭。說到閻真文筆與行文的細致和深透，我是非常欣賞并且深自佩服的。對此，我有一個比喻：別人走筆時揮灑或幻化的最多是屏風似的兩扇，閻真則是回環(huán)往復的好幾扇；別人把一個糾結(jié)寫成一個褶皺，兩個褶皺，閻真則可以寫成好幾個褶皺，把它們舒展開來讓你看，然后再把它們一一收攏。這個功夫是非常了不起的。譬如，《活著之上》的細節(jié)大都很耐推敲、夠典型，像青島遇見的省社科院歷史所的符所長對聶致遠的先迎后拒、前恭后倨典型地暴露了尸位素餐、安于現(xiàn)狀、不思進取、妒賢嫉能等根性。該研究所是一潭死水的最好寫照，也是看不得、容不下賢能之士存在的群落的最好寫照。而蒙天舒對聶致遠博士畢業(yè)回麓城師大任教左推右拒、如封似閉地百般刁難，更是典型的把門心態(tài)和殺熟心理的活注腳。

雖然一如錢鐘書先生所說，作品就好比蛋下了之后，便只能任由讀者去評說，跟作者這只雞沒關(guān)系了，可是因為我是和閻真朝夕相處過若干年的老同學，我知道有些東西他能為是因為他的本色，他不能為也是因為他的本色。比方說，閻真沒法兒去詼諧滑稽幽默，沒法兒去《儒林外史》，是因為他骨子里是一個比較清高、比較拘謹甚或多少有些木訥的人。再比如，閻真貌似高大昂藏，其底里卻是敏感多思、細致周詳?shù)綗o微不至的地步。閻真的文筆細膩之至，不憚瑣碎其煩，正體現(xiàn)了他做人的特點。從《曾在天涯》到《滄浪之水》再到這部《活著之上》，每個男主人公身上都影影綽綽著閻真本人的影子。而也正因為閻真心思細密，本質(zhì)上是一個極細致、極用心的人，所以他也才能夠?qū)懗觥稖胬酥泛汀痘钪稀愤@類很細致、很用心的小說來。

具體到小說里的人物形象，閻真的慎思遠慮、細致深婉讓他能把在現(xiàn)實和良知之間糾結(jié)與掙扎的小人物寫活寫透，無論他是好還是壞：在他想好的時候，他會有敲偏門的想法；想去真的走旁門左道呢，又往往做不到，只好在這種糾結(jié)當中難受?；蛘哒f，這類人想遺世獨立般地清高或瀟灑又往往有些不甘，欲同流合污地妥協(xié)或墮落又每每頗多顧慮，做不徹底。于是，只好在污泥中翻滾，為染與不染而時刻糾結(jié)，在向上的路與向下的路之間徘徊，讓心在清高與向世俗妥協(xié)間掙扎不已。這就是閻真筆下的人物的基質(zhì)或特點，實際上也直接間接地反射了他作為作者個人的某些本質(zhì)特征。但是，你要讓閻真在這么一類茍茍且且、瞻前顧后、守護良知之余忍不住會有點兒小算計的人之外，刻意去寫那種能大開大合、揮灑自如、在這種糾結(jié)之外自如出沒的人物——即便這類人物如有些人所說，為閻真作品里所缺，我相信他可能也寫不出來。這不是他的特點，不是他的個性，也不是他之所長。

總之我覺得，閻真真的是一位極端真誠且真誠得到了不免有些拘謹乃至迂闊的地步的作家。而這，正是閻真有別于他人的獨特之處。你看他在《滄浪之水》和《活著之上》里面寫的跟女孩子的那點兒感覺，我覺得就特別像他。他作為一個男作家，很能寫女人，體味也特別細膩和深透。這一點難能可貴。那種見著女人就恨不得一下子撲上去套磁或親熱的人，是寫不出他這種情致款轉(zhuǎn)細膩的感覺來的。而這種東西，這種刻意保持的距離乃至迷離才是美。逮著誰都可以一臉淫笑地沖上去的，那不是閻真，那不是閻真的筆法。藝術(shù)呢，需要點兒節(jié)制，閻真的節(jié)制還是很自覺、很到位的。比如，他寫聶致遠和自己的研究生賀小佳之間那么一種似有還無、欲就還休、溫情脈脈的微妙關(guān)系，就處理得迂曲繚繞，極見功力。當然，對于這個問題，不可能沒有不同的趣味和看法。與會的一位上海作家就認為，閻真不應(yīng)該過于繚繞，而應(yīng)該把聶致遠和他老婆那點兒性事明確地、爽快地寫出來，不那么寫就談不上到位。但問題在于，這種直白和外露其實誰都能寫，寫得比閻真火的多了去了。相形之下，反而是閻真的含蓄和迂曲更可寶貴、更其難能。

三

大家知道，首屆路遙文學獎研討會是從“路遙現(xiàn)象”延伸到“閻真現(xiàn)象”。把以一位杰出的現(xiàn)實主義作家命名的獎項獎給一位現(xiàn)實主義作家，我覺得是實至名歸、順理成章的。說到現(xiàn)實主義，還是其他什么主義，我還是比較同意徐妍的看法：從宏觀的、歷史的大格局來看，各種主義實際上既是共生的，也是兼容的。咱們不談其他的文學品類，單從小說的角度來看，從《堂吉訶德》開始，后來到了《湯姆·瓊斯》和《包法利夫人》等，這么一直延續(xù)下來，其實一直都在發(fā)展變化。無論是歸之于哪個主義，一直都有這么一種變動不居的狀態(tài)。這樣一種狀態(tài)在很大程度上也體現(xiàn)在所謂“小說之死”的糾結(jié)之中：小說要死了，或是將要死了，怎么樣去拯救小說。正因為要拯救小說的死，把它從瀕死的狀態(tài)當中拯救出來，于是就有了法國的“新小說”。但是，小說真的會死嗎？我覺得小說是死不了的。我和遠東、民樂在底下聊天也談到這個問題。大家比較一致的看法是，詩和散文似乎是死不了的，但是小說可能會被其他的媒介，比如說電視連續(xù)劇所取代。不怕大家笑話，我本人就是一個電視連續(xù)劇的擁躉，消遣時我特別喜歡看的就是所謂諜戰(zhàn)片——這類諜戰(zhàn)片有多大的文學價值或教化益處不好說，但起碼最能醒腦；當我寫東西寫累了的時候，我通過電腦集中地看上幾集，比如《黎明之前》，包括《潛伏》和《暗算》什么的，就覺得特別放松和過癮。但是，我覺得小說和這些不一樣，就像與會的作家葛水平寫路遙《平凡的世界》劇本的遭遇讓我們能意識到的，電視劇的生產(chǎn)是一種非常商業(yè)化的狀態(tài)，里頭摻雜了很多其他的、文學以外的內(nèi)容。

小說最早其實是作為一種講故事和聽故事的這么一種愿望的達成而出現(xiàn)的，中國的小說更是源自這么一個流脈。此前徐妍也提到了虛構(gòu)，現(xiàn)實主義也有虛構(gòu)，一種白日夢的狀態(tài)。我覺得小說的自為性在于，或者說，小說之所以不會消亡，是因為我們作為被造物，都有一種與生俱來的、潛在的造物欲望。也就是說，我們在現(xiàn)世的生活里所遭受的任何苦難和窘?jīng)r，我們都希望通過一種虛構(gòu)的同時也是消解的能力，使自己得到某種解脫或舒緩。那么，這就是小說的一個重要功用。當然，詩歌等文類可能也有類似的功能，但是我覺得小說作為虛構(gòu)品類的源頭和集大成者，是最為突出的，不可替代的。小說的受眾之廣、之普遍也使小說不可能淪于沒落乃至消亡。

談到小說的消亡，也和談到小說的現(xiàn)實主義有關(guān)。我總是覺得，現(xiàn)實主義就像最為傳統(tǒng)或經(jīng)典的三接頭皮鞋。我個人過去有喜歡搜集皮鞋的習慣，一共搜集了好幾百雙皮鞋，對皮鞋多少有些了解。大略而言，皮鞋自三接頭始或定型，有各種花樣繁復的變體，但都非但無損反而增益三接頭皮鞋的原典性和基質(zhì)性。我就在想，男性的三接頭皮鞋，大概就是現(xiàn)實主義了。真正的現(xiàn)實主義作品都是干貨，不靠玄虛唬人，靠的是實打?qū)嵉墓α?，是怎么樣就是怎么樣，藏不得一點兒虛假、偽飾和做作，生命力自然健旺、強韌。就現(xiàn)實主義而言，山西、陜西、山東和河北過去幾十年出了很多出色的小說家，包括馮德英、峻青、浩然、陳忠實、路遙、莫言、賈平凹、張煒等。而其他的各種主義，包括魔幻現(xiàn)實主義，則大都是以現(xiàn)實主義為基質(zhì)衍生出來的。每一次的這種反動都可以成為一種積淀，一種可以匯聚為經(jīng)典的元素。這些積淀或元素都加進了文學的傳統(tǒng)，令所有的人，所有的創(chuàng)作家受益，無論你堅守什么傳統(tǒng)，也不管你是什么主義。

比如閻真的東西，我能興致盎然地讀進去，恰恰是因為它們來自這一文學傳統(tǒng)，受惠于那些積淀，能讓我腦醒心動，倒不主要是因為他是我的同學。他的東西從《曾在天涯》開始，我都是自己主動找來看。其實這次來參加研討會，蕭夏林一開始還問我：“你跟閻真說了你要來嗎？”我答道：“沒有。到時再說吧，會上反正會見著的?！苯Y(jié)果，我們倆真的未事先溝通一下便各自來了，在會場上徑自碰面了。我趨前說：“班長，我來了！”他當時居然一下子沒認出我來。當然，更想不到我這位老同學會趕來湊趣。我就是覺得，他的《活著之上》這部小說很能打動我。無論它所給予我的這種閱讀體驗是慘還是不慘，它能打動我，就是好的東西。

有人認為《活著之上》相比于《滄浪之水》，如果后者能夠打90分，前者就最多只能打70分。我碰到的十個人里面大概有九個人是這樣的意見。要問我的意見，我真的不僅覺得閻真的這兩部寫于不同時期、看似迥異的小說難分軒輊，更認為二者有很大的互訓、互見或互文性。譬如，前面我們已經(jīng)注意到，這兩部小說的開篇或稱序幕不約而同地都涉及了死和殯葬的話題。再譬如，這兩部小說也都是從死者至死都珍愛的一本書起筆，如《滄浪之水》里的是《中國歷代文化名人素描》，《活著之上》里的是《石頭記》或稱《紅樓夢》。死是人生的底色和終極命運——既是解脫，也是不甘和未竟；既是命定，也是終極歸宿或陷阱。這一終極命運無人可以逃避——在這兩部小說里，對死也都有類似“毛主席都不能逃脫”“毛主席他自己都沒辦法”的話。

而在嚴酷的政商現(xiàn)實面前，作為士人的聶致遠或池大為糾結(jié)的始終是對功利的態(tài)度問題?！痘钪稀返?節(jié)（《收獲》所載刪節(jié)本的第6節(jié)）里有一段話說到，孔子、屈原、司馬遷、陶淵明、杜甫、王陽明、曹雪芹這些值得景仰的人都是反功利的——除了陶淵明和杜甫二人之外，其他幾個名字和張載一道，在小說中曾被反復提及。這和《滄浪之水》的主人公池大為及其父親池永昶景仰的大體是同樣一群人。在池大為從父親遺物當中發(fā)現(xiàn)的《中國歷代文化名人素描》這本書里，聶致遠所敬仰的八個人除了張載和王陽明之外，都列在了其中?！八孛琛敝械钠渌鶄€文化名人分別是孟子、嵇康、李白、蘇東坡、文天祥和譚嗣同。值得注意的是，主人公的父親池永昶把自己二十歲的畫像也夾在了這本“素描”的里面，夾在了最后面——顯然他有追隨或廁身先賢的那么一個用心。閻真就是通過這樣一種方式，把自己小說里的人物放在了一個歷史的、文化的和精神的背景或框架里頭。

閻真他其實有這么一種企圖：無論是順應(yīng)讀者后來的反饋，還是他個人內(nèi)心的一個要求，他想通過《滄浪之水》和《活著之上》這樣兩個文本，把人生追求的各種不同的可能性展示給大家。前面我也已經(jīng)指出過，如果說《滄浪之水》中的池大為在現(xiàn)實和家庭的雙重勒逼下，最終選擇了同流合污，那么，《活著之上》里的聶致遠同樣是面對現(xiàn)實和家庭的夾擊，卻堅守住了自己做人的底線，同流而未合污。聶致遠不僅一開始就沒有按校方意見選家長勢力大的范曉敏當班長，沒有為利所誘貿(mào)然替背景復雜的人代筆捉刀兩本書，也沒有屈從家里的壓力和內(nèi)心的搖擺，用塞蘋果手機的方式賄選教授職稱，還難能可貴地為位卑勢弱的圖書管理員李燦云進入正式編制仗義執(zhí)言、盡力爭取。

這兩個文本之間的關(guān)聯(lián)或區(qū)別用一個簡單的比喻或等式來表述就是：《滄浪之水》里的池大為=《活著之上》里的聶致遠（前半段）+蒙天舒（后半段）。與聶致遠在種種誘惑面前趔趔趄趄、前搖后擺、內(nèi)心糾結(jié)地苦苦堅守做人的底線不同，他的大學和研究生同學以蒙天舒、博士生同學以郁明和張維為代表，都是權(quán)變之士，懂得明哲保身、隔岸觀火乃至煽風點火，更不憚于變通、鉆營和撈金（包括撈取政治資本和學術(shù)資本），成為聶致遠人生景觀里不可多得的“他者”。池大為則一身而二任，前期和后期身段迥乎其異，把兩種人生態(tài)度復合為一體。簡而言之，通過這兩種文本，閻真其實給出并檢討了路徑不同的人生與價值取向，也或明或暗地披露了自己內(nèi)心的那一份糾結(jié)與掙扎。

該文為2015年3月29日于青島嶗山·首屆路遙文學獎研討會上的發(fā)言，2015年4月中上旬整理并修訂，北京上地

（于慈江，學者，現(xiàn)居北京）