照片拍得很清晰，而且一望而知是實(shí)地拍攝的。第一張就使人看了觸目驚心，是一個(gè)半裸的女人被捆綁在一棵樹上，一個(gè)淡黃頭發(fā)的青年兵士叉著腰站在旁邊看著，另一個(gè)兵士俯身拾取樹枝堆在那女人腳邊，顯然是要放火燒死她。

──張愛玲《赤地之戀》

張愛玲的《赤地之戀》有一段描寫在上海報(bào)社工作的主角劉荃接到一份工作，內(nèi)容是修改一張相片，把其中金發(fā)女人被納粹士兵侵犯的圖像修改成韓國(guó)女性與美軍，好宣傳韓戰(zhàn)期間美軍的惡劣行徑①。劉荃一開始檢視這張相片時(shí)，認(rèn)為它“一望便知是實(shí)地拍攝的”。這張相片的真實(shí)氛圍，正是它之所以能成為騙局的主因，使相片成為政治宣傳的“縫合點(diǎn)”，將民族主義嫁接上去。而在小說中，劉荃被告知他的任務(wù)并非去推翻相片的真實(shí)性，反而是對(duì)其真實(shí)性的重新肯定，因?yàn)槊绹?guó)暴行的“本質(zhì)”早已廣為人知，需要的只是修改照片以提供具體物證而已。

相片的可偽造性，突顯了攝影本質(zhì)的不確定性。雖然一般認(rèn)為攝影是典型、直觀的摹仿媒介，實(shí)際上，它的摹仿能力所倚賴的再現(xiàn)手法卻是隨機(jī)甚至武斷的，借以創(chuàng)造栩栩如生的幻覺。相片的生成，是靠光線在感光紙上制造的反應(yīng)，但由此而得出的影像，相對(duì)于我們實(shí)際用肉眼觀察事件時(shí)所見，頂多只是一種非常粗糙的模擬。如同約翰·塔格（John Tagg）在討論相關(guān)脈絡(luò)時(shí)說過的：“我們必須知道，每張相片都是極特定、極關(guān)鍵的扭曲的結(jié)果，而這讓相片與固有現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系非常復(fù)雜?！雹谌欢瑫r(shí)，這場(chǎng)騙局似乎又強(qiáng)化了劉荃對(duì)攝影的“真實(shí)性”的信念。而這份派給劉荃的工作，也諷刺地預(yù)示了他的命運(yùn)──他后來參加韓戰(zhàn)，被美軍俘虜后，又以間諜的身分回到中國(guó)，也就是說，他成了一個(gè)“假貨”。劉荃最后以反共間諜的身分為美國(guó)工作，這點(diǎn)也映照出張愛玲自己的狀況：她也是受美國(guó)情報(bào)單位指派，才寫出《赤地之戀》這部明顯反共的作品。這一連串的置換——從相片到劉荃、再到張愛玲自己──顯示張愛玲將她自己看作相片的置換，而這張相片的真實(shí)性，竟是透過它可以“偽造”一事來得到證明。

從相片到劉荃、再到張愛玲的政治顛倒逆轉(zhuǎn)，突顯了張愛玲自己對(duì)攝影寫實(shí)與視覺再現(xiàn)的矛盾態(tài)度。本章接下來將討論張愛玲的幾篇早期作品，關(guān)注這些文章如何呈現(xiàn)內(nèi)化特定視覺感知方式的過程，以及這些議題如何影響她的自傳性照片文集《對(duì)照記：看老照相簿》。這本圖文集在她過世前一年才出版，書中引用照片、并加上評(píng)語，以此回顧張的一生，更據(jù)以預(yù)示她逝世后將如何被記得。

流動(dòng)的監(jiān)禁

流動(dòng)的監(jiān)禁。在靜止的車廂內(nèi)，看著靜止事物飛過。究竟發(fā)生了什麼？火車內(nèi)外，萬物俱寂…

在內(nèi)與外的靜止之間有什麼被翻轉(zhuǎn)了。車窗與鐵軌，如同鋒利的刀刃般替換了兩種靜止。

──米歇爾·德瑟鐸《日常生活實(shí)踐》

張愛玲于1920年出生于上海，1952年離開中國(guó)，先遷到香港，1955年又搬到加州，其后便在此定居至1995年，也是她過世的那一年。她現(xiàn)今的知名度乃建立在少數(shù)知名作品上，這些文本皆關(guān)注細(xì)微表象、歷史感情豐沛、并展現(xiàn)了她對(duì)女性難以定義的復(fù)雜態(tài)度③。張愛玲又是一位雙語作家，她有數(shù)篇散文小說皆以英語寫就，另外，她亦曾將自己的作品譯成英文或中文。張愛玲在其他層面上也算是“雙語”——例如她在“文學(xué)”與電影劇本創(chuàng)作的“視覺”書寫間的優(yōu)游自如。在她人生末尾，她成了某種傳奇人物；因她深居簡(jiǎn)出，甚至曾有小報(bào)記者去翻她的垃圾，盼能找到蛛絲馬跡來滿足她的書迷們④。然而正如記者企圖借日常廢棄物來拼湊出她的全貌一般，在《對(duì)照記》中，張愛玲自己亦企圖透過她舍不得丟棄的照片，來企圖拼湊出自己的過往。

在討論張愛玲的《對(duì)照記》如何象征式地透過相片來回看她的過往之前，這里要先提起另一部在五年后出版的作品：一本題為《老上海》的相片集。這本相片集中的文字乃上海作家吳亮所撰，而本書與《對(duì)照記》的視線剛好相反：它是透過一張20世紀(jì)初期的相片來前瞻張愛玲的人生?！独仙虾！烽_頭先展示一張1914年拍攝、作者不詳?shù)南嗥?，主角是一位衣著光鮮的上海女性，正要踏上一班電車，相片說明則相當(dāng)挑釁：“有這張照片的時(shí)候，還沒有張愛玲。”⑤作者吳亮接著討論相片本身，其后并回到開頭的預(yù)言語氣：“這位搭乘電車的女人不會(huì)想到過了整整30年，一個(gè)叫張愛玲的女人也常常搭乘類似的電車，并在她的小說中也寫到了電車?！眳橇涟抵傅奈膶W(xué)作品多半包括了張愛玲的短篇小說《封鎖》。這篇小說發(fā)表于1943年，講的是八年抗戰(zhàn)期間，兩個(gè)陌生人在上海電車上發(fā)生的短暫浪漫邂逅⑥。整段邂逅發(fā)生于空襲造成電車停駛的期間，也是整個(gè)故事的框架。

在空襲造成電車突然剎車之后，一位受過良好教育的年輕女子吳翠遠(yuǎn)、與一位已婚男子呂宗楨，兩個(gè)陌生人在電車上開始聊了起來，而這場(chǎng)對(duì)話越來越親密，甚至到了兩人似乎認(rèn)真考慮要讓女子成為男子的情婦的地步。然而在封鎖取消、電車復(fù)駛的瞬間，這場(chǎng)共同的白日夢(mèng)便破滅了。翠遠(yuǎn)一開始對(duì)男子下車的舉動(dòng)感到悶悶不樂：“翠遠(yuǎn)煩惱地合上了眼。他如果打電話給她，她一定管不住她自己的聲音，對(duì)他分外的熱烈，因?yàn)樗且粋€(gè)死去了又活過來的人?！保?36頁(yè)）下一段中，這夸大了的慍怒背后的諷刺則更為明顯：“電車?yán)稂c(diǎn)上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原先的位子上。她震了一震——原來他并沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生。整個(gè)的上海打了個(gè)盹，做了個(gè)不近情理的夢(mèng)?！保?36頁(yè)）。

由于故事開始時(shí)翠遠(yuǎn)已在車上，整則小說中與《老上海》相片關(guān)系最密切的部分，便在于宗楨向翠遠(yuǎn)描述他對(duì)她上車時(shí)的模樣的回憶：

他現(xiàn)在記得了，他瞧見她上車的──非常戲劇化的一剎那，但是那戲劇效果是碰巧得到的，并不能歸功于她。他低聲道：“你知道么？我看見你上車，前頭的玻璃上貼的廣告，撕破了一塊，從這破的地方我看見你的側(cè)面，就只一點(diǎn)下巴?！笔悄私j(luò)維奶粉的廣告，畫著一個(gè)胖孩子，孩子的耳朵底下突然出現(xiàn)了這女人的下巴，仔細(xì)想起來是有點(diǎn)嚇人的?！昂髞砟愕拖骂^去從皮包里拿錢，我才看見你的眼睛，眉毛，頭發(fā)。”拆開來一部分一部分地看，她未嘗沒有她的一種風(fēng)韻。（230頁(yè)；下畫線為本文作者所加）

這段精彩敘述突顯出平面廣告的視覺性，其中男子不得不透過廣告的屏幕來觀看世界（同時(shí)也看這個(gè)女子）。

廣告內(nèi)容也相當(dāng)有意思：在這個(gè)時(shí)期奶粉主要是舶來品，是一種成功滲透進(jìn)中國(guó)家庭私領(lǐng)域的產(chǎn)品（借由介入母親乳房、與嬰兒吮吸的嘴之間的親密空間）。因此，嬰兒產(chǎn)品成了西方資本主義殖民力量的有力象征，特別是受西方影響的視覺領(lǐng)域（包括商品廣告中的視覺成分）。當(dāng)張愛玲描述“孩子的耳朵底下突然出現(xiàn)了這女人的下巴”，她不只影射了西方影響的力量，同時(shí)也制造出在同一個(gè)譬喻框架下，不同成長(zhǎng)階段并置時(shí)的詭異視覺效果。這種將成長(zhǎng)階段投射到女性身體的描述，在下章將討論的當(dāng)代臺(tái)灣作者李永平的作品中，便轉(zhuǎn)化成為母性/戀童主題（李永平最近的兩本小說中有相當(dāng)直接的描寫，例如兩個(gè)年輕雛妓服用女性荷爾蒙以擁有“孩子的臉孔，女人的身材”的橋段）。在兩個(gè)例子中，女性和孩童處于同一個(gè)視覺空間中，如同視覺能指與指涉物在此亦共享了同樣的本體空間。

這里對(duì)奶粉廣告場(chǎng)景的閱讀，可說是印證了本雅明所謂的“視覺潛意識(shí)”（optical unconscious）——亦即我們無意識(shí)中理解世界的方式，已被攝影等現(xiàn)代視覺復(fù)制技術(shù)所制約⑦。攝影作為一種以時(shí)間理解世界的革命，便開拓了前所未有的觀看我們所居住的世界的方式，即使手邊沒有相機(jī)，我們也變得經(jīng)常以透過攝影鏡頭的方式來想象一個(gè)場(chǎng)景。在張愛玲的故事里，并不是宗楨視線中翠遠(yuǎn)和奶粉廣告的重疊本身造成了他眼中的景象；他必須先在潛意識(shí)中被訓(xùn)練用某些特定的方式看世界。

這個(gè)現(xiàn)象在同一篇小說中稍早的一個(gè)辛辣諷刺的場(chǎng)景中更為鮮明。該段落敘述車上還有一位正在做作業(yè)的醫(yī)學(xué)生：

電車?yán)?，一位醫(yī)科學(xué)生拿出一本圖畫簿，孜孜修改一張人體骨骼的簡(jiǎn)圖。其他的乘客以為他在那里速寫他對(duì)面盹著的那個(gè)人。大家閑著沒事干，一個(gè)一個(gè)聚攏來，三三兩兩，撐著腰，背著手，圍繞著他，看他寫生。拎著熏魚的丈夫向他妻子低聲道：“我就看不慣現(xiàn)在興的這些立體派，印像派！”他妻子附耳道：“你的褲子！”（228頁(yè)）

這里的諷刺，當(dāng)然在于這些電車乘客過度的藝術(shù)知識(shí)：他們不但有能力理解、批評(píng)現(xiàn)代藝術(shù)（立體派、印象派），連它并不存在之處，也能讀出現(xiàn)代藝術(shù)來。

這兩段敘述中皆環(huán)繞著人體的解離這點(diǎn)，則絕非偶然。那醫(yī)科學(xué)生自然是在字面意義上分解了人體，因?yàn)樗诮馄蕡D上“細(xì)細(xì)填寫每一根骨頭，神經(jīng)，筋絡(luò)的名字”。至于宗楨，則較為象征手法地描述翠遠(yuǎn)如何片斷地進(jìn)入他的視覺領(lǐng)域中：先是她的下巴，然后是“眼睛、眉毛、頭發(fā)”。他暗自對(duì)這場(chǎng)景感到滿意：“拆開來一部分一部分地看，她未嘗沒有她的一種風(fēng)韻?！贬t(yī)學(xué)生的解剖圖和宗楨看電車廣告的方式，都展現(xiàn)了新興現(xiàn)代視覺潛意識(shí)的特征：我們看事物時(shí)不再看它們的整體，而傾向看到總是已經(jīng)破碎的元素。本章第二部分將轉(zhuǎn)而探討張愛玲另一部較為近期的作品，也就是在她過世前出版，以重組片斷視覺的類似方式來回顧她的人生的《對(duì)照記》。

歪斜的對(duì)比：攝影與死亡

隨著儀式的消滅，攝影可能成為現(xiàn)代社會(huì)中缺乏象征意義的死亡，在宗教、儀式之外，一種在字面意義上的，突如其來的死亡。生/死：這個(gè)原型被簡(jiǎn)化為按下相機(jī)的瞬間，就此切割了擺姿勢(shì)與相片之間的關(guān)系。

──羅蘭·巴特《明室·攝影札記》

中文所謂“照像”，其實(shí)包括了兩個(gè)已過時(shí)的詞匯。所謂“小照”，指的是主角仍在世時(shí)所繪的肖像；而“影像”，原本則指已逝之人的遺像⑧?！罢障瘛边@個(gè)新詞⑨則橫跨生死之交，同時(shí)賦予逝者生命、也預(yù)期了生者的死亡。西方傳統(tǒng)中對(duì)于攝影與死亡的連結(jié)，則強(qiáng)化了這個(gè)字源。在《明室·攝影札記》這本獨(dú)一無二的對(duì)攝影的詭異獨(dú)白書中，羅蘭·巴特便曾表示每張相片都已霸道地預(yù)示了“我的死亡”（97頁(yè)）。雖然巴特所談的都是西方文化中對(duì)攝影的態(tài)度，這些評(píng)論仍與中國(guó)早期對(duì)攝影的看法相通，亦與思考再現(xiàn)媒介的問題（“我喜歡‘媒介’這個(gè)詞”）有關(guān)。例如上文所述，攝影初期與喪葬習(xí)俗的相關(guān)，便來自類似的聯(lián)想，亦與既存的肖像畫傳統(tǒng)有關(guān)。

中國(guó)早期對(duì)攝影和喪葬的聯(lián)想（攝影本質(zhì)上亦然）尚有另外一個(gè)起源，亦即晚清中國(guó)文化中女性肖像的曖昧地位，而這種曖昧性又多半來自中國(guó)小說與戲曲中對(duì)女性肖像與死亡的聯(lián)結(jié)。在晚清的社會(huì)文化與美學(xué)中，年輕女子繪制自畫像一景，經(jīng)常被理解為制作自身的遺像，同時(shí)預(yù)示著女子即將到來的死亡以及她的回魂。而當(dāng)代也有這種自我遺像化的例子，也就是張愛玲的圖文集，《對(duì)照記》。該書于1993年寫就，準(zhǔn)備隔年在皇冠出版社的十六冊(cè)張愛玲全集中出版?！秾?duì)照記》跨相片集與自傳文體，并成為張愛玲兩年后在洛杉磯逝世前，最后一部重要作品。書中文字回顧張愛玲的青春時(shí)代，卻也同時(shí)預(yù)示了她即將如何被世間所記得。

《對(duì)照記》書末的一段文字如此開頭：“一九五或五一年，大陸變色后不久，不記得是領(lǐng)什么證件，拍了這張派司照”（74頁(yè)）。張愛玲描述當(dāng)她找到坐在“黃漆小書桌”前的“穿草黃制服的大漢”時(shí)，他的頭一句話是問她識(shí)不識(shí)字。張愛玲非但沒有被冒犯，反而因?yàn)槭勘鴽]有發(fā)覺她是知識(shí)分子而暗自高興。她繼續(xù)思索，對(duì)方認(rèn)為她可能不識(shí)字這點(diǎn)，并非由于她企圖政治正確地假裝工農(nóng)階級(jí)，而是來自相機(jī)鏡頭的去神話魔力：

我信仰知識(shí)，就只反對(duì)有些知識(shí)分子望之儼然，不夠舉重若輕。其實(shí)我自己兩者都沒做到，不過是一種愿望。有時(shí)候拍照，在鏡頭無人性的注視下，倒偶爾流露一二。（74頁(yè)；下畫線為本文作者所加）

《對(duì)照記》中許多篇章，都是如此在老相片中尋覓自我與親友，并企圖辨識(shí)其中是否有“在鏡頭無人性的注視下，倒偶爾流露一二”的蛛絲馬跡。

接下來，本章將先借用這個(gè)逃逸鏡頭凝視的潛意識(shí)概念，來探討這本張愛玲的最后遺作，特別是她在先前引文中用以婉稱1949年中華人民共和國(guó)成立的詞匯──“變色”。無名氏在《金色的蛇夜》第二部中也用過同樣的說法：“這幾年的世界地圖不斷變色”（149頁(yè)）──在此，“變色”指的不只是意識(shí)型態(tài)，也是地圖上區(qū)分不同國(guó)家所用的顏色。在同一部書的另一段，印蒂明確地將領(lǐng)地色彩的轉(zhuǎn)變比做女性再現(xiàn)、與對(duì)女性的看法的改變：“我想，就是這么一回事，女人永遠(yuǎn)是一片無血地帶，一種安全的構(gòu)造層。不管宇宙怎么變色，太陽發(fā)紅發(fā)黑，她身上絕沒有天翻地覆的投影?！保?23頁(yè)）。在這里，無名氏用“變色”一詞來象征政治革命的創(chuàng)新意味，并以此指出女性乃處于這種政治革新的邊緣位置上。至于張愛玲所說的變色，則較近似季節(jié)的循環(huán)性改變（例如秋天楓紅的意象）；同時(shí)也可以理解為一種表層膚淺的轉(zhuǎn)變，不一定與內(nèi)在有關(guān)（這也與張愛玲一向?qū)φ握y(tǒng)嗤之以鼻的態(tài)度相符）。

另一方面，“變色”一詞在《對(duì)照記》中，又另有一種純粹字面的意思。張愛玲對(duì)老照片的興致經(jīng)常集中于照片的顏色與變色之上。例如在描述與軍官的面談之后，張愛玲又言及因?yàn)楫?dāng)時(shí)的布料配給的關(guān)系，她不得不穿著“一段湖色土布，一段雪青洋紗”（74頁(yè)）。這種對(duì)色彩的關(guān)注并非這段描述所特有（“黃漆小書桌”和“草黃制服”），同時(shí)亦貫串全書。舉例來說，輯中的第二張照片是一張可愛的黑白相片，影中少女端坐凳上，照片本身經(jīng)過精細(xì)的手工上色。張愛玲解釋，雖然照片中的少女就是她本人，她卻對(duì)這個(gè)圖像感到十分疏離。她能認(rèn)同的，反而是多年后人工（而且某種程度上是錯(cuò)誤的）加上的顏色：

面團(tuán)團(tuán)的，我自己都不認(rèn)識(shí)了。但是不是我又是誰呢。把親戚間的小女孩都想遍了，全部不像。倒是這張?zhí)賻缀苁?，還有這件衣服──不過我記得的那件衣服是淡藍(lán)色薄綢，印著一蓬蓬白霧。T字形白綢領(lǐng)，穿著有點(diǎn)傻頭傻腦的，我并不怎么喜歡，只感到親切。隨又記起那天我非常高興，看我母親替這張照片著色。一張小書桌迎亮擱在裝著玻璃窗的狹窄的小陽臺(tái)上，北國(guó)的陰天下午，仍舊相當(dāng)黑暗。我站在旁邊看著，雜亂的桌面上有黑鐵小彩畫顏料盒，細(xì)瘦的黑鐵管毛筆，一杯水。她把我的嘴唇畫成薄薄的紅唇，衣服也改填最鮮艷的藍(lán)綠色。那是她的藍(lán)綠色時(shí)期。（6頁(yè)；下畫線為本文作者所加）

這張照片在張愛玲身上引發(fā)的情感反應(yīng)，不僅不是摹仿的（mimetic）（“面團(tuán)團(tuán)的，我自己都不認(rèn)識(shí)了”），甚至可說是反摹仿的──因?yàn)閺垚哿嵊∠笞钌畹?，是母親錯(cuò)誤地將原本該是淺藍(lán)色的洋裝涂成了“最鮮艷的藍(lán)綠色”。

張愛玲表示，正是這些深淺不一的藍(lán)，將當(dāng)下的她與兒時(shí)記憶連結(jié)在一起，亦為她與已逝的母親之間建立了最具體的聯(lián)系：

我第一本書出版，自己設(shè)計(jì)的封面就是整個(gè)一色的孔雀藍(lán)，沒有圖案，只印上黑字，不留半點(diǎn)空白，濃稠得使人窒息。以后才聽見我姑姑說我母親從前也喜歡這顏色，衣服全是或深或淺的藍(lán)綠色。我記得墻上一直掛著的她的一幅油畫習(xí)作靜物，也是以湖綠色為主。遺傳就是這樣神秘飄忽——我就是這些不相干的地方像她，她的長(zhǎng)處一點(diǎn)都沒有，氣死人。（6頁(yè)）

在《對(duì)照記》的其他篇章中，我們得知這位母親為自己所有的照片手工上色，她本身也是位油畫畫家，同時(shí)“跟徐悲鴻、蔣碧微、常書鴻都熟識(shí)”（20頁(yè)）。在張愛玲的《童言無忌》一文中，也提到母親曾勸告她，如果女孩子想嫁得好，最好把大學(xué)學(xué)費(fèi)拿來花在衣服和化妝品上⑩。文中又說，張愛玲對(duì)母親最早的記憶之一，便是母親站在穿衣鏡前試衣服（10頁(yè)）。諷刺的是，雖然張愛玲自己隱約抗拒母親這種對(duì)女性和外貌化約的刻板印象，母親對(duì)她而言，卻成了自我意識(shí)的象征座標(biāo)。

張愛玲曾一度夢(mèng)想當(dāng)畫家11，而縱觀她的文字作品亦可發(fā)現(xiàn)，她不僅“繼承”了母親的土耳其藍(lán)，也繼承了那種廣泛的對(duì)色彩的迷戀。例如她曾翻譯炎櫻的《女裝，女色》一文，文中便提起色彩的不同涵義以及色彩并陳時(shí)所產(chǎn)生的效果：

另有一點(diǎn)值得我們感謝的，就是色彩的對(duì)照，現(xiàn)在已經(jīng)和自古相沿的和諧一般地被接受了。新時(shí)代的眼光叫前寬大精細(xì)，譬如紅與灰、黃與綠，一直認(rèn)為是調(diào)合的，屢經(jīng)采用，已經(jīng)成為濫調(diào)了。12

在張愛玲的《童言無忌》文中，也提到她對(duì)色彩組合的興趣，與上文有驚人的相似處：

色澤的調(diào)和，中國(guó)人新從西洋學(xué)到了“對(duì)照”與“和諧”兩條規(guī)矩──用粗淺的看法，對(duì)照便是紅與綠，和諧便是綠與綠。殊不知兩種不同的綠，其沖突傾軋是非常顯著的；兩種綠越是只推扳一點(diǎn)點(diǎn)，看了越使人不安。紅綠對(duì)照，就像圣誕樹似的，缺少回味。（11頁(yè)）

在這篇文章中，張愛玲指出對(duì)色彩的感性并非古今皆然，而是與當(dāng)代的社會(huì)文化脈絡(luò)息息相關(guān)。在此，色彩是相對(duì)的，個(gè)別色彩的定義乃來自與大環(huán)境色彩的互動(dòng)。

在這篇自傳性文章里，張愛玲更在討論色彩調(diào)和時(shí)，提出了她最有名的美學(xué)思考之一──“參差的對(duì)照”：

現(xiàn)代的中國(guó)人往往說從前的人不懂得配顏色。古人的對(duì)照不是絕對(duì)的，而是參差的對(duì)照，譬如說：寶藍(lán)配蘋果綠，松花色配大紅，蔥綠配桃紅。我們已經(jīng)忘記了從前所知道的。（11頁(yè)）

“參差的對(duì)照”在此專指色彩組合，但在張的另一篇文章中，亦象征性地指稱她自己的寫作技巧：

悲劇則如大紅大綠的配色，是一種強(qiáng)烈的對(duì)照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照。

我喜歡參差的對(duì)照的寫法，因?yàn)樗禽^近事實(shí)的……

我寫作的題材便是這么一個(gè)時(shí)代，我以為用參差的對(duì)照的手法是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時(shí)代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現(xiàn)實(shí)一個(gè)啟示……

……美的東西不一定偉大，但偉大的東西總是美的。只是我不把虛偽與真實(shí)寫成強(qiáng)烈的對(duì)照，卻是用參差的對(duì)照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸……

還有，因?yàn)槲矣玫氖菂⒉畹膶?duì)照的寫法，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，所以我的作品有時(shí)候主題欠分明。13（下畫線為本文作者所加）

事實(shí)上，這種欠“分明”的狀態(tài)不僅是參差對(duì)照手法的產(chǎn)物，似乎更該說是此一概念的核心。張愛玲的短文之所以必須不斷回到這個(gè)主題，從各種不同角度闡述之，說明了參差對(duì)照的概念本身，也需要以參差對(duì)照的手法來解釋。此概念無法獨(dú)立理解，只能通過與其他不同脈絡(luò)的對(duì)照，來發(fā)展其定義14。

本文討論由（色系的）間接母系繼承起始，并接著探討一系列與參差對(duì)照相關(guān)的鏈接，而張愛玲自己亦將此一概念置于自己寫作過程的核心。在《對(duì)照記》那些沖洗后以手工上色（多半是由張愛玲的母親執(zhí)筆）的黑白照片中，人物臉孔似乎是最受關(guān)注的部分：面頰上一抹酡紅、唇部也有些微著色、甚至眼部亦有描繪痕跡15。其中最驚人的面部著色例子則是圖三十三。該圖與其下另一張黑白相片為一對(duì)，呈現(xiàn)的是張愛玲沉思的臉，略微失焦，她凝視著下方，我們因此看不見她的雙眼。然而，她的臉卻染上了一層濃郁的土耳其藍(lán)。由于她（原本是白色？）的汗衫、以及橘黃色洋裝也染上了這種土耳其藍(lán)，應(yīng)可推知這是著色者大意的結(jié)果，而非張愛玲本人的氣質(zhì)的反映。

土耳其藍(lán)照片底下只有簡(jiǎn)單的標(biāo)題：“圖三十三、三十四：一件花綢衣料權(quán)充裸肩的圍巾?！保?1頁(yè)）。該標(biāo)題顯然指的是兩張照片中的第二張，至于色調(diào)奇特的第一張，則完全沒有提及。此處的空白在數(shù)頁(yè)后得到了些許補(bǔ)償──如同這張土耳其藍(lán)相片，稍后的圖四十五亦同時(shí)反映了相片沖印過程的難以預(yù)料、以及影中人的氣質(zhì)。這張相片捕捉了張愛玲的上半身，相片本身有些失焦，張則似乎陷于寧?kù)o的思索中。圖片說明如下：

這張?zhí)：?，我沒多印，就這一張。我母親戰(zhàn)后回國(guó)看見我這些照片，就揀中這一張帶了去，大概這一張比較像她心目中的女孩。五末葉她在英國(guó)逝世，我又拿到遺物中的這張照片。（72頁(yè)）

在這段敘述中，張愛玲說她對(duì)圖像本身沒有太大興趣，因?yàn)樗疤：绷?；她感興趣的是相片作為一個(gè)實(shí)際物體所承載的她已過世的母親的痕跡。與先前討論的手繪相片的例子類似，張所認(rèn)同的不是幼年時(shí)代的自己的影像，而是母親為相片增添的色彩痕跡。

這幾個(gè)相關(guān)主題──包括色彩、母親的遺傳、以及復(fù)古懷舊，皆鮮明地融合在面具的命題中，而如同相片，面具也可視為臉部形象化約為具體物件的結(jié)果。在圖五十一中，面具主題有了最驚人的發(fā)揮，圖中張愛玲的臉出現(xiàn)在相片左下角，而右上角的日本能劇面具則成了這張臉的詭異鏡像；這種諷刺的對(duì)照讓我們得以將她的微笑也看作一張“面具”。面具作為隱喻也能回溯套用到許多其他相片上，其中多半是張愛玲與親戚們擺出照相姿勢(shì)的身影。

這些面具姿勢(shì)暗示著與自我影像的解離，一種將自己看作有如陌生人、作為他者的姿態(tài)。自我肖像透明無暇的神話一旦因此破滅，相片便需要文字?jǐn)⑹雯ぉみ@些文字成了輔助的文字臍帶，將主體與逸出主體的影像連結(jié)起來。在《對(duì)照記》接近尾聲時(shí)，張愛玲解釋她選擇相片的準(zhǔn)則，是若失去這些影像自己會(huì)不會(huì)懊悔。她因此自承制造出“影像與文字的混淆”，而從中她希望能“依稀看得出一個(gè)自畫像來”：

以上的照片收集在這里唯一的取舍標(biāo)準(zhǔn)是怕不怕丟失，當(dāng)然雜亂無章。附記也凌亂散漫，但是也許在亂紋中可以依稀看得出一個(gè)自畫像來。（88頁(yè)）

看到這最后一行字的讀者或許會(huì)疑惑：究竟是誰要去“依稀看得出一個(gè)自畫像來”？張愛玲想表達(dá)的是她希望她自己能描繪出自己的自畫像嗎？還是張愛玲若要辨識(shí)自己的自畫像，也必須要從一個(gè)外在讀者的角度才能達(dá)成？

這里刻意使用“外在讀者”而非“外在觀眾”一詞，因?yàn)閺垚哿嶙约罕硎?，“依稀看得出”自畫像既是直接觀察、亦是一種詮釋性的閱讀16。德里達(dá)也有類似的說法：

在所有自畫像中，只有圖中看不見的指涉物與外在線索能構(gòu)成認(rèn)同，因?yàn)檎J(rèn)同總是間接的。我們總是能分辨自畫像中的“指涉”與“主題”……。這也就是為何自畫像總是保留一種假設(shè)語氣，總是依附在標(biāo)題的判決之下，總是需要這個(gè)不屬于作品內(nèi)在、只屬于作品邊緣的語言事件。17

如同德里達(dá)所強(qiáng)調(diào)的，自我肖像必然是圖像與說明文字互動(dòng)的結(jié)果，張愛玲也在前一段文字中強(qiáng)調(diào)過這種既幫助又阻止我們觀賞自畫像的“圖像與文字的混淆”。張愛玲討論圖像與說明文字造成的混亂時(shí)，她用的字眼是“附記”。“附記”原本的意思大約是指“附注的標(biāo)記”，但就字面而言，也能讀為“附加的記憶”。這里的曖昧是語言能指上的，但在所指物層次的曖昧，則更強(qiáng)化了能指的雙關(guān)性?！案接洝笨此浦阜Q張愛玲于1994年出版照片時(shí)所撰的文字說明，但同時(shí)，“附記”也可以指原本就寫在這些老照片的余白和背面的注記。

關(guān)于“附記”一詞的多重意涵，其中一例是張愛玲對(duì)圖四十九的討論。張愛玲于1993年寫道，這張相片的背后記錄了相片館的名字和拍照日期（1954年）。不僅如此，上面還有《對(duì)照記》成書十年前，張自己寫的一首詩(shī)：

悵望卅秋一灑淚

蕭條異代不同時(shí)（79頁(yè)）

張愛玲解釋，她在1984年搬家時(shí)發(fā)現(xiàn)這張相片，因?yàn)橄肫鹚嚯x拍攝日期正巧滿三十周年，便寫下這首詩(shī)以資紀(jì)念。《對(duì)照記》中的相片說明，因此不全然是對(duì)相片本身的評(píng)論，而是隔了兩重關(guān)系、輾轉(zhuǎn)透過這首三十周年的懷舊詩(shī)來緬懷相片。

張愛玲雖然認(rèn)得集子中的許多相片，卻對(duì)相片實(shí)際拍攝沖洗的歷史時(shí)空完全沒有印象。她重新觀看這些相片以及上面的注記時(shí)，因此經(jīng)常帶著一種詭異的疏離感。例如對(duì)于其中一張相片，她表示“照片背面我自己的筆跡寫著‘1946，八月’，不然也不記得是什么時(shí)候炎櫻在我家里給拍的”（70頁(yè)；下畫線為本文作者所加）。對(duì)另一張相片她則說：“這張照片背面打著印戳：○○○我看著十分陌生，毫無印象，只記得這張照片是一九六六年離開華府前拍的?！保?5頁(yè)）“附記”帶來的這種既疏離又認(rèn)同的矛盾，將討論又拉回先前提過的面具主題，因?yàn)檫@些文字?jǐn)⑹霾粌H是因?yàn)樽晕倚は竦拿婢邘淼氖桦x感，同時(shí)，文字?jǐn)⑹霰旧硪矌в羞@種自我疏離的性質(zhì)。也就是說，“附記”成了一種中介觀看者與相片本身的“面具”。

面具主題在羅蘭·巴特的《明室·攝影札記》中也相當(dāng)重要。書中，巴特強(qiáng)調(diào)面具在劇場(chǎng)的重要性（“圖騰劇場(chǎng)中涂白的上半身、京劇中的臉譜、印度卡塔卡里戲劇的米漿粉底以及日本能劇面具”；31頁(yè)），并指出面具乃攝影得以成立的前提之一：

由于所有相片都是偶然的結(jié)果（因此自外于意義），除非讓攝影戴上面具，它并無法指涉意義（指稱某種普遍性）……只要面具是徹底純粹的，它便是意義本身（如同在古典劇場(chǎng)中一般）……。然而，面具是攝影中相當(dāng)艱澀的領(lǐng)域。社會(huì)似乎并不信任純粹的意義……。因此若攝影的意義（不是它的效果，而是意義）太過強(qiáng)烈，便容易被分散注意力；我們消費(fèi)的是攝影的美學(xué)層次，而非政治層次。（35—36頁(yè)；下畫線為本文作者所加）

對(duì)巴特而言，相片代表了一種奇妙的詮釋學(xué)矛盾：它既代表了一種獨(dú)特的直接意義（“沒有符碼的語言”）、卻又倚賴“面具”來發(fā)揮效用，讓意義產(chǎn)制的過程“顏面無光”。

在另一段文字中，巴特所使用的語言，也與張愛玲討論“鏡頭的非人凝視”時(shí)的語調(diào)有著驚人的相似：

一旦我發(fā)現(xiàn)自己被鏡頭所觀察，一切都改變了：我借由“擺姿勢(shì)”來建構(gòu)自我，我立即制造出另一個(gè)自己的身體，我預(yù)先將自己化作圖像……。在鏡頭前我同時(shí)是：我所認(rèn)為的我，我希望他人認(rèn)知的我，攝影師所認(rèn)為的我，以及他將這些自我統(tǒng)合起來、借以展現(xiàn)他的藝術(shù)觀的我。換句話說，被攝影是相當(dāng)奇特的行為：我不停地模仿自己，而因此每次被攝影（或我讓自己被攝影）時(shí)，我都無法避免地產(chǎn)生一種不真實(shí)感，覺得自己是個(gè)仿冒品（程度與某些惡夢(mèng)相當(dāng)）。（10頁(yè)，13頁(yè)）

其后巴特繼續(xù)解釋，這種身為“仿冒品”以及為鏡頭“擺姿勢(shì)”的狀態(tài)，對(duì)他而言就像是一種具體而微的死亡：

以影像-劇目而言，（我自愿拍攝的）相片代表了一個(gè)非常微妙的時(shí)刻，老實(shí)說，在那當(dāng)下我既非主體亦非客體，而是一個(gè)覺得自己正在變成客體的主體：我其后經(jīng)歷一場(chǎng)微型的死亡（被置于括弧中）：我真正成了幽魂……。到頭來，我在拍攝我的相片中所尋覓的……正是死亡：死亡是該相片的內(nèi)涵。（13—14頁(yè)，15頁(yè)）

在這串將面具、擺姿勢(shì)、仿冒、以及死亡連接在一起的轉(zhuǎn)喻核心，則是巴特希望喚回過世母親的記憶。巴特的母親在他撰寫《明室·攝影札記》不久前去世。

事實(shí)上，巴特的文本可視為環(huán)繞著一張他刻意未發(fā)表的母親相片而寫就。在這張“冬季的花園”相片中，巴特的母親還是個(gè)小女孩，而巴特是在母親過世后不久重新發(fā)現(xiàn)了這張相片：

這張相片中飄浮著相片的本質(zhì)一般的東西。我因此決定，我所有關(guān)于攝影的思考（攝影的“天性”）都將來自這唯一一張確實(shí)存在的相片，并將之當(dāng)做最終一段研究的道引。（26頁(yè)）

冬季花園相片讓巴特得以確信攝影直接指涉的能力──即攝影與其他符號(hào)系統(tǒng)不同，“每一張相片都是存在的證據(jù)”18。這種對(duì)于相片的直接指涉性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于巴特這樣的后結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)學(xué)者而言相當(dāng)不尋常，仿佛巴特是因?yàn)槭ツ赣H，才希望能賦予相片某種符號(hào)學(xué)上的直接與透明，借以與非常真實(shí)的喪母之慟抗衡。

在這些相片中，巴特認(rèn)為最有意義、卻又最令人難受的一點(diǎn)，不是相片有多像母親本人，而是相片與母親原貌的距離：

在此核心問題出現(xiàn)了：我認(rèn)得她嗎？在這些相片中，我有時(shí)認(rèn)出她臉孔的一部分，有時(shí)是鼻子與額頭間的比例，有時(shí)則是她的手臂、手掌的動(dòng)作。我總是只能在碎片中辨認(rèn)出她。（65頁(yè)，下畫線為本文作者所加）

張愛玲與巴特的文本所共有的這種對(duì)過世母親以及指涉的真實(shí)性的探討，又因?yàn)閮刹孔髌方灶A(yù)示了（意料之外的）作者的死亡而更加深刻（如上所述，張愛玲在《對(duì)照記》出版后一年便過世；巴特則在1980年《明室·攝影札記》出版后不久遭一輛洗衣車沖撞，并于一個(gè)月后過世）19。因此，兩個(gè)文本皆成了自我遺像的結(jié)果，不僅著迷于死亡，更如同《牡丹亭》中杜麗娘的自畫像一般，預(yù)示著作者自己的死亡。

伊莉莎白·布朗芬（Elisabeth Bronfen）對(duì)《明室·攝影札記》的精彩解讀中曾強(qiáng)調(diào)巴特所謂“被攝影的身體與我的凝視間，有著某種臍帶般的連結(jié)”（81頁(yè)），以及他稍早對(duì)照顧瀕死母親的過程中，自己如何產(chǎn)生了母親作為他的孩子的逆向生殖幻想：“從來沒有生育過的我，在母親病中賦予了她生命?！保?2頁(yè)）布朗芬綜合這兩則觀察，認(rèn)為在攝影與母性的連結(jié)以及攝影預(yù)言起死回生的性質(zhì)之間，有著某種關(guān)連：

在這個(gè)場(chǎng)景中〔巴特幻想母親是自己的孩子的場(chǎng)景〕，圖像的功能是作為一種過剩的能指，借以填補(bǔ)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的巨大空白；男性后代填補(bǔ)了這份失落，雖然正是過世的母親讓他發(fā)現(xiàn)了攝影的本質(zhì)。在看到自己出生前、自己的歷史開始前就存在的母親影像時(shí)，他亦描繪了自己的死亡；賦予他生命的母親，也成了他“完全、毫無辯證的死亡”的預(yù)告。這一連串從失去母性身體、在影像中將之復(fù)原、又在其中讀出不僅是母親、也是自己的死亡的過程中──展現(xiàn)了自戀的復(fù)返（recuperative）姿態(tài)。20

對(duì)張愛玲而言──與巴特一樣，她過世時(shí)膝下亦無子女──母親的影像也類似地作為一種過渡時(shí)期的表征，讓自己的死亡在發(fā)生前就失去其可能性，并同時(shí)開啟一個(gè)文字構(gòu)成的生殖/播撒空間。

【注釋】

①?gòu)垚哿幔骸冻嗟刂畱佟?，見《張愛玲全集》第二卷?04—108頁(yè)，臺(tái)灣皇冠叢書1983年版。關(guān)于這個(gè)場(chǎng)景的討論，請(qǐng)見David Der-wei Wang.The Monster That Is History.Berkeley：University of California Press，2004，p.180.

②Tagg.TheBurdenof Representation：Essays on Photograp-hies and Histories.Minneapolis：University of Minnesota Press，1993，p.2.

③關(guān)于張愛玲其人其書的經(jīng)典概述，請(qǐng)見周芬伶：《艷異： 張愛玲與中國(guó)文學(xué)》，臺(tái)北元尊文化公司1999年版。

④Wang，David Der-wei.“Forward”in Eileen Chang，The Rice-Sprout Song.Berkeley：University of California Press，1998，p.4.

⑤吳亮：《老上海： 已逝的時(shí)光》，71頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社1998年版。

⑥張愛玲：《封鎖》，見《第一爐香》，223—236頁(yè)，臺(tái)灣皇冠叢書1993年版。以下引用將在本文中標(biāo)明頁(yè)數(shù)。

⑦本雅明最早在《攝影簡(jiǎn)史》（Small History of Photo-graphy，1931）中提到這個(gè)概念，在其后的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的藝術(shù)作品》（Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction，1936）中也重新提過。但本書在此使用“視覺無意識(shí)”一詞的方式，與本雅明原本的用法有些不同。關(guān)于該詞的討論，詳見Krauss.The Optical Unconscious.Cambridge：MIT Press，1994，p.178—189.

⑧馬運(yùn)增編著：《中國(guó)攝影史：1840—1937》，18頁(yè)，中國(guó)攝影出版社1987年版。

⑨劉禾將“照像”一詞（或其他復(fù)合詞匯，如“照像法”和“照像鏡”）歸類到“傳教士中文書寫的新創(chuàng)詞匯”。見Lydia Liu.Translingual Practice： Literature，National Culture，and Translated Modernity—China，1900-1937.Stanford：Stanford University Press，1995，p.277.

⑩張愛玲：《童言無忌》，見《留言》，10頁(yè)，臺(tái)灣皇冠叢書1993年版；之后提到本文的部分，將直接標(biāo)注頁(yè)碼。

11在她的自傳散文《天才夢(mèng)》中提到，此文寫于1949年，當(dāng)年她二十九歲。

12炎櫻：《女裝，女色》，見周芬伶：《艷異》，85頁(yè)，臺(tái)北元尊文化公司1999年版。

13張愛玲：《自己的文章》，見《留言》，17—24頁(yè)，臺(tái)灣皇冠叢書1993年版。

14關(guān)于“參差對(duì)照”的深入討論及其色彩與藝術(shù)上的意義，見Lee，Leo Ou-fan.Shanghai Modern：The Flowering of a New UrbanCulture in China，1930–1945.Cambridge：Harvard University Press，1999，p.281—284.

15先前已討論過的圖二以外，也請(qǐng)參照?qǐng)D五（張愛玲弟弟特別女性化的一張相片）、圖十三、以及圖十五（有輕描淡寫的腮紅）。

16例如參考無名氏的《海艷》其中一段：“讀（不是看）完這個(gè)女人的臉，印蒂像活完了一個(gè)世紀(jì)”，見無名氏：《海艷》，14頁(yè)，香港新聞天地社1977年版。

17Derrida，Jacques.Memoires of the Blind：The Self-Portrait and Other Ruins.Trans.Pascale-Anne Brault and Michael Naas.Chicago：University of Chicago Press，1993，p.64.

18Barthes，Roland.CameraLucida：Reflections on Photogra-phy.Trans.Richard Howard. New York：Farrar，Straus and Giroux，1981，p.87.另請(qǐng)參考巴特所言“攝影的指涉物與其他再現(xiàn)系統(tǒng)的指涉物并不相同。我所謂的‘?dāng)z影指涉物’，不是圖像或符號(hào)所能指涉的真實(shí)，而是它們所必然指涉的真實(shí)，因?yàn)闆]有鏡頭前的這個(gè)真實(shí)，相片也就不存在了”（76頁(yè)）。

19Jay，Martin.Downcast Eyes：The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought.Berkeley：University of California Press，1994，p.450.

20Bronfen，Elisabeth.The Knotted Subject：Hysteria and Its Discontents.Princeton：Princeton University Press，1988，p.94.