潘呈杰 王冰

陳輝 1959 年生于安徽合肥。現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)研究所常務(wù)副所長(zhǎng)、學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)中國畫藝委會(huì)委員，中國國家畫院研究員，中國博士后基金評(píng)審專家，第十一屆、第十二屆全國美展評(píng)委。

進(jìn)入陳輝老師的工作室前，我有著對(duì)藝術(shù)家本能的理解：豐富的書籍、工具，未完的作品……即使凌亂，也在情理。走過短短的過道，映入眼簾竟然是非常整潔的一幕：洗凈排好的筆，各種形態(tài)的印章靜靜躺在托盤里，未完成的畫鋪在地上，都折得平整。茶杯大的器皿里，養(yǎng)著綠植，葉片健康。

房間里的一切都被照顧得妥帖，說明主人很愛這里。

風(fēng)格的出現(xiàn)，就像一棵小樹苗

陳輝是中央工藝美術(shù)學(xué)院85屆畢業(yè)生，也許是命運(yùn)的節(jié)奏，這屆學(xué)生畢業(yè)前趕上了轟轟烈烈的85美術(shù)思潮。醞釀多年的中國當(dāng)代藝術(shù)，進(jìn)入了嶄新的天地：大量的西方觀念和藝術(shù)流派迅速涌入。長(zhǎng)期處在封閉環(huán)境中的藝術(shù)青年們，猶如潛在水底的人，猛地涌出水面大口呼吸;創(chuàng)作迎來了前所未有的豐富和自由。陳輝和他的同學(xué)們也開始嘗試新的語言，在他的作品中出現(xiàn)了“把矛盾的空間，或不同時(shí)段的東西并置”的超現(xiàn)實(shí)效果。這個(gè)時(shí)期的嘗試，不僅影響他在后來的作品中有意識(shí)地調(diào)度場(chǎng)景;開放、接納的心態(tài)，也為其轉(zhuǎn)入水墨領(lǐng)域奠定了心理基礎(chǔ)。

畢業(yè)后，陳輝選擇了留校任教，當(dāng)時(shí)的中央工藝美院（后清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）為了大力發(fā)展基礎(chǔ)教育，成立了基礎(chǔ)部，他也從本來的陶瓷系調(diào)入此部。崗位的變化，讓他走出了陶瓷的專業(yè)領(lǐng)域，接觸到更多元的藝術(shù)類型。也是那時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)水墨濃厚的興趣：“好像中國人對(duì)水性、墨性有自然而然的默契。畫起來也很容易找到感覺。”于是，他的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了更多水墨方面的實(shí)驗(yàn)和探索。

當(dāng)我們一起回顧上世紀(jì)80～90年代時(shí)，發(fā)現(xiàn)陳輝在進(jìn)入美術(shù)領(lǐng)域最初的十年間，并沒有確立風(fēng)格。相反，是在不斷接觸各種藝術(shù)形式：從最初的陶瓷設(shè)計(jì)到油畫，從油畫轉(zhuǎn)入水墨，再到彩墨;從一開始的寫實(shí)，到后來融入抽象元素……他很理解此時(shí)的“困惑”，這樣的探索在當(dāng)代人眼里，是近乎“無功”的十年。但他說，“風(fēng)格不會(huì)突然地出現(xiàn)，它就像一棵小樹苗一樣，每個(gè)階段經(jīng)歷的風(fēng)雨，經(jīng)歷的陽光，都會(huì)促使它長(zhǎng)出不同的姿態(tài)。最后成為參天大樹的時(shí)候，成型了。但開始，一定是在這個(gè)路徑中不停地游離，尋找?！?/p>

當(dāng)他娓娓道出自己的想法時(shí)，我腦海里閃過了很多那個(gè)年代的老照片：鏡頭里的人穿著平實(shí)、樸素的衣衫，卻有著一張張意氣風(fēng)發(fā)的臉。不得不承認(rèn)，那個(gè)物資匱乏的年代，也意外造就了一種寬容：沒有物欲的迫切，青年們有勇氣，也有耐心去尋找一種自己的“語言”。他們沒有太多輸贏心，才愿意慢慢摸索貼合自己價(jià)值觀和情感的點(diǎn)，深入下去。

詩畫背后的皖南鄉(xiāng)情

皖南的民居和風(fēng)情是陳輝筆下最常出現(xiàn)的題材。在水性材料的暈染下，讓人聯(lián)想到詩句中：古老的庭院，門角爬滿青苔;僻靜的拐角處，長(zhǎng)著一株結(jié)實(shí)的桂花。好像忽而就能看到青石階上浣衣的姑娘。這其中不僅是傳統(tǒng)文化的標(biāo)志性建筑和人文記憶，更是對(duì)家鄉(xiāng)的牽掛?！拔沂前不杖?，從小生活在那，這個(gè)東西已經(jīng)在骨血中‘潛伏’下來了?！比M(jìn)、四進(jìn)的老宅子彌漫著南方特有的潮濕，氤氳的光線，空氣中有一種發(fā)霉的味道，它們都讓陳輝留戀。他也曾在筆記里寫道，“內(nèi)容和元素都不是憑空捏造的，那是作者心里的獨(dú)白”。

于是我們看到畫面里的皖南，有粉墻黛瓦的清透，也有籠罩水汽時(shí)的裊裊。雖是黑白兩色，卻從不冷冽。這背后，是一種漫長(zhǎng)時(shí)間下對(duì)故鄉(xiāng)的懷念。敦厚、溫潤的鄉(xiāng)情，是他作品中的溫度。盡管如此，畫家并未將描繪停留在具象的形態(tài)，而是將傳統(tǒng)儒家文化的內(nèi)涵引入其中，比如：花瓶，寓意著祈求平安;座鐘，表明為人的忠孝;鏡子，代表每日需對(duì)鏡自省。背景中的楹聯(lián)警句，也大多是為人、為事、為德的教導(dǎo)。強(qiáng)調(diào)符號(hào)背后的文化底蘊(yùn)，使這些作品遠(yuǎn)離了單純寫生，更有人文情懷的厚度。

在畫面布置上，陳輝也做了主觀的調(diào)配，將原本對(duì)稱出現(xiàn)的物件打散、重新組合，形成了一種微妙的觀感：由于不嚴(yán)格還原場(chǎng)景，帶來了新鮮的視覺體驗(yàn);而傳統(tǒng)文化的內(nèi)在聯(lián)系，又如一根紐帶，將物件恰當(dāng)?shù)厝谌氪司场．嬅娴挠^賞性也由此增加，有時(shí)用筆利落，有時(shí)舒緩細(xì)膩;近處強(qiáng)調(diào)對(duì)比鮮明的吸引力，遠(yuǎn)景山水的迷蒙又染出意境，形成了緩慢的、強(qiáng)烈的、柔軟的、力量的對(duì)峙。

《皖南迷境異幻時(shí)》

《晌午的光線》

以動(dòng)態(tài)的眼光繼承傳統(tǒng)

在當(dāng)代水墨領(lǐng)域，始終繞不過的辯題就是：該繼承正統(tǒng)，還是創(chuàng)新思維？在這個(gè)問題上，陳輝的態(tài)度并不激烈：“中國傳統(tǒng)經(jīng)典的東西，是無法超越的。它一定具備自身特有的藝術(shù)魅力，這個(gè)永遠(yuǎn)要借鑒和學(xué)習(xí)?！钡膊毁澇梢晃对谛问缴稀皬?fù)制”古人的制式與技法：“如果承認(rèn)社會(huì)、時(shí)代是發(fā)展的，就應(yīng)該承認(rèn)‘傳統(tǒng)’也是發(fā)展的。從繪畫的表現(xiàn)形式、技巧，到價(jià)值觀都在發(fā)生變化?！?/p>

而觸動(dòng)他進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的契機(jī)，來自于2003年美國大都會(huì)美術(shù)館的一次展覽。當(dāng)時(shí)是中國的明清繪畫和西方同時(shí)期的油畫并展，令他發(fā)現(xiàn)：油畫具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，很遠(yuǎn)就能抓住觀者的眼球;相比，中國畫由于出發(fā)點(diǎn)是文人間的把玩、近距離觀賞，縱使細(xì)節(jié)豐富，展示性卻很弱。他希望能通過技巧彌補(bǔ)這種弱勢(shì)。

首先，他擺脫了國畫按一定方向、順序鋪陳內(nèi)容的做法。大膽采用了西方的構(gòu)圖思維：強(qiáng)調(diào)在畫面中先建立符合比例美感的框架，再于框架中統(tǒng)籌全局。這種源自古希臘、古羅馬時(shí)期的比例思想，使畫面在筆墨恣意外，增加了一種秩序的美感。其次，在造型上注重提煉形體，盡量衰減細(xì)節(jié)。這種重意輕形的做法，又與傳統(tǒng)的水墨不謀而合。而最具個(gè)人特色的嘗試，在于他將西畫中的“中心用光”引入水墨：將畫面的主體放在“聚光”下，利用強(qiáng)烈的視覺對(duì)比吸引注意力，達(dá)到分清主次的刻畫效果。在不斷地嘗試和調(diào)整中，陳輝找到了中西思維和技法的平衡。無論是民居建筑還是室內(nèi)陳設(shè)，都表現(xiàn)出了個(gè)人語言的一致性和完整性，實(shí)現(xiàn)了視覺沖擊和韻味品讀的結(jié)合。