劉稚亞

與文學(xué)甚至繪畫(huà)相比，雕塑通常被視為模仿藝術(shù)?！跋癫幌瘛蓖侨藗?cè)u(píng)價(jià)一件雕塑作品成功與否的最普遍標(biāo)準(zhǔn)。不可否認(rèn)，這種價(jià)值觀在一定程度上綁架了雕刻家們，因此，當(dāng)?shù)窨碳覄?chuàng)作時(shí)，他必須處置的形式問(wèn)題直接源自他對(duì)現(xiàn)有事物的感覺(jué)。但是，如果只是為了滿足“像不像”，或者說(shuō)，如果雕刻家的作品只要求注意這些方面，那么這件作品就實(shí)實(shí)在在成為了一種復(fù)制品，它的獨(dú)立性該從何體現(xiàn)？

另一方面，如果雕刻家任憑他的想象力天馬行空，無(wú)法在作品中表現(xiàn)出物體的形相，那么“雕塑”作為載體又極大地束縛了他的創(chuàng)造空間（他何不去畫(huà)畫(huà)、演奏或者寫(xiě)作？）。所以，如何讓雕塑作品表現(xiàn)得強(qiáng)烈而自然，如何既能符合人們對(duì)形式最一般的概念的那些基本效果，又能排除大自然所呈現(xiàn)的令人眼花繚亂的復(fù)雜性，這是雕刻家如何能從“設(shè)計(jì)師”跳躍為“藝術(shù)家”的最需要跨越的門檻。

對(duì)此，康德的“無(wú)目的的合目的的形式”，似乎解決了這個(gè)難題。這種對(duì)感性派（無(wú)目的）和理性派（合目的）的綜合，既突破了傳統(tǒng)的感性派的“模仿說(shuō)”，也突破了理性派的“靈感說(shuō)”，讓感性和理性從對(duì)立走向了統(tǒng)一。然而，康德為了既能顧及再現(xiàn)論的規(guī)范性，又顧及表現(xiàn)論的獨(dú)創(chuàng)性，不得不把聯(lián)接點(diǎn)歸結(jié)于特殊的心理秉賦。“這種天才的作品是一種范例，而不是規(guī)則，只可意會(huì)，難以言傳。”康德說(shuō)?？梢?jiàn)，康德的局限在于他否定了美的客觀性，夸大了心理功能的神秘性。

因此，在《造型藝術(shù)中的形式問(wèn)題》中，希爾德布蘭德的思路是，放棄康德關(guān)于藝術(shù)與美有關(guān)的想法。正如潘耀昌在其札記中所說(shuō)，“（希爾德布蘭德）試圖在把對(duì)此岸世界的感性的、藝術(shù)的認(rèn)識(shí)確立為一個(gè)獨(dú)立自主的精神過(guò)程中超越康德”。這種對(duì)可視性概念的分析，對(duì)于雕塑而言，即認(rèn)為其目的不是把觀眾置于一種混亂不堪的狀況去注視物體三維的或立體的外表，不是讓人們竭盡全力形成視覺(jué)觀念（我們常?？匆?jiàn)觀眾為此不得不圍著雕塑轉(zhuǎn)），而是立即給人們一個(gè)非常清晰的視覺(jué)觀念，這種視覺(jué)觀念是加入了創(chuàng)作者目的和意識(shí)的，是讓人們感覺(jué)到一種不能從日常的觀點(diǎn)看到的東西的意向。

只有此，雕塑才能擺脫純粹的自然主義范疇，而獲得藝術(shù)的形式，也就是說(shuō)，視覺(jué)的完善。

此外，雕刻品經(jīng)常被人們忽略的一點(diǎn)是其觸摸感。這種空間感是別的載體所不能給與的。大自然賦予我們的眼睛如此豐富的能力，因此觀看與觸摸這兩種功能以一種比用別的感覺(jué)器官感受時(shí)密切得多的結(jié)合而存在。把這兩種功能明確而和諧地聯(lián)系起來(lái)，這才稱得上雕刻家的藝術(shù)。