蘆甲川

（南京師范大學美術學院 江蘇 南京 210023）

“以形寫神”來源于顧愷之的《論畫》一文，其本意是講繪畫的“摹寫要法”，“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”?］在這里顧愷之指出了摹寫畫作時，要想得原畫之神，必須要通過原畫之形來體現(xiàn)，切不可不對照原作而隨意生發(fā)，用摹畫出的形似語言去傳達原畫的神情氣韻，才為臨摹的根本，只有詳盡真實地臨摹原作的形貌，才能再現(xiàn)原畫中的神情與神意。這本是顧愷之《論畫》中的摹寫法則，然后世以來，人們多覺臨摹之說過于輕渺，便避摹寫而不談，直接將“以形寫神”作為創(chuàng)作要法，并將其譯為“神似須以形似為基礎、形似就是要客觀地表現(xiàn)人的形貌”等結論，因為中國的人物繪畫自先秦以來很少崇尚形似，這種錯譯使這一審美命題變得與其上的審美諸論形成觀念沖突。

略加分析不難看出，摹寫法則與創(chuàng)作法則是兩個概念，在臨摹畫作時，必須要形似，且要面對原作不差絲毫，因為臨摹是一個學習和分析的過程，要想得原畫之意、之神，就要達到與原畫形貌相同的地步。顧愷之所說的“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失”，正是這個道理。而創(chuàng)作法則是主體的心象生成之法，其不可以形似拘之，也不可以形似寫之，只有突破客體局限才能倡神達意、具有生命。顧愷之所說的“神”是指人的風神、風韻、風姿神貌，是一種“妙”的境界，是原作之中所蘊含的意境，這種神韻是作者創(chuàng)作時在高度自由狀態(tài)下所生成的逸情與逸趣，是形體之外的精神境界。故在摹寫畫作時，必須要“以形寫神”，“神”是原畫中人物性格的顯現(xiàn)，而在創(chuàng)作時，怎樣“以形寫神”，成了一個各釋其由的學界論題。

中國的人物繪畫歷來是不求形似的，也很少有對人作畫的方式，顧應明此理，故其所言的“實對”“正對”是否指人有待細考。劉義慶在《世說新語·巧藝》中記載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！保?］可見顧愷之并不看重形體的作用，而是把傳神視為目的。“數(shù)年不點目晴，具見傳神之難也。四體妍媸，無關妙處，則以示形體無足輕重也。”［3］同時顧在評論《小烈女》一畫時說：“刻削為容儀，不盡生氣?！币舱f明其是不注重“以形寫神”的。那么被我們視為千古圣論的“以形寫神”是否成立、顧愷之所說的本意又是何為，很值得我們?nèi)ニ伎肌！傲硪环N理解，顧愷之在這里并不肯定‘以形寫神’。這句話意思是說，如果畫家緊緊抓住所畫的人的形體來寫神，而所畫的人卻‘空其實對’，那么就不可能達到傳神的目的?！保?］這一說法從反面敘之，也頗具情理。

那么到底“以形寫神”落意何處，我們只需弄清楚顧所講的“空其實對”是“對”什么的問題便一清二白。如是對“人”，即為創(chuàng)作要法，如是對“畫”，即為“摹畫之法”。葉朗在其《中國美學史大綱》中這樣解釋：“這段話的意思是說，凡是活的人，必須面前有個對象，他才能有所動作表情。如果沒有對象（‘空其實對’），他的動作表情就出不來，畫家畫他的肖像，就很難達到傳神的要求。”［4］葉朗的意思是畫家畫像時要在人物面前放個東西，吸引其心目所附，才能畫出其神，這說明葉朗也是持創(chuàng)作之法了，但是魏晉的人物畫有沒有這樣去畫的，很值得細究。周積寅在《中國畫論輯要》中引潘天壽在《聽天閣畫壇隨筆》中關于“以形寫神”的一些看法，潘曰：“顧長康云：‘以形寫神’，即神從形生，無形，則神無所依托。然有形無神，系死形相，所謂‘如尸似塑者是也’。未能成畫。 ”［5］其而后又說：“‘以形寫神’，系顧氏總結晉代以前人物畫形神之相互關系，即是我國人物畫欣賞批評之標準。唐宋以后，并轉(zhuǎn)而為整個繪畫衡量之大則?！保?］可見潘天壽直接將其視為創(chuàng)作法則了，二者都是從其句意上對原話進行了擴展釋譯，但其都沒提及該文的首語之句，“凡將摹者，皆當先尋此要，而后次以即事?！?/p>

俞劍華在其早年版的 《顧愷之研究資料》一書中這樣解釋“空其實對”與“對而不正”的，“面前沒有對象，是大的錯誤，要是有對象，但是對的不正確，這是小的錯誤，不可不分別明白?！保?］在這里俞是指畫中的人物面前必須有其矚目的東西，俞其后又列《韓熙載夜宴圖》和《觀瀑圖》來說明此理，可見其是持創(chuàng)作觀點的。但在其細注（4）中又言：“自‘人有長短’至此，本系為模畫者說法。模畫也不能依樣葫蘆，必須懂得畫理畫法，更須加以生活體驗，然后模畫才能逼真，才不能走樣，才能保持原畫的精神。模畫最難的地方在乎傳神，稍不留意或技術水平不夠，則精神全非。后代有許多模本雖然精工細致，但面目呆板，精神萎靡，與原本相去很遠。所以顧愷之特別加以說明。 ”［1］在其細注（5）中再言：“最后這一大段不但為模畫要法，對于自己創(chuàng)作或?qū)嵉貙懮臅r候，都一樣使用。 ”［1］又可見其持摹寫觀點，“實對”即是對畫而非是對人。俞同時將其引致創(chuàng)作法則，指出創(chuàng)作寫生皆可循之，實則調(diào)和了“以形寫神”在摹寫與創(chuàng)作中的間隙。

多年以來，人們多把“以形寫神”視為創(chuàng)作圣論而蔽其摹畫法則而不談，并把其與哲學、美學中的“形神論”聯(lián)系起來，使形與神的關系成為一個客觀的邏輯必然，這與顧愷之原意中 “以畫中之形來寫畫中之神”的觀念形成了理解反差。中國的古代語匯多具有生命性與發(fā)展性，立足其本意或本意界定的寬泛性另有新釋也未嘗不可，拋卻時人對“以形寫神”的觀念界定，中國傳統(tǒng)人物繪畫將其視為圣論是有其必然原因的，那就是“以形寫神”第一次在中國人物繪畫中提出了“神”的范疇，并把“傳神”視為人物繪畫的最高審美法則。

魏晉以前，“形”與“神”的理論多見于哲學、美學之中，到了漢代，“形”與“神”開始成為宇宙論中的生命哲學思想，司馬談在《論六家要旨》中指出了“神”是生命的根本，“形”為生命的肌體，其從哲學論上對“形”和“神”的關系做了界定。西漢的 《淮南子》立足于氣的本體來闡釋 “形”與“神”的關系，它認為人的“形”“神”皆由“氣”構成。從萬物統(tǒng)一于“氣”的角度來對“形”和“神”做了釋義，使“形”和“神”的關系上升到了美學的高度。

到了東晉，人們的審美格調(diào)開始向 “玄虛”“神韻”“隱秀”轉(zhuǎn)變，這些脫離實體的意識形態(tài)把人們的思想從有限通達到了無限，其實質(zhì)是近乎“道”的一種“妙”的境界。顧愷之在前人對“形”“神”研究的基礎上提出了“以形寫神”的偉大命題，使“神”的范疇定格為中國人物繪畫的最高境界，盡管其是立足于摹拓妙法，但其帶給后世人物畫創(chuàng)作的影響，卻是千古不移，歷久彌新。本質(zhì)而言，顧氏的理論，也是“魏晉風度”的價值體現(xiàn)，正如湯用彤所言“顧氏之畫理，蓋亦得意忘形學說之表現(xiàn)也。 ”［3］

繪畫中的“形”“神”關系與哲學論中的“形”與“神”是兩種境界，繪畫中的“形”是對客觀的高度概括和抽象，其仍是觀念本體。而哲學中的“形”是指物的客觀樣態(tài)，其具有“質(zhì)”的本體屬性。長期以來，許多人混合了兩者的界別，把“以形寫神”的“形”與哲學之“形”等同起來，故引出“以形似寫神似”一說，現(xiàn)在看來，這種觀念還有待商榷。顧愷之本意為“通過原作的形似來表現(xiàn)其畫中神似”，而非是指創(chuàng)作時對客體的形似，況且顧也不是重形似之人，顧畫裴楷曾加上三根毛以示其神，可見神之所依不在俱形。

與“以形寫神”并為祖律的還有顧的“傳神寫照”一論，因“傳神寫照”不涉“形”意而無歧爭。葉朗曾說：“顧愷之以后，一直到清代，畫家和畫論家在引述、發(fā)揮顧愷之的美學思想時，都只提‘傳神寫照’或‘傳神’，從不提‘以形寫神’。這可以說明。在中國繪畫史上，人們并不認為‘以形寫神’是顧愷之的主張。把‘以形寫神’的命題加到顧愷之頭上，是近幾十年才有的?！保?］拋開二者的字義之別，足可見“寫神”“傳神”目的是一樣的，同為顧氏畫論之本源，在這一點上大家的觀點也都是一致的。但細覺可明，“以形寫神”是針對繪畫的一種“法”論，而“傳神寫照”是針對作品的一種“釋”論 ，二者雖然殊途同歸，但仍不可顧此失彼。

“以形寫神”合東晉以前的諸多法理，為中國的人物繪畫建構了一個新的審美路徑與審美秩序，并為后世開啟了人物畫中“神”的美學范疇。時至今日，人們多把摹寫要法中的“以形寫神”當做創(chuàng)作之法來談，很少有人究其原意，中國的古典詞匯也多具有引伸性與擴展性，這樣去理解也未嘗不可。但對于影響甚廣的史論，仍需要去正本清源，明其根由，到底“以形寫神”落意何處，還需進一步的研究、討論與爭鳴。

［1］俞劍華．顧愷之研究資料［M］．北京：人民美術出版社，1962：68-69，69-70，69-70，69-70．

［2］ 劉義慶．世說新語［M］．劉孝標注，朱碧蓮詳解．上海：上海古籍出版社，2013：468．

［3］湯用彤．湯用彤學術論文集［M］．北京：中華書局，1983：225-226，225-226．

［4］葉朗．中國美學史大綱［M］．上海：上海人民美術出版社，1985：201，201，201．

［5］ 周積寅．中國畫論輯要［C］．南京：江蘇美術出版社，1985：188，188．