慣例總是畫家替小說家繪插圖，古今中外，似乎從未有一個(gè)寫小說的人替一系列的繪畫插寫小說。

──金庸《三十三劍客圖》

與名氣和筆名幾乎相符的無名氏相較，香港武俠小說家金庸有相當(dāng)大的不同：他可能是今日全世界最廣為人閱讀的中文作者。他的小說不僅在中國(guó)、以及華人世界暢銷，許多更被翻制成其他媒體，包括電影、電視、漫畫、與電玩游戲。近年的世論調(diào)查亦不斷將金庸置于現(xiàn)代中國(guó)小說家的頂峰，而他所帶來的文化影響力之廣，可見于認(rèn)為他的作品已成為“全球華人的共同語言”的常見說法之中①。雖然本章始于金庸的非凡聲望，但在此要先討論的，是他較鮮為人知的作品。1970年一二月，金庸為19世紀(jì)早期畫家任渭長(zhǎng)的一系列名劍客畫像“插寫”小說，而據(jù)金庸所述，這位任渭長(zhǎng)“一般認(rèn)為是我國(guó)傳統(tǒng)版畫最后的一位大師。以后的版畫受到西方美術(shù)的影響，和我國(guó)傳統(tǒng)的風(fēng)格是頗為不同了”②。這部《三十三劍客圖》是金庸為任渭長(zhǎng)的作品所做的“插寫”，與其說是完整的小說，更像是一系列素描。雖然這部書在金庸作品集中不算主要作品，但若要理解金庸的重要性，這部書卻是標(biāo)示出了他的三個(gè)重要轉(zhuǎn)型階段。

首先，這部作品寫于1970年初，此時(shí)金庸已完成十五部主要小說作品的連載，而此連載期間長(zhǎng)達(dá)十五年。其后的1970年到1980年，金庸花了十年修改并“重寫”每部小說，并以單行本的形式出版③。金庸將任渭長(zhǎng)的作品重新建構(gòu)成文學(xué)作品，而諷刺的是，他也同樣“重新建構(gòu)”自己的早期作品，將這些作品從原先創(chuàng)作的歷史脈絡(luò)中抽離，并以一種對(duì)中國(guó)文學(xué)的永恒貢獻(xiàn)的理想化姿態(tài)，重新引薦給世人。

其次，金庸用任渭長(zhǎng)來象征兩個(gè)再現(xiàn)模式的分水嶺，作為不受西方美學(xué)玷污的“我國(guó)傳統(tǒng)版畫最后的一位大師”。金庸說任渭長(zhǎng)象征再現(xiàn)的分水嶺時(shí)，他指的是任的創(chuàng)作背景，正是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后西方文化大舉殖民中國(guó)的時(shí)候。然而金庸自己也正處于這樣一個(gè)類似的歷史—技術(shù)分水嶺上。他的作品得以廣布全球華人區(qū)，靠的是現(xiàn)代科技帶來的工業(yè)化復(fù)制技術(shù)（不只是印刷，也是電視、電影以及網(wǎng)路科技），但他的小說所處理的，卻總是中國(guó)自己的傳統(tǒng)、封建過去。

最后，金庸為畫像“插寫”，也點(diǎn)出了他的所有作品多少都位于文字與圖像的罅隙間，因?yàn)槲鋫b小說可以說是一種將視覺動(dòng)作翻譯成文字的文類──成為文字之后，又因此引人將它重新翻譯回視覺媒體。

在此，我將討論金庸最野心勃勃的名作之一──《天龍八部》（1963年至1967年在香港連載）。從金庸作品中的視覺意象出發(fā)，將討論各種“想象”社群的社會(huì)與心理認(rèn)同④。在這部作品中，視覺意象是建立想象認(rèn)同的重要手段之一。我的重點(diǎn)將放在作品中的武俠“圖譜”上，并研究這些圖譜如何讓讀者與外在化的“他者”建立認(rèn)同，不僅在視覺層次、也有身體層次。在此，《天龍八部》的圖譜是金庸作品本身的縮影，兩者都提供了一種外在的文化模板/屏幕，而中國(guó)與華人圈的讀者皆在其上尋找自己的位置。

金庸的形象

每本小說都是介入現(xiàn)實(shí)的理想空間。塞萬提斯（Cervantes）便在擾亂客觀與主觀、讀者與文本的世界中得到愉悅。

──波赫士（Jorge Luis Borges）

《天龍八部》是金庸最復(fù)雜的作品之一，一共五部、將近兩千頁，并多次再版。小說以段譽(yù)、蕭峰、虛竹三人為主角，并以北宋（960—1127）末年中國(guó)與東亞的復(fù)雜政治、民族結(jié)構(gòu)為背景。當(dāng)時(shí)“中國(guó)”仍是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的概念，在（中國(guó)）宋皇朝的掌控下，仍有許多民族—政治體在角逐北方、西方、與南方的領(lǐng)土權(quán)。小說中的一個(gè)角色便曾表示：

當(dāng)今之世，大遼、大宋、吐蕃、西夏、大理五國(guó)并峙，除了大理一國(guó)僻處南疆，與世無爭(zhēng)之外，其余四國(guó)，都有混一宇內(nèi)，并吞天下之志。（1573頁）

這段文字所形容的政治地圖可以簡(jiǎn)述如下：11世紀(jì)前半，出現(xiàn)了兩個(gè)累積足夠?qū)嵙Φ闹衼喌蹏?guó)，得以要挾宋朝簽署兩份合約。第一份是宋與契丹建立的遼國(guó)所簽署，而遼國(guó)位于現(xiàn)今的河北與陜西北部；另一份則是與黨項(xiàng)所建的西夏，位于西北部。除了宋、遼、西夏以外，尚有西方的吐蕃（西藏），以及位于現(xiàn)今云南省的小國(guó)大理，從902年到1253年被蒙古殲滅為止，大理都在政治上占有一席之地。

除了這五國(guó)以外，小說中也出現(xiàn)了其他國(guó)家。女真后來建立金朝，并于1126年推翻遼國(guó)、占領(lǐng)中國(guó)北方；燕在小說的歷史背景中已失勢(shì)五百年，但因有兩個(gè)后代企圖復(fù)興祖國(guó)，仍陰魂不散。至于多民族組成的丐幫是小說所虛構(gòu)，在書中也相當(dāng)重要。雖然丐幫的成員來自各國(guó)，政治傾向上丐幫卻相當(dāng)明確：親宋反遼。

小說的三個(gè)主角便分別代表了三種不同的民族-政治背景。一開頭出場(chǎng)的段譽(yù)，將在后來被揭露他的真實(shí)身份乃大理的皇子⑤。段譽(yù)的血緣不只讓他有資格繼承皇位──他雖在小說開頭便迷上三個(gè)年輕女子，卻在后來發(fā)覺（實(shí)為誤會(huì)）她們是他的異母姊妹。第二主角蕭峰則是丐幫首領(lǐng)。即使丐幫的領(lǐng)導(dǎo)身份（不像段譽(yù)）并非繼承而來，蕭峰的血緣仍是小說重要元素──到小說中段，蕭峰發(fā)現(xiàn)雖然他是以漢人身份被養(yǎng)大，他的親生父母卻是契丹人⑥。最后一個(gè)主角虛竹則是漢人，他一心追求佛教僧侶式的苦修，卻得到了眾人欣羨、斷其修行之路的榮耀──包括與西夏國(guó)王之女的婚約。三位主角之外，較重要的配角中，慕容復(fù)自認(rèn)是已沒落五百年的燕王朝后代，因此企圖借由與西夏公主聯(lián)姻來復(fù)興祖國(guó)。游坦之的角色則為報(bào)雙親血仇，在小說中不斷追逐蕭峰。而游同時(shí)也愛上了段譽(yù)的異母姊妹阿紫，但阿紫的心上人也是蕭峰。

小說的結(jié)尾是一場(chǎng)有著希臘悲劇規(guī)模的哀絕戲碼。蕭峰被迫背叛祖國(guó)遼國(guó)以護(hù)宋（中國(guó)），只能以雙箭穿心自盡（1967頁）。他死后阿紫哀悼他的尸體，此時(shí)雙目已瞎的游坦之（他稍早曾將雙眼獻(xiàn)給阿紫）來到她面前，阿紫則立刻將“她的”雙眼挖出丟還給他。這個(gè)寓言式的場(chǎng)景結(jié)束后，段譽(yù)因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)父親之死（據(jù)信）將使他得以繼承大理，便率將回鄉(xiāng)。一回到大理，便見一群兒童對(duì)“皇帝”跪拜臣服，段譽(yù)還在疑惑何以這些孩子這么快就知道他已繼承皇位，才發(fā)現(xiàn)兒童跪拜的對(duì)象不是他，而是慕容復(fù)，后者自稱是“燕王”，并賞糖果給跪拜的小孩。

雖然這份劇情簡(jiǎn)介相當(dāng)粗略，我們?nèi)钥煽闯?，金庸小說中的一大關(guān)切便是外表與認(rèn)同之間的關(guān)系，而這些認(rèn)同包括性別、民族、政治與血緣認(rèn)同。例如小說亦透過性別扮裝來探討外表與認(rèn)同的關(guān)系，其中蕭峰欲報(bào)雙親血仇，卻無意間錯(cuò)殺心愛的阿朱，只因?yàn)榘⒅烨∏砂缱髯约旱母赣H。金庸的作品也借由面具、刺青、以及揭露血緣等戲碼來探討視覺認(rèn)同，例如面具這一母題在游坦之身上有最驚人的體現(xiàn)，他在小說中頭戴一副鐵面具，但當(dāng)他終于能取下面具時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)他的臉已經(jīng)被熔化的鐵傷得體無完膚，只好另外用人皮來做一張面具。刺青和其他身體刻印也經(jīng)常被用作角色“真實(shí)”身份的證據(jù)，如第二十三章中，阿紫就因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)肩膀上的“段”字刺青，才終于得知自己的真實(shí)血緣。在這些例子中，身份的視覺記號(hào)經(jīng)常與主體自認(rèn)的身份相沖突，最終也時(shí)常成為重新想象或揭露新身份的依據(jù)。即使在外在記號(hào)與角色的“真實(shí)”身份相符的狀況下（如阿紫的“段”字刺青），這種視覺記號(hào)仍點(diǎn)出所謂“真實(shí)”身份，終究也可能是建構(gòu)或想象出來的。

除了外在表象與內(nèi)在身份之間的關(guān)系，小說的另一平行主題，則是在江湖這個(gè)空間內(nèi)，這些內(nèi)在身份與社會(huì)建構(gòu)的身份之間的關(guān)系。例如金庸小說中一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題，是角色的“生父”與其“師父”之間的關(guān)系⑦。代理親職彰顯了被自然化的身分中（家庭、性別、民族）本已存在的社會(huì)建構(gòu)性。武俠身份在此是一種展演性的社會(huì)建構(gòu)，而透過武功圖譜，這個(gè)主題又與視覺外表接合起來。

《天龍八部》中的武功圖譜與金庸作品中許多其他視覺意象的使用可視同一體，但同時(shí)，武功圖譜也可以算作中國(guó)文化中具有教學(xué)功能的插畫傳統(tǒng)的一部分。例如“春宮畫”在中國(guó)便有相當(dāng)悠久的歷史；春宮畫原本的功能是健康與教學(xué)（如供新婚夫婦使用），但后來逐漸演變成偷窺挑逗的目的⑧。另一個(gè)相關(guān)的傳統(tǒng)是繪畫教學(xué)圖，最早出現(xiàn)于宋代、并于元明兩代逐漸流行⑨。這種教學(xué)范本通常教人如何繪制文人畫的刻板意象，例如竹或梅花，故強(qiáng)化了它所代表的文人傳統(tǒng)。但在此同時(shí)，這種圖譜亦挑戰(zhàn)了該傳統(tǒng)的邊界，因?yàn)槔碚撋?，圖譜的存在讓任何人都有可能學(xué)會(huì)所謂的“文人”再現(xiàn)技巧。兩者的圖像/文字傳統(tǒng)，都有一個(gè)重要的共同特色，亦即圖譜本身同時(shí)是傳統(tǒng)的召喚機(jī)制、將主體引介至既存的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，但又是對(duì)這種社會(huì)結(jié)構(gòu)的僭越與挑戰(zhàn)。接下來本章將分析金庸作品中的圖譜，而討論重點(diǎn)亦將集中于這種既召喚又僭越的雙重可能性。

《天龍八部》中較著名的武功圖譜有三部，小說中各自讓不同角色學(xué)習(xí)一種特殊武功。第一部《凌波微步》最早是段譽(yù)在第二章中發(fā)現(xiàn)的。雖然關(guān)于這本圖譜的討論主要集中于第二章到第九章（第九章中，段譽(yù)發(fā)現(xiàn)他意外毀了這本圖譜），它所傳授的武功則散見全書。第二部《易筋經(jīng)》出現(xiàn)于第二十七到二十八章。最后在第三十九章中，則是虛竹發(fā)現(xiàn)了最后一本“圖譜”──雖然這次的內(nèi)文并非像前兩本那樣裝訂成冊(cè)，而是一組刻在洞穴石壁上的圖像。本章接下來將分別討論每本圖譜，并思考這些圖譜所帶來的身份與再現(xiàn)等議題。

《凌波微步》首次出現(xiàn)于段譽(yù)造訪神仙姊姊的山洞的橋段，他在洞中找到該武功圖譜，其中并附有神仙姊姊要他勤練武功的指示⑩。段譽(yù)翻開圖譜時(shí)，書中仙女的裸體圖案讓他既亢奮又震驚：

左手慢慢展開帛卷，突然間“啊”的一聲，心中怦怦亂跳，霎時(shí)間面紅耳赤，全身發(fā)燒。

但見帛卷上赫然出現(xiàn)一個(gè)橫臥的裸女畫像，全身一絲不掛，面貌竟與那玉像一般無異。段譽(yù)只覺多瞧一眼也是褻瀆了神仙姊姊，急忙掩卷不看。過了良久，心想：“神仙姊姊吩咐：‘以下諸圖，務(wù)須用心修習(xí)。’我不過遵命而行，不算不敬?！保?1頁）

段譽(yù)首次展讀圖譜時(shí)，不知不覺將圖中的裸女與對(duì)神仙姊姊裸體的幻想合而為一。雖然圖像與其所再現(xiàn)的對(duì)象分不清，亦可暗示著圖像本身相當(dāng)寫實(shí)，但這個(gè)段落中卻特別強(qiáng)調(diào)，圖譜中的裸女身上畫滿了人體穴道與經(jīng)脈的記號(hào)。

接下來的幾章中，仍不斷提到這本圖譜和其中傳授的武功。例如第五章中，段譽(yù)便突然想起神仙姊姊告誡他要勤讀卷軸──而僅是想起卷軸中的內(nèi)容，段譽(yù)便臉紅心跳（180頁）。他試著安慰自己，自己是遵照神仙姊姊的意思研讀圖譜，所以看見她的裸體圖并不構(gòu)成褻瀆。然而，他仍企圖僅專注于圖案背面的文字?jǐn)⑹?，配上他?duì)圖案的記憶：

他不敢多看圖中女像，記住了像上的經(jīng)脈和穴位，便照著卷軸中所記的法門練了起來。（180頁）

然而在第九章中，段譽(yù)在石屋中找卷軸，卻只摸到支離破碎的殘片。一陣?yán)Щ笾?，段譽(yù)明白到一定是他自己破壞了卷軸：

給青袍怪客關(guān)在石屋之時(shí)，他體內(nèi)燥熱難當(dāng)，將全身衣衫亂撕亂扯，到后來狂走疾奔，仍是不斷亂撕衣衫，迷糊之中，那里還分得出是衣衫不是卷軸，自然是一并撕得稀爛，隨手亂拋。（345頁）

《凌波微步》卷軸的銷毀，對(duì)段譽(yù)而言意味著一種心理上的完結(jié)。卷軸圖案一開始在他身上點(diǎn)燃的欲火，同時(shí)也是卷軸被毀的原因之一。見到神仙姊姊的裸體時(shí)，段譽(yù)所感受到的性動(dòng)能，乃在“他者”的肖像被摧毀時(shí)得到升華；同時(shí)，這個(gè)他者的價(jià)值觀點(diǎn)，又已經(jīng)被段譽(yù)所內(nèi)化11。

促使段譽(yù)撕毀《凌波微步》卷軸的瘋狂自毀傾向，在二十章之后對(duì)第二部武功圖譜的描述中更為明顯。這本《易筋經(jīng)》是用梵文寫就，原本是阿紫在少林寺發(fā)現(xiàn)，后來又落入游坦之手中。游坦之在第二十七章中與蕭峰對(duì)峙后──本章中蕭峰克制住取游坦之性命的沖動(dòng)、而游坦之也無法對(duì)蕭峰報(bào)雙親血仇──游坦之成了契丹的階下囚，因被下毒而神智不清。在這種危急情況下，游坦之與阿紫落入了一種奇異的虐待/被虐關(guān)系──例如他迷戀上阿紫的裸足，并無法自制地吸吮她的腳趾，而兩個(gè)契丹士兵則在一旁冷眼旁觀。是阿紫安排讓游坦之戴上鐵面具──好讓蕭峰認(rèn)不出他來、以保他性命——隨后并特許他擔(dān)任她的“隨扈”。

一日，阿紫告訴游坦之，她想練一種新的武功，需要他從旁協(xié)助。她要游坦之做的是讓劇毒蜈蚣叮他，而游坦之同意了，事后因此重病，各種體液都從他面具的嘴縫里流了出來。幸運(yùn)的是，他恰巧面朝下落到《易筋經(jīng)》的書頁上，使他的體液（淚水、鼻涕、口涎）浸濕了紙張。他驚異地發(fā)現(xiàn)，原先僅寫著無法辨識(shí)的梵文的書頁，竟然出現(xiàn)了一個(gè)裸體僧人的圖案，而僧人的身體正扭曲成各種奇異的姿勢(shì)。軀體既已極度疼痛，游坦之便決定模仿僧人的動(dòng)作，而更驚奇的是，他原先無法承受的搔癢感竟然就此消失了。等阿紫回來后，她訝異地發(fā)現(xiàn)游坦之仍未死，而經(jīng)游解釋過《易筋經(jīng)》圖案的秘密后，她便愉快地決定要找來更毒的蟲來吸游坦之的血，好供她練功。在下一章中，游坦之才終于清醒，明白到阿紫只是在利用自己后，便決定離去。

《易筋經(jīng)》被描述為一種對(duì)抗、中和各種外來毒藥的武功。而游坦之能發(fā)現(xiàn)書中奧秘，乃通過一場(chǎng)詭異的虐待/被虐場(chǎng)景。游坦之的被虐傾向以及身體受毒侵蝕的主題，都可說與克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）所謂的“賤斥”（abjection）相符。克莉絲蒂娃所謂的賤斥，指的是透過系統(tǒng)性地排擠“異己”與“不潔”之物，來建立“自我”的精神建構(gòu)過程12。然而，克莉絲蒂娃亦強(qiáng)調(diào)，自我排斥“他者”的行為其實(shí)與自我排斥“自—我”（it-self）是緊密相連的：“我驅(qū)逐自己，我將自己吐出，我賤斥自己，以‘我’用以建立自己同樣的動(dòng)作……。在‘我’成為的過程中，我在哭泣與嘔吐的暴力中催生自己。”（3頁）雖然游坦之必須摹仿再制武功圖譜的內(nèi)容，才能控制進(jìn)入自己體內(nèi)的毒素，這本圖譜本身，卻也被呈現(xiàn)為一種異文化的象征（以梵文寫就，游坦之完全無法閱讀）。

下毒與賤斥兩個(gè)主題皆與自我異化有關(guān)，而在游坦之的理解中，《易筋經(jīng)》與自我異化亦有關(guān)連。他稍后忖道：

這易筋經(jīng)實(shí)是武學(xué)中至高無上的寶典，只是修習(xí)的法門甚為不易，須得看破“我相、人相”，心中不存修習(xí)武功之念。（1111頁；下畫線為本文作者所加）

這段話強(qiáng)調(diào)的是要與圖譜建立認(rèn)同，先決條件不單是與欲望對(duì)象的切割，更要“看破”自我和他者之間的界線?！翱雌啤币辉~在此相當(dāng)重要，因?yàn)殚喿x武功圖譜的理想方式，便是“看破”其表象、掌握其底蘊(yùn)的武功精髓。

《天龍八部》的第三種視覺摹仿出現(xiàn)在第三十九章，本章中虛竹被引介至一石室，石壁上刻滿圖像和文字，其中“有的是人像，有的是獸形，有的是殘缺不全的文字，更有些只是記號(hào)和線條”（1506—1507頁）。這些圖像被稱作“圖譜”（1508頁），與武功秘笈的稱呼相同。但下面將討論的不是這些圖像本身，而是同段落的另外兩種再現(xiàn)物件──一幅肖像卷軸和一尊人像雕刻。

虛竹身上有一幅在師父無崖子死前得來的肖像畫，而畫中人應(yīng)是無崖子的另一名徒弟李秋水。然而，當(dāng)李秋水終于見到自己的肖像時(shí)，她發(fā)現(xiàn)畫中人多了酒窩和一顆痣，才明白到畫中人是自己的小妹。李秋水接下來便對(duì)虛竹道起她和師父之間的故事：

當(dāng)年我和你師父住在大理無量山劍湖之畔的石洞中，逍遙快活，勝過神仙。我給他生了一個(gè)可愛的女兒。我們二人收羅了天下各門各派的武功秘笈，只盼創(chuàng)一門包羅萬有的奇功。那一天，他在山中找到了一塊巨大的美玉，便照著我的模樣雕刻一座人像，雕成之后，他整日價(jià)只是望著玉像出神，從此便不大理睬我了。我跟他說話，他往往答非所問，甚至是聽而不聞，整個(gè)人的心思都貫注在玉像身上。你師父的手藝巧極，那玉像也雕刻得真美，可是玉像終究是死的，何況玉像依照我的模樣雕成，而我明明就在他身邊，他為什么不理我，只是癡癡瞧著玉像。目光中流露出愛戀不勝的神色？那為什么？那為什么？（1456頁；下畫線為本文作者所加）

這段敘述可說是皮革馬里翁（Pygmalion）故事的反轉(zhuǎn)，原本的故事是藝術(shù)家以愛情的力量讓女性形象活過來，但在此無崖子這位藝術(shù)家，卻把注意力從他看似欲望的活生生女性，轉(zhuǎn)移到摹仿物件身上。再現(xiàn)，因此成了另一種主體自己都尚未認(rèn)識(shí)到的欲望的代替品。

李秋水最強(qiáng)烈的不滿，來自她無法與無崖子溝通，并因此覺得無崖子偏好玉像而冷落她。諷刺的是，李秋水在此十分恰當(dāng)?shù)貜牡谌朔Q轉(zhuǎn)換成第二人稱敘事，因?yàn)樗恼f話對(duì)象已經(jīng)不是虛竹，而是出現(xiàn)在她想象中的無崖子的亡靈：

師哥，你聰明絕頂，卻又癡得絕頂，為什么愛上了你自己手雕的玉像，卻不愛那會(huì)說、會(huì)笑、會(huì)動(dòng)、會(huì)愛你的師妹？你心中把這玉像當(dāng)成了我小妹子，是不是？我喝這玉像的醋，跟你鬧翻了，出去找了許多俊秀的少年郎君來，在你面前跟他們調(diào)情，于是你就此一怒而去，再也不回來了。師哥，其實(shí)你不用生氣，那些美少年一個(gè)個(gè)都給我殺了，沉在湖底，你可知道么？……

師哥，這幅畫你在什么時(shí)候畫的？你只道畫的是我，因此叫你徒弟拿了畫兒到無量山來找我?？墒悄悴恢挥X之間，卻畫成了我的小妹子，你自己也不知道罷？你一直以為畫中人是我。師哥，你心中真正愛的是我小妹子，你這般癡情地瞧著那玉像，為什么？為什么？現(xiàn)下我終于懂了。（1456-1457頁）

這則故事顯示，圖像可以在再現(xiàn)主體與欲望客體之間搖擺，無崖子親手創(chuàng)作玉像與肖像畫時(shí)，因?yàn)槭菗?jù)李秋水本人所作，心中以為他再現(xiàn)的便是李秋水。然而事實(shí)上，他（無意間）是利用了李秋水作為媒介，來描繪他真正愛的人──她的小妹。

以上所討論的三組篇章中，圖譜（以及并置的其他再現(xiàn)物件，如雕像與肖像畫）皆在《天龍八部》的社會(huì)空間中流通，并在轉(zhuǎn)手時(shí)既強(qiáng)化社會(huì)關(guān)系又同時(shí)破壞之。同樣地，鑲嵌于再現(xiàn)與精神空間的視覺所指，亦在這些空間中流通。置換、凝聚、和升華的復(fù)雜邏輯，使視覺能指與所指之間的關(guān)系必然多變而富爭(zhēng)議性。金庸小說中圖譜的流通，突顯了一種繪畫與文字所指共同組成的雙重象征系統(tǒng)，個(gè)人和群體的主體性，皆依靠此系統(tǒng)而得以建構(gòu)/重構(gòu)。

圖譜與摹仿

拿春意二十四解本兒。在燈下照著樣兒行事。

──《金瓶梅》

我討論過金庸作品中的各種圖譜，在小說中如何作為主體形構(gòu)與意識(shí)型態(tài)召喚的范本。更精確地說，圖譜為觀看的主體提供了一個(gè)外在的認(rèn)同點(diǎn)，讓她不單得以認(rèn)同圖譜中的實(shí)際圖像，更能認(rèn)同其背后所隱含的社會(huì)或意識(shí)型態(tài)“凝視”。例如小說中，角色之間文本的流通，經(jīng)常借著意外或因果關(guān)系將敘事凝聚在一起。在更主觀的層次上，小說中的再現(xiàn)媒體可以視為一種拉岡所謂的“小他者”，在“主體”和逸出主體、進(jìn)入自我之外的象征交易系統(tǒng)的“部分客體”之間作為中介。這系列關(guān)于圖像的流通和小他者作為自我和外在“部分客體”（或身體附加物）之間的“傳遞點(diǎn)”的理論思考，對(duì)閱讀《天龍八部》有幾個(gè)明顯的應(yīng)用可能性。

《易筋經(jīng)》內(nèi)的圖片，有部分是以隱形顏料繪成（需要接觸體液才會(huì)顯現(xiàn)），而它的武功內(nèi)容，包括了如何祛除外來毒素的秘技。金庸作品中，隱形顏料和毒都是經(jīng)常出現(xiàn)的元素13，但在這個(gè)場(chǎng)景中，兩者之間的關(guān)系特別有趣。游坦之的淚水、鼻涕和嘔吐物讓圖像得以現(xiàn)形，而這些都是克莉絲蒂娃所謂“賤斥”的代表性物質(zhì)。又正是這些部分客體經(jīng)過中介、并以武功圖譜的小他者為象征型態(tài)的回歸，讓游坦之得以驅(qū)逐他體內(nèi)的“賤斥”毒物。

在身體完整性的層次上，圖譜的運(yùn)作方式是對(duì)“他者”的外在圖像的身體認(rèn)同。這種根據(jù)外在圖像而來的主體形構(gòu)或社會(huì)召喚，與拉岡的“鏡像期”或“屏幕”概念相當(dāng)類似，因這兩者亦是作為主體個(gè)人的“觀看”與社會(huì)文化去中心的“凝視”之間的媒介。在金庸小說中，圖譜所代表的“屏幕”，便是進(jìn)入武功成就的社會(huì)—象征體系的入口，而研讀圖譜，便必然代表了內(nèi)化其隱含的、經(jīng)過文化認(rèn)可的權(quán)力“凝視”。

與肖像和武功圖譜相關(guān)的，是與社會(huì)定義的性別/民族身份之間的身體認(rèn)同與解離。小說中的許多角色──段譽(yù)、蕭峰和虛竹等人──皆企圖重新發(fā)掘自己的真正血緣和民族根源。重要的不僅是他們對(duì)外擺出的“臉孔”，更是他們?nèi)绾卫斫庵茉馍鐣?huì)的主觀“凝視”（以及它所代表的脈絡(luò)化的主體位置）。

游坦之和阿紫之間的悲喜劇，便是這種社會(huì)再現(xiàn)與視覺感知之間的辯證的最佳范例。如上所述，阿紫強(qiáng)將游坦之的臉罩上鐵面具，因此毀了他的“臉”。其后，游坦之透過對(duì)武功圖譜的身體摹仿，獲得了新的社會(huì)身份。兩人就此別離后，經(jīng)過一番事件起伏，這對(duì)冤家又再度相聚，而此時(shí)阿紫──這個(gè)曾經(jīng)讓游坦之失去臉的女子──已經(jīng)瞎了。阿紫的目盲和游的（面具造成的）“無臉”狀態(tài)，讓游得以暫時(shí)對(duì)阿紫隱瞞自己的真實(shí)身份，而其后兩者雖都恢復(fù)，卻已不是原狀，兩者皆已在根本上被兩人所經(jīng)歷過的曲折所改變：游坦之戴上人皮面具來隱藏傷痕累累的臉，而阿紫則接收了游坦之自愿獻(xiàn)出的自己的雙眼，才恢復(fù)了視覺，而這對(duì)游而言自是更進(jìn)一步的毀容。小說結(jié)尾時(shí)，這種凝視與臉的辯證在阿紫丟棄“她的”眼睛（本來是游坦之的）時(shí)回到原點(diǎn)，因?yàn)榘⒆线@么做，是為了不再給他“面子”。

諷刺的是，這整段凝視移植和臉皮錯(cuò)位的情結(jié)，都是出自一則關(guān)于面具與借用凝視的真實(shí)案例。寫作這部小說的期間，有一次金庸必須長(zhǎng)期離開香港，為了不打斷連載，便拜托朋友、也是小說家的倪匡幫他連載。雖然在后來單行本的修改版本里，金庸舍棄了倪匡幫他代寫的部分14，他自己重新接著開始連載時(shí)，仍不得不受到倪匡版本的情節(jié)發(fā)展所限制。例如倪匡的原創(chuàng)劇情中，一個(gè)情節(jié)是阿紫被弄瞎（倪匡本人不喜歡阿紫）15。結(jié)果其后所有與阿紫的目盲有關(guān)的情節(jié)，包括她與戴面具的游坦之在這段期間的關(guān)系，全都直接來自倪匡的借用——借用的不僅是金庸的公眾“臉面”，也是他的創(chuàng)意“凝視”。

雖然武功圖譜本身是視覺文本，但小說中對(duì)武功精髓的討論，一再出現(xiàn)的論點(diǎn)是在視覺底面，仍存在著不可見的層次。上文討論過的所有《天龍八部》中的視覺再現(xiàn)，都與外觀/內(nèi)在以及相似/本真之間的問題有關(guān)。一方面像《凌波微步》這樣的武功圖譜，在書中不僅本質(zhì)上是再現(xiàn)的（神仙姊姊的寫實(shí)裸像令段譽(yù)渾身不自在），同時(shí)也是超越再現(xiàn)的（圖像上也包含平常肉眼看不見的穴道與經(jīng)脈位置）。同樣地，雖然圖譜的教育功能看似要人在肉體上摹仿其圖片，它的最終目的，卻是要達(dá)到一種無形的心理、精神狀態(tài)。

同樣在可見與不可見間游移的，是上文亦討論過的身份錯(cuò)認(rèn)：人的民族/家族身份似乎隱含著某些無形的因素，是超越在任何時(shí)間點(diǎn)上任何人的自我認(rèn)知的。一旦這些因素出現(xiàn)，要接受這些無形因素的權(quán)威性（即使與所有原本對(duì)自己的認(rèn)識(shí)都背道而馳），也就是接受了在本書中所謂透過屏幕中介的認(rèn)同與主體性，其中那來自非實(shí)在的“凝視”的權(quán)威。更進(jìn)一步來說，金庸的文本本身便可與圖譜相比擬，因?yàn)榻鹩刮谋咎峁┑氖且粋€(gè)象征性的社會(huì)文化“屏幕”，而所有中國(guó)與華人圈的讀者皆可憑借著這個(gè)屏幕，重新確認(rèn)、并回頭重塑他們的“中國(guó)”認(rèn)同。

當(dāng)代全球華人離散

再讀金庸就是《天龍八部》電視劇播得昏天黑地的時(shí)候……這套書是7本，捏著鼻子看完了第一本，第二本怎么努力也看不動(dòng)了，一道菜的好壞不必全吃完才能說吧？

──王朔《我看金庸》

王朔先生說他買了一部七冊(cè)的《天龍八部》，只看了一冊(cè)就看不下去了。香港版、臺(tái)灣版和內(nèi)地三聯(lián)書店版的《天龍八部》都只有五冊(cè)本一種，不知他買的七冊(cè)本是什么地方出版的。

──金庸《給編輯的信》

1999年11月1日，北京小說家王朔在《中國(guó)青年報(bào)》上發(fā)表了一篇嚴(yán)詞批評(píng)金庸的文章，掀起一陣波瀾16。王朔的主要論點(diǎn)是金庸可以和香港的“四大天王”、臺(tái)灣羅曼史小說家瓊瑤的電視連續(xù)劇和成龍的武打片齊名——這些通俗文化現(xiàn)象，王朔統(tǒng)稱為“四大俗”，暗諷金庸小說中的“四大惡人”。三天后，金庸則回了一篇文章，逐項(xiàng)回復(fù)了王朔的批評(píng)17。這兩篇文章登在《中國(guó)青年報(bào)》的網(wǎng)站上，在全世界的中文讀者間引爆了激烈的論戰(zhàn)。金庸文章發(fā)表后一周半，網(wǎng)站上便張貼了超過五十則信件18，而貼在王朔自己的網(wǎng)站討論版上的，更多了好幾百則19。

與本文主旨相關(guān)的，則是王朔在文章中段所提的一系列論點(diǎn)：

我認(rèn)為金庸很不高明地虛構(gòu)了一群中國(guó)人的形象，這群人通過他的電影電視劇的廣泛播映，于某種程度上代替了中國(guó)人的真實(shí)形象，給了世界一個(gè)很大的誤會(huì)，以為這就是中國(guó)人本來的面目。20

王朔對(duì)回復(fù)中國(guó)人“本來的面目”的呼吁，若考慮到《天龍八部》本身對(duì)臉面和凝視的可置換及其“本質(zhì)”的質(zhì)疑，便顯得相當(dāng)諷刺。本書第九章中也將提到，王朔在自己的寫作中，也相當(dāng)關(guān)心自我再現(xiàn)以及形象錯(cuò)覺等議題。因此，他批評(píng)金庸沒有對(duì)世界呈現(xiàn)一個(gè)更真實(shí)的中國(guó)形象，便顯得相當(dāng)奇怪。

同時(shí)本書也認(rèn)為，當(dāng)代“金庸現(xiàn)象”的核心，其實(shí)正是這個(gè)（視覺）再現(xiàn)的問題。重點(diǎn)不在于金庸如何對(duì)“世界”呈現(xiàn)中國(guó)的形象（王朔的論點(diǎn)），而是金庸再現(xiàn)中國(guó)的對(duì)象，無論是在中國(guó)或世界各地，有多少程度是已自我認(rèn)同為中國(guó)人的讀者。目前關(guān)于金庸作品，已有相當(dāng)可觀的中文評(píng)論，且數(shù)量尚在膨脹中。1990年代，便有中國(guó)大陸評(píng)論家陳墨出版了超過八部的金庸研究書籍（每部都長(zhǎng)達(dá)三百到六百頁）21。雖然近日以來，文學(xué)研究學(xué)者也開始對(duì)金庸產(chǎn)生興趣，大多數(shù)關(guān)于金庸的評(píng)論文本，仍屬較通俗的類型，內(nèi)容多半大量引用金庸的文字、重述他的情節(jié)大綱、并對(duì)金庸乃根植傳統(tǒng)中國(guó)文化一事表示衷心贊同。但在此本章并不打算檢視這些數(shù)量龐大的資料，而將聚焦于臺(tái)灣出版的金庸全集中編輯者的說法上22。

在臺(tái)灣版本的書背扉頁上，重新肯定了金庸小說作為“全球華人的共同語言”的價(jià)值，并包含以下的陳述：

從臺(tái)北到紐約，從香港到倫敦，從東京到上海，中國(guó)人在不同的地方，可能說不同的方言，可能吃不同的菜式，也可能有不同的政治立場(chǎng)，但他們都讀──金庸作品集。23

而封面扉頁亦企圖推廣這種鏡像認(rèn)同：

為使全世界金庸迷能夠彼此分享閱讀心得，遠(yuǎn)流特別架設(shè)“金庸茶館”網(wǎng)站，以整合、提供、連結(jié)、傳播一切與金庸作品相關(guān)的資訊，站址是http：//www.ylib.com.tw/jinyong 24

不僅如此，臺(tái)灣版本將金庸譽(yù)為文學(xué)界的羅賽塔石碑、并欲以他來統(tǒng)合互異離散的華人世界的企圖，也可見于全集中每部作品開頭，都附上一系列與中國(guó)文化相關(guān)的插圖這點(diǎn)上，而且這些圖片幾乎都與小說本身沒有太大關(guān)連。

當(dāng)代的全球離散華人族群，可視為《天龍八部》的歷史背景中，多元文化的北宋“大中國(guó)”概念的反轉(zhuǎn)。在金庸筆下，各民族（漢人、契丹、黨項(xiàng)）皆互有一定程度的相關(guān)，但各自的重要性皆被一文化上的中華中心主義所掩蓋。其中的暗示似乎是說，只要熟習(xí)中國(guó)文化、又不違背“漢人”的利益和理想，那么無論你是否漢族，在實(shí)用層面上都可以算是“中國(guó)人”。而當(dāng)代的全球離散華人，則因?yàn)樵絹碓蕉嗟娜A人已被“外國(guó)”文化吸納（而所謂外國(guó)，特別是“西方”文化也已大舉入侵“大中國(guó)”本身），“民族”傳承已經(jīng)與原本密切相關(guān)的文化意義漸行漸遠(yuǎn)。

本文所企圖說的，是金庸的小說也許當(dāng)真可以作為“全球華人的共同語言”。然而，就像金庸書中的圖譜所代表的社會(huì)縫合，依靠的終究是視覺能指的隨機(jī)和流動(dòng)性，金庸的文本之所以能為海外華人離散的“想象社群”提供一種共同言說，正因?yàn)槠渲械闹袊?guó)文化能指并非穩(wěn)固、不證自明的符號(hào)。相反地，這些文化能指的力量，正來自它們得以從“原本”的具體文化中抽離、并重新與不設(shè)限的全新想象所指相結(jié)合。

尾聲

金庸在《天龍八部》的結(jié)語中，提到一樁逸事：文學(xué)評(píng)論家夏濟(jì)安曾發(fā)現(xiàn)一張圣誕卡，讓他想起金庸小說中的“四大惡人”，他想把這張卡片寄給金庸，但因?yàn)槎瞬⒉皇熳R(shí)，便托兩人的共同朋友、也是中國(guó)文學(xué)學(xué)者陳世驤轉(zhuǎn)交。然而陳世驤把卡片弄丟了，卡片因而一直沒有送到金庸手上。這則故事中，學(xué)者與通俗小說家之間的擦肩而過不僅令人想起精英與通俗文化的關(guān)系，也說明了在這些認(rèn)同關(guān)系之間，視覺圖像所扮演的媒介角色。再現(xiàn)圖像在這里的用途，已不是摹仿復(fù)制訊息并將之忠實(shí)傳達(dá)給另一個(gè)觀者，而在于能從原本的節(jié)慶脈絡(luò)中抽離，并重新與金庸小說中新的想象所指相連結(jié)。

【注釋】

①關(guān)于這個(gè)說法的相關(guān)討論，見Hamm， John Christopher. Paper Swordsmen： Jin Yong and the Modern Chinese Martial Arts Novel. Honolulu： University of Hawai'i Press， 2005，p.49.

②金庸：《三十三劍客圖》，見《金庸作品集》第27冊(cè)，701頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 1994年版。

③15Li Yijian. “Canonically ‘Rewriting’ Jin Yong’s Novels： A Consideration of Jin Yong’s Novels as Serialized Fiction”. Trans. Carlos Rojas， in Ann Huss and Jianmei Liu， eds. The Jin Yong Phenomenon： Chinese Martial Arts Fiction and Modern Chinese Literary History. New York： Cambria Press， 2007.

④在此借用的是班乃迪·安德森（Benedict Anderson）的“想象”概念，出處是他在《想象的社群》（Imagined Communities）中對(duì)現(xiàn)代國(guó)族認(rèn)同的分析。見Anderson， Benedict. Imagined Communities. London： Verso， 1991.

⑤最終的真相是段譽(yù)的父親并非大理國(guó)王，而是一個(gè)同姓之人，但其他人并不知情，仍然視段譽(yù)為皇子。

⑥在發(fā)現(xiàn)自己的“真正”血緣后，他便將自己的姓立刻從“喬”改成“蕭”。

⑦宋偉杰：《從娛樂行為到烏邦托沖動(dòng)： 金庸小說再解讀》，97—107頁，江蘇人民出版社1999年版。

⑧Van Gulik， Robert. Sexual Life in Ancient China： A Preliminary Survey of Chinese Sex and Society From Ca. 1500 B.C. Till 1644 A. D. Leiden： Brill， 1961， p.168， 268. 關(guān)于這個(gè)文類的詳細(xì)討論，見Wile， Douglas. Art of the Bedchamber： The Chinese Sexual Yoga Classics Including Women’s Solo Meditation Texts. Albany： State University of New York Press， 1992.

⑨關(guān)于這個(gè)文類的詳細(xì)討論，見Sungmii Lee Han. “Wu Chen’s ‘Mo-Chu P’u’” ： Literati Painter’s？Manual on Ink Bamboo. New Jersey： Princeton， 1983， chap. 3.

⑩這份指示要求段譽(yù)詳讀并模仿圖譜中神仙姊姊的動(dòng)作，凌波微步此一標(biāo)題與凌波仙子（水仙花的別名）相關(guān)這點(diǎn)，因而相當(dāng)有意思。

11這種對(duì)他者觀點(diǎn)的部分內(nèi)化，可由段譽(yù)在全書中仍不斷練習(xí)神仙姊姊的“凌波微步”武功中看出。

12Kristeva， Julia. Powers of Horror： An Essay on Abjection. New York： Columbia University Press， 1982.克莉絲蒂娃的相關(guān)理論，還包括賤斥與摹仿認(rèn)同之間的連結(jié)，而金庸的圖譜正是建立于其上：“在這個(gè)人類形成的過程中，摹仿是人類為了成為他自己而變得與他人相仿的舉動(dòng)，然而在邏輯上、時(shí)間上，摹仿都是次要的。在變得像他人以前，‘我’已然分離、抗拒、賤斥。賤斥在此廣義地包含主體發(fā)展過程，它是自戀的前提?！?/p>

13例如金庸另一部小說《連城訣》中，便有一部武功圖譜是以隱形含毒的顏料寫就，會(huì)讓所有翻頁時(shí)舔手指的讀者中毒身亡（這個(gè)設(shè)計(jì)是挪用自一則關(guān)于明代情色小說《金瓶梅》的稗官野史，傳說中這本小說就是以這種目的寫就）。

14金庸：《天龍八部》， 見《金庸作品集》第25冊(cè)，1973-1974頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版。

1620王朔：《我看金庸》，載《中國(guó)青年報(bào)》1999年第21期。

17金庸：《給編輯的信》，載《中國(guó)青年報(bào)》1999年第21期。

18 http：//www.cyd.com.cn/ztzl/wsyjy/wsyjy-index.htm （1999年11月21日取得資料）。

19到1999年底，張貼于六月到十一月中并與王金論辯明顯相關(guān)的文章，便有超過2500件。但如今這個(gè)檔案已經(jīng)無法讀取。

21他在1987到1990年間還寫就另外四部同樣評(píng)金庸的作品，但未能出版。陳駿淘：《“大陸“金學(xué)”第一家——陳墨和他的金庸及新武俠研究” 》，見陳墨：《金庸小說人論》，2頁，百花洲文藝出版社 1993年版。

22金庸全集在臺(tái)灣由遠(yuǎn)流公司于1987年出版。

23金庸：《金庸作品集》，遠(yuǎn)流出版社1987年版。也可參考遠(yuǎn)景出版的《金學(xué)研究叢書》的封面文字：“世界之大，只有中國(guó)才有武俠小說……。金庸作品集，一十四部，三十六冊(cè)，讀者遍布全世界各個(gè)角落，中國(guó)人一讀再讀，左看右看，還是金庸。”

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