周凡夫

《大同》是今年香港藝術(shù)節(jié)委約香港作曲家陳慶恩創(chuàng)作的小型室內(nèi)歌劇，共演出三場(chǎng)。筆者觀賞了3月22日最后一晚演出，400多座位的香港大會(huì)堂劇院座無(wú)虛席（后得知三場(chǎng)全滿(mǎn)），如果說(shuō)這是因?yàn)橄愀塾^眾十分關(guān)注香港的原創(chuàng)歌劇的發(fā)展，卻毋寧說(shuō)這多少與主辦者能配合舉辦了眾多“加料節(jié)目”的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)策略大有關(guān)系；單是演出前便有康有為的“面面觀展覽”、“執(zhí)導(dǎo)現(xiàn)代歌劇”、“歌劇作曲解碼”等講座，還有“新音樂(lè)新構(gòu)思”座談會(huì)，演出期間則有“<大同》演后談”、“烏托邦的后臺(tái)解碼”，和電影《大同：康有為在瑞典》放映座談會(huì)等等，可說(shuō)是搞得熱熱鬧鬧的，再加上藝術(shù)節(jié)的品牌效應(yīng)，1200多張門(mén)票全售清也就不會(huì)奇怪了，看來(lái)要推動(dòng)新創(chuàng)作，確是要花點(diǎn)心思！三代人的內(nèi)心感情世界

歌劇的名字《大同》，是指康有為（ 1858-1927）將他生平追求的中國(guó)烏托邦夢(mèng)想，于1902年在印度大吉嶺構(gòu)思而成的未來(lái)社會(huì)寫(xiě)成的《大同書(shū)》（他死后八年的1935年才出版），書(shū)名始源自康有為信奉的孔子儒家經(jīng)典《禮運(yùn)一大同篇》。在節(jié)目單中刊登的訪(fǎng)問(wèn)《與陳慶恩對(duì)話(huà)：〈大同〉，尋找理想中的華語(yǔ)歌??？》，陳慶恩所言：“我相信歌劇不是擅長(zhǎng)講道理，而是描寫(xiě)內(nèi)心世界，所以這個(gè)作品是關(guān)于一群人追求烏托邦的過(guò)程，而不是告訴你什么是烏托邦。”其實(shí)，歌劇中不僅不會(huì)交待“大同世界”的烏托邦，追求過(guò)程亦只是選取了康有為一家三代人在三個(gè)不同時(shí)空中的遭遇，而且更多的是描寫(xiě)這三代人在該特定時(shí)空的內(nèi)心感情世界。

歌劇開(kāi)始以清末百日維新失敗，康有為逃亡海外的歷史揭開(kāi)第一幕，接著第二幕以1905年康有為父女二人與美國(guó)總統(tǒng)羅斯福在美國(guó)國(guó)務(wù)院會(huì)面，要求美國(guó)廢除排華法，并由此讓康有為道出他的大同世界抱負(fù)；最后一幕是1969年的北京，康有為女兒康同璧與外孫女羅儀鳳，面對(duì)“文化大革命”被抄家的厄運(yùn)，康同璧病危辭世來(lái)將故事展開(kāi)。也就是說(shuō)以康有為三代人的三個(gè)歷史切面，借著《大同書(shū)》（或世界大同的烏托邦）來(lái)折射出近現(xiàn)代中國(guó)的政治環(huán)境轉(zhuǎn)變，帶出的是大時(shí)代下的沉郁政治壓抑。

故事劇本人物只有六位，但歌唱演員只有四位（其中兩位一人分演兩角），這與陳慶恩兩年為香港藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作的另一出歌劇《蕭紅》的規(guī)模相同，都是小規(guī)模制作，在空間較小的場(chǎng)館演出，四位歌唱演員幾乎是《蕭紅》的班底，只換了男高音，而且兩者都有由六位歌唱家組成的合唱小組，其中的陳皓琬、廖靜茵，和同時(shí)飾演美國(guó)國(guó)務(wù)卿胡永正，是演出過(guò)《蕭紅》的舊人，另外三人曾麗婷、廖匡（同時(shí)飾演光緒皇帝）、周聿銘則是“新人”，各人扮演劇中的配角和閑雜人等，如船上乘客、教徒、?；蕰?huì)會(huì)員、紅衛(wèi)兵、孔教弟子等，有如古希臘戲劇中的“歌隊(duì)”作用一樣。

陳慶恩采用的樂(lè)隊(duì)人數(shù)較《蕭紅》的13人更少，只有11人，且由舞臺(tái)回歸樂(lè)池。樂(lè)隊(duì)人數(shù)雖然不多，但所用樂(lè)器品種仍不少，包括長(zhǎng)笛/中音長(zhǎng)笛/短笛、降E及降B單簧管、中音薩克斯管、大號(hào)、圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、小提琴、中提琴、低音提琴、敲擊，中國(guó)樂(lè)器只有一位，兼奏二胡、低音二胡與西皮京胡，《蕭紅》中的笙和琵琶沒(méi)有再用，手風(fēng)琴和小號(hào)也沒(méi)有了，但中音薩克斯管和小提琴則是《蕭紅》的配器中沒(méi)有的。這個(gè)典型的小合奏，在陳慶恩有效的配器手法下，音響卻很豐富，作為指揮的廖國(guó)敏責(zé)任可不輕，就所觀賞當(dāng)晚而言，樂(lè)隊(duì)的效果可說(shuō)有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，胡琴、小軍鼓、薩克斯管，和手風(fēng)琴等具有特別音色的樂(lè)器，更添加了色彩，發(fā)揮了描劃不同人物及場(chǎng)地背景的作用，這與各成員大多是來(lái)自香港創(chuàng)樂(lè)團(tuán)和香港管弦樂(lè)團(tuán)的專(zhuān)業(yè)樂(lè)手，較能掌握得到曲中具有一定難度的節(jié)奏推進(jìn)，而指揮廖國(guó)敏亦能將樂(lè)池的音樂(lè)，與舞臺(tái)上歌唱演員的演和唱進(jìn)行很好地結(jié)合，將故事情節(jié)及人物感情的鋪排推進(jìn)，在張弛緩急的節(jié)奏上做得恰如其分。 《大同》最突出的仍是在唱詞的音樂(lè)處理。陳慶恩、陳耀成的文本唱詞所配旋律音域起伏波動(dòng)幅度不大，為此，大部分唱段的效果便有如宣敘調(diào)一樣，觀眾看完不易留有可詠唱的印象，難有繞梁三日的迷人感覺(jué)，但大部分時(shí) 間仍相當(dāng)流暢順耳，絕非無(wú)調(diào)性的前衛(wèi)風(fēng)格音樂(lè)：這種歌調(diào)在結(jié)合變化豐富的配器下，每一幕的張力都能一步一步地累積，一步一步地推上高潮，這種高潮卻非爆發(fā)性，而是壓抑性，讓人深深被劇中人的遭遇，和當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治氛圍所感染，也就成就了《大同》這出歌劇獨(dú)具特色之所在。

這次制作另一特色是各個(gè)人物的造型，都能做到形象極為鮮明的效果，這在人物的外形塑造外，不同人物的音樂(lè)色彩同樣頗為形象化，作為第一幕主角的康有為，由男低音梁日珩演唱，聲線(xiàn)沉郁，頗能配合角色人物的性格和遭遇，但推動(dòng)這幕劇情進(jìn)展的卻是扮演傳教士的男高音陳晨，不僅唱得活、也演得活，他的歌聲有很強(qiáng)的帶動(dòng)性；到第二幕，陳晨改演羅斯?？偨y(tǒng)，則從道貌岸然的傳教士變身為傲慢的白種人，與其演出對(duì)手戲的康有為，和由女高音鄺勵(lì)齡扮演的康同璧都能唱出在強(qiáng)權(quán)下，理直氣壯的能量，很有點(diǎn)氣派：但第三幕老邁的康同璧臥病在床，鄺勵(lì)齡不僅聲線(xiàn)變得滄桑，有時(shí)還相當(dāng)凌厲刺耳，外形更是換了一個(gè)樣，身材削瘦，骨瘦如柴，無(wú)限憔悴。

至于在第一幕結(jié)合著投影方式，在舞臺(tái)上的大屏幕上，于另一個(gè)空間出現(xiàn)的慈禧太后，飾演的女中音連皓忻，唱出了冷酷威嚴(yán)的形象，但第三幕變身康有為的外孫女羅儀鳳，卻唱活和演活了那種混合著激憤、怨恨、痛苦又無(wú)奈的心情。這些形象上的塑造、改變，音樂(lè)之外的化妝、服裝、發(fā)式等設(shè)計(jì)，發(fā)揮了很大作用，導(dǎo)演的想法就更是關(guān)鍵所在，現(xiàn)時(shí)的效果，再一次肯定了歌劇作為綜合性的表演藝術(shù)，人物形象的塑造，是綜合各方面的成果，這在一出原創(chuàng)音樂(lè)劇面世首演時(shí)尤為重要。

《蕭紅》請(qǐng)來(lái)的導(dǎo)演是香港的著名編舞家黎海寧，這次《大同》則邀來(lái)以形體訓(xùn)練見(jiàn)稱(chēng)的戲劇導(dǎo)演鄧樹(shù)榮掌大旗。他在節(jié)目單中撰寫(xiě)的《（大同）的舞臺(tái)》指出“歌者站立唱歌”顯得僵化難耐，但也指出“要歌者在唱歌中達(dá)到恰到好處的表演狀態(tài)其實(shí)相當(dāng)不易”，最后他的結(jié)論則是“此次的挑戰(zhàn)，是如何讓一個(gè)源于歌唱及音樂(lè)的表現(xiàn)形式變成一臺(tái)充滿(mǎn)意詩(shī)情畫(huà)意的劇場(chǎng)作品?！爆F(xiàn)在結(jié)果顯示，他的挑戰(zhàn)做到了！勇氣和希望

《大同》的內(nèi)容遠(yuǎn)較《蕭紅》龐大復(fù)雜，涉及的史實(shí)和人物眾多，康有為三代人更是各有來(lái)頭①，盡管現(xiàn)時(shí)的三幕時(shí)間合計(jì)兩個(gè)小時(shí)，較一小時(shí)十五分的《蕭紅》長(zhǎng)得多，但仍不容易清楚交代。

第一幕篇幅最長(zhǎng)，占了全劇一半，安排在1901年4月從香港往檳城的輪船上，借著康同璧與傳教士在船上對(duì)話(huà)，以大銀幕顯現(xiàn)慈禧太后，交代戊戌變法、譚嗣同六君子事件，和康有為出走等背景。第二幕為1905年6月16日，康有為父女在美國(guó)國(guó)務(wù)院，向羅斯福總統(tǒng)陳述美國(guó)排華、歧視華人，借此宣示他的“大同世界”烏托邦思想，篇幅很簡(jiǎn)短，只有17分鐘，如間奏曲一樣。第三幕為1969年正處于“文化大革命”的北京，康同璧與女兒羅儀鳳兩母女，在無(wú)比深沉的政治氣氛下，仍娓娓道出康有為的理想和個(gè)性，談?wù)摽涤袨榈摹按笸彼枷?，最后還取出《大同書(shū)》手稿，憶述當(dāng)年孤身尋父，完成書(shū)稿的經(jīng)過(guò)，兩人并同唱《禮運(yùn)·大同篇》。在低沉的樂(lè)音下，隱約還聽(tīng)得到羅儀鳳的飲泣聲……，

在康有為當(dāng)年變法失敗逃亡至今己超過(guò)百年后的今日，采用室內(nèi)歌劇這種精簡(jiǎn)、直接，以展現(xiàn)人物感情為主的方式來(lái)重塑這幾位歷史人物，目的當(dāng)然不在于為這些人物“翻案”，歷史畢竟不會(huì)有兩個(gè)版本，翻案亦無(wú)意義。陳耀成在節(jié)目單“編劇的話(huà)”中的結(jié)語(yǔ)這樣說(shuō)：“故事也許是辛酸的，但我從康同璧與女兒羅儀鳳一同肩負(fù)起夢(mèng)想與歷史重?fù)?dān)的過(guò)程中，看到勇氣和希望?！边@種“勇氣和希望”，看來(lái)正是編劇的目的所在。為此，落幕后還安排了穿著校服的小孩子（學(xué)生魏臻忻）出場(chǎng)亮了一下相，然后在舞臺(tái)上的銀幕投映出“2015.3.22，香港”的字樣才結(jié)束整個(gè)演出。

然而，筆者看完《大同》，感覺(jué)到的是一種巨大無(wú)比的沉郁壓力，是一種很不舒暢的感覺(jué)。其實(shí)，更重要的是借著康有為當(dāng)年提出的“大同”學(xué)說(shuō)，在現(xiàn)今中國(guó)國(guó)勢(shì)已與百年前不可同日而語(yǔ)之時(shí)，在歌劇所營(yíng)造的強(qiáng)大沉郁壓抑性氛圍感染下，是否可以反思在其中能夠?qū)W習(xí)到什么教訓(xùn)呢？

至于這部歌劇開(kāi)始時(shí)選取在香港出發(fā)，將場(chǎng)景拉到百多年前，將香港與中國(guó)放在同一的歷史平臺(tái)，在“后占中”時(shí)期對(duì)政治顯得特別敏感的香港，自然會(huì)引發(fā)不少的聯(lián)想，是否正確，其實(shí)并不重要，好的藝術(shù)創(chuàng)作便往往能為人帶來(lái)無(wú)比豐富的想象，<大同》亦應(yīng)如此去看。但無(wú)論如何看，那簡(jiǎn)短的“學(xué)生尾聲”，卻有點(diǎn)是畫(huà)蛇添足了。

其實(shí)，“大同世界”應(yīng)是人類(lèi)共同追求的烏托邦，就如鄧樹(shù)榮在節(jié)目單中所言：“環(huán)顧四周，貧富懸殊，極權(quán)統(tǒng)治，氣候劇變，環(huán)境破壞，宗教矛盾，恐怖主義，科技霸權(quán)，無(wú)一不將人類(lèi)逐步推向?yàn)?zāi)難?？墒牵愤€是要走下去，而在這刻，似乎有一種共同確認(rèn)的微弱感覺(jué)在路上徘徊。這，或許是一點(diǎn)曙光?！比绻f(shuō)這點(diǎn)曙光就是人類(lèi)未來(lái)的命運(yùn)所系，那么，那種巨大無(wú)比的沉郁壓力，便完全可以理解是由何而來(lái)了?、倏涤袨榕畠嚎低翟稳f(wàn)國(guó)婦女會(huì)副主席、中國(guó)全國(guó)婦女大會(huì)會(huì)長(zhǎng)、第二至第四屆全國(guó)政協(xié)委員。康有為外孫女羅儀鳳幼年已隨父親羅昌出使英國(guó)、新加坡等國(guó)，通曉英、法等六國(guó)語(yǔ)言，曾任教北京貝滿(mǎn)女中。