裴曉琦

（新疆藝術(shù)學(xué)院音樂系 新疆 烏魯木齊 830049）

藝術(shù)歌曲是每位聲樂學(xué)習(xí)者必修的重要內(nèi)容之一，這種聲樂體裁形式以它歌詞的文學(xué)性、旋律的細(xì)膩性、音色的多變性以及伴奏音樂部分的不可分割性，與在室內(nèi)樂這種表演形式下創(chuàng)作的音樂作品有著非常多的相似之處。室內(nèi)樂原指宮廷貴族中演奏、演唱的世俗音樂，以別于音響巨大的教堂音樂、歌劇音樂。以后泛指演出規(guī)模比較小，在較小場地，由少數(shù)人為少數(shù)聽眾演奏（唱）的演出形式及作品。隨著時代的發(fā)展，演出場所的大小已經(jīng)不是其主要特征了。文章以室內(nèi)樂這種音樂思維方式來思考現(xiàn)在的藝術(shù)歌曲教學(xué)活動模式為著眼點(diǎn)，試圖對藝術(shù)歌曲的教學(xué)提出新的思路與方法。

一、室內(nèi)樂及其思維模式

（一）室內(nèi)樂的發(fā)展。室內(nèi)樂的發(fā)展經(jīng)歷了：醞釀階段（中世紀(jì)早期—16世紀(jì)末）、巴洛克風(fēng)格時期（16世紀(jì)末—1750年）、古典主義風(fēng)格時期（1750—1815）、浪漫主義風(fēng)格時期（1815—1910）以及20世紀(jì)的室內(nèi)樂風(fēng)格時期（1910—）等五個階段（若以巴洛克時期算起，是四個階段，距今500多年）。作為西方音樂藝術(shù)典型代表的室內(nèi)樂，作品數(shù)量急劇增加、題材涉及面廣、精品層出不窮，創(chuàng)作技法與演出形式也隨著樂器形制與演奏技法的成熟、創(chuàng)新而得到極大豐富與擴(kuò)充，作品傳播也隨著時代進(jìn)步超出了最初速度，喜愛這種音樂體裁的人群也大幅增加。

（二）室內(nèi)樂的特點(diǎn)。1.樂器組成規(guī)模小。少則三件樂器，進(jìn)入20世紀(jì)后多則十幾、二十幾件樂器，也可將其視作交響樂隊的“微縮版”；2.表達(dá)能力與演奏技術(shù)較同時期的器樂演奏更為嚴(yán)謹(jǐn)與精湛；3.音響效果更為細(xì)膩、音色多變化；4.演出場所小。較同時期的交響樂、歌劇演出所需場地要小很多——由家庭、客廳、沙龍等小空間逐漸走進(jìn)小型音樂廳；5.演奏者水平多是具有高超演奏技能的演奏家，并具有相當(dāng)強(qiáng)的協(xié)作能力；6.演奏風(fēng)格呈現(xiàn)出自然親切、自娛對話式等特點(diǎn)；7.聽眾要具備一定音樂基礎(chǔ)知識和音樂鑒賞能力。需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)的是，室內(nèi)樂的出現(xiàn)就是為了區(qū)別于教堂（宗教）音樂和劇院（歌?。┮魳罚虼耸覂?nèi)樂絕對是一種獨(dú)立的、有自己性格與氣質(zhì)的音樂表演形式。步入20世紀(jì)后，盡管室內(nèi)樂進(jìn)行了許多新的大膽嘗試，豐富了創(chuàng)作手法、音樂題裁、樂器之間的結(jié)合可能、引進(jìn)了新的音源加入了具有民族性特征的新樂器，但作曲家和演奏團(tuán)隊還遵照著以上規(guī)則進(jìn)行作品創(chuàng)作與演出。

（三）室內(nèi)樂思維模式。首先，室內(nèi)樂作品呈現(xiàn)出多聲部思維模式的特點(diǎn)?！岸嗦暡克季S模式”是室內(nèi)樂這種音樂形式最本質(zhì)的特征。要求一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作者們一定要具備扎實的和聲、復(fù)調(diào)與配器基礎(chǔ)。在作品創(chuàng)作過程中，既能抓住音樂縱向的和聲思維又能準(zhǔn)確無誤地表達(dá)多個聲部相互間的橫向復(fù)調(diào)思維；其次，聲部與聲部之間、樂器與樂器之間不是簡單地合作關(guān)系，而是呈現(xiàn)出相互支撐、相互補(bǔ)充、通力協(xié)作的深度合作關(guān)系。通篇來看一部室內(nèi)樂作品，每個聲部、每件樂器都具有同等重要的分量，只是在作品具體的行進(jìn)當(dāng)中會在某一段落突出一件、兩件或多件樂器，從而形成“一人說話”“兩人對話”“多人討論”等演奏模式。因此，一部室內(nèi)樂作品最終演出成功與否，除了作曲家要具備嫻熟靈活的作曲技巧、音樂語匯的表達(dá)能力、音樂材料的組織能力、辛勤的作品創(chuàng)作，關(guān)鍵還在于參演者是否具備出色的室內(nèi)樂思維能力以及極強(qiáng)的合作能力。

二、藝術(shù)歌曲及其教學(xué)現(xiàn)狀

藝術(shù)歌曲，即浪漫曲，指歌詞精美、運(yùn)用器樂（主要為鋼琴）伴奏、結(jié)構(gòu)精煉的聲樂獨(dú)唱曲。現(xiàn)在多指成熟于19世紀(jì)初的一種音樂與詩歌、人聲與伴奏樂器完美結(jié)合的、具有較高文學(xué)性、趣味高雅而內(nèi)在的獨(dú)唱聲樂體裁。要求演唱者要具備細(xì)膩的聲音表現(xiàn)、超強(qiáng)的氣息控制、精致的作品處理和內(nèi)斂深刻的情感表達(dá)。它自身散發(fā)著區(qū)別于其他聲樂體裁的獨(dú)特魅力；它能直觀地表達(dá)出作曲家的民族性與審美特性；它受到眾多偉大歌唱家、聲樂學(xué)習(xí)者、愛好者們的青睞與追捧；它是獨(dú)唱音樂會中必唱的聲樂作品體裁形式；它同樣也是我們高等音樂專業(yè)院校進(jìn)行聲樂教學(xué)中經(jīng)常使用且非常重要的教學(xué)內(nèi)容之一。

（一）藝術(shù)歌曲的教學(xué)使用價值。進(jìn)入高等藝術(shù)類音樂院校的學(xué)生在校期間，要演唱大量的藝術(shù)歌曲。之所以受到專業(yè)類高校的青睞，主要在于具有以下特點(diǎn)：

1.歌詞精美。它的歌詞多選擇著名詩人的詩作，因此歌詞凝練賦予韻律，且具有很高的文學(xué)性、藝術(shù)性。學(xué)生在學(xué)習(xí)演唱時，從直接體會作品的語音語調(diào)入手，感受各種語言自身特有的音樂性，幫助學(xué)生更好地理解作品的文學(xué)部分、把握作品聲樂部分的演唱特點(diǎn)。

2.結(jié)構(gòu)短小。歌曲作品規(guī)模不大，很精煉，考驗著演唱者謀篇布局的能力。學(xué)生在學(xué)習(xí)演唱的過程中，結(jié)構(gòu)短小的作品首先易于完成，其次學(xué)生能較快掌握對作品具體的演唱要求和藝術(shù)處理，達(dá)到最初的教學(xué)目的。

3.題材多樣。藝術(shù)歌曲最終成熟在浪漫樂派階段，正體現(xiàn)了其自身作為浪漫主義思潮和浪漫主義藝術(shù)表現(xiàn)的核心與大眾主要追求相吻合的特征。符合這一特征的題材主要包括：對大自然美景的描寫、表現(xiàn)主人公的心理活動、敘述一個故事等內(nèi)容。不同題材或相同題材的不同情感表達(dá)，都考驗著演唱者駕馭自身音色、詮釋作品內(nèi)容的專業(yè)能力。

4.演唱難度有側(cè)重。藝術(shù)歌曲具有一定的要求和演唱難度，盡管幾乎覆蓋了聲樂學(xué)習(xí)的全階段，但不同階段演唱的藝術(shù)歌曲其具體要求是不同的、有側(cè)重的。一首藝術(shù)歌曲的完美呈現(xiàn)，對演唱者的演唱水平和演唱者的自身綜合素質(zhì)都具有較高要求，更偏好于受過訓(xùn)練的、帶有控制的、具有一定聲樂專業(yè)技能和藝術(shù)表現(xiàn)水平的聲音。學(xué)習(xí)演唱藝術(shù)歌曲，是學(xué)生加快熟練掌握某種演唱技巧、提高演唱能力的綜合實施辦法，同時也很好地起到鏈接演唱基礎(chǔ)技能訓(xùn)練階段到演唱高難度聲樂作品——歌劇演唱階段的中間過渡作用。同時，在不同階段針對同一首作品的演唱和研習(xí)又存在不同的要求，更加充分體現(xiàn)出了藝術(shù)歌曲在聲樂教學(xué)中的獨(dú)特魅力。

5.鋼琴為主要伴奏樂器。鋼琴以其自身的特點(diǎn)，自成熟之日起就成為了獨(dú)唱形式的最佳伴奏。它音響豐富、技術(shù)全面、能為演唱者充分營造作品的氛圍和表現(xiàn)作品的基本情緒，又能省時省力。不管作為演出還是考試，鋼琴伴奏都能完全承擔(dān)下來并與演唱者共同完成作品的優(yōu)質(zhì)展現(xiàn)。

（二）現(xiàn)階段藝術(shù)歌曲的基本教學(xué)模式。一個完整的教學(xué)活動是通過教師的教與學(xué)生的學(xué)共同完成的。作為聲樂教師，我們在進(jìn)行藝術(shù)歌曲教學(xué)時的具體實施步驟如下：1.根據(jù)學(xué)生演唱能力，布置曲目；2.在學(xué)生演唱曲目時發(fā)現(xiàn)、指出問題，提供解決方案。這里的“發(fā)現(xiàn)、指出問題，提供解決方案”，于聲樂專業(yè)教師來說多半是“發(fā)現(xiàn)、指出”發(fā)聲技巧上的問題，“提供解決方案”也是多指解決發(fā)聲技巧上的方案。在大部分情況下，專業(yè)教師主要是解決聲音問題，而藝術(shù)處理則多由藝術(shù)指導(dǎo)即鋼琴伴奏老師來完成。作為專業(yè)學(xué)生，學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲的具體步驟如下：1.確定曲目；2.開始學(xué)習(xí)（歌詞、旋律、和伴奏）；3.老師課堂指正；4.學(xué)生課下練習(xí)，準(zhǔn)備下次回課。一些教師會要求學(xué)生對作品先做一個簡單地了解，如：對作品產(chǎn)生的背景、詞曲作家的基本情況、作品的整體情緒、以及主要的內(nèi)容描述等，之后再去學(xué)習(xí)歌詞讀音、旋律演唱與和伴奏。我們現(xiàn)在的藝術(shù)歌曲教學(xué)模式體現(xiàn)出的教學(xué)思維，多半還停留在“關(guān)注發(fā)出的聲音是否正確”，如：怎樣發(fā)出一個正確的、好聽的聲音，如何解決一個聲樂技巧等，而非如何用聲音表現(xiàn)出藝術(shù)歌曲不同于其它聲樂體裁的演唱特點(diǎn)和藝術(shù)魅力。

（三）對現(xiàn)階段藝術(shù)歌曲教學(xué)的思考。我國的現(xiàn)代聲樂教學(xué)已經(jīng)好幾十年，我們的聲樂教育也在向前不斷推進(jìn)，在還有很多聲樂教師只關(guān)注發(fā)聲（技巧）本身的這種教學(xué)思維模式下，我們的聲樂教育者們也逐漸發(fā)現(xiàn)了存在的問題：首先，演唱者在演唱技巧、風(fēng)格把握上與其它聲樂體裁作品沒有明顯區(qū)別，處在一個“知其然而不知其所以然”的狀況中；其次，演唱者缺乏與器樂部分的合作意識與合作能力；再次，原本應(yīng)與聲樂部分同等重要的器樂部分，大部分時間都扮演著“伴奏”的角色，在音樂的表現(xiàn)上多半沒有被提到與聲樂同等重要的位置，該如何處理聲樂與器樂的關(guān)系等。面對這些日益突出的問題，我們都在思考和重新審視著藝術(shù)歌曲教學(xué)出了什么問題？當(dāng)大家都在高呼要重視對藝術(shù)歌曲的教學(xué)時，我們是否要對現(xiàn)有的藝術(shù)歌曲教學(xué)模式做出相應(yīng)的調(diào)整？我們應(yīng)該以一種怎樣的新模式來繼續(xù)推動藝術(shù)歌曲的教學(xué)、進(jìn)一步挖掘這種聲樂體裁的教學(xué)使用價值，讓它更好地為我們的聲樂教學(xué)發(fā)揮出它的魅力和作用呢？

三、新模式下的藝術(shù)歌曲教學(xué)

對藝術(shù)歌曲教學(xué)新模式的思考，源自對室內(nèi)樂的關(guān)注。我們的藝術(shù)歌曲教學(xué)要想改變，就必須從教學(xué)的思維模式上著眼，真正了解藝術(shù)歌曲這種聲樂體裁它的思維模式是什么？由此入手我們就不難重新獲取這種聲樂體裁的新特點(diǎn)，藝術(shù)歌曲的教學(xué)新模式便躍然紙上。

（一）藝術(shù)歌曲思維模式再認(rèn)識

對照室內(nèi)樂的特點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)：如果我們將藝術(shù)歌曲中人聲演唱的部分看成是另一種樂器的話，那么藝術(shù)歌曲這種體裁也完全可以看成是室內(nèi)樂作品。只是這種“樂器”是用帶有具體音高、節(jié)奏的語言進(jìn)行“演奏”。因此，我們得出“藝術(shù)歌曲也是多聲部作品”這一結(jié)論。同時，藝術(shù)歌曲中聲樂部分與器樂部分同樣也不是簡單地合作關(guān)系，而是呈現(xiàn)出相互支撐、相互補(bǔ)充、通力協(xié)作的深度合作關(guān)系。由此，我們對藝術(shù)歌曲的思維模式有了新的認(rèn)識：首先，藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出室內(nèi)樂思維模式特征——多聲部思維模式。語言本身具有一定的語音語調(diào)，同時還能直接地進(jìn)行情感表達(dá)，聽眾很容易理解。這就要求作曲家既要有音樂縱向的和聲思維又能準(zhǔn)確無誤地展現(xiàn)多個聲部相互間的橫向復(fù)調(diào)思維，同時還要兼顧歌詞韻律、基本情感與音樂旋律要相符合；其次，人聲與器樂間的深度合作是絕不可忽視的特點(diǎn)。藝術(shù)歌曲的完美呈現(xiàn)是人聲與器樂二者為完成同一目標(biāo)、使用不同方式，“各盡其能”發(fā)揮各自的優(yōu)勢共同進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的深度合作過程。

因此，一首藝術(shù)歌曲作品從創(chuàng)作到演出成功與否，不但體現(xiàn)了作曲家在一度創(chuàng)作時的“多聲部思維”能力，還體現(xiàn)了二度創(chuàng)作中人聲演唱者與器樂表演者之間是否具備極強(qiáng)的合作能力。這種能力最先體現(xiàn)在是否具備合作意識，這種意識是建立在對整首作品的理性分析的基礎(chǔ)上而非憑空想出來的。之后就是具體的操作，即演唱者如何在多聲部思維模式下運(yùn)用自己所擅長的聲樂藝術(shù)表現(xiàn)手段，傳遞和再現(xiàn)作品的意圖，通過與器樂的深度合作，一起進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。所以如果作曲家想創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲、演唱者想出色地完成藝術(shù)歌曲、聲樂教育者想達(dá)到藝術(shù)歌曲的教學(xué)目的，三者必須具備“多聲部思維能力”與“合作能力”。

（二）室內(nèi)樂思維模式下的藝術(shù)歌曲教學(xué)

所謂“室內(nèi)樂視域”，是借室內(nèi)樂的思維方式來重新審視藝術(shù)歌曲，從而發(fā)現(xiàn)藝術(shù)歌曲的新特征，借此擴(kuò)展我們對藝術(shù)歌曲在演唱與教學(xué)上的認(rèn)識，為我們在演唱與教學(xué)藝術(shù)歌曲時提供新的視角與方法。以上是我們嘗試以室內(nèi)樂的思維模式對藝術(shù)歌曲的教學(xué)進(jìn)行全新認(rèn)識的思維過程，我們現(xiàn)在將試著解讀在室內(nèi)樂思維模式下的藝術(shù)歌曲教學(xué)應(yīng)該如何展開。一首藝術(shù)歌曲從開始學(xué)習(xí)到完整演唱分為三個教學(xué)階段：前期準(zhǔn)備階段、中期學(xué)習(xí)階段、后期完成與創(chuàng)作階段。

前期準(zhǔn)備階段。首先，教師要根據(jù)學(xué)生的實際情況確定將要學(xué)習(xí)的藝術(shù)歌曲。其次，教師要引導(dǎo)學(xué)生從整體上準(zhǔn)確把握作品風(fēng)格與基本情緒，如：了解作品的創(chuàng)作背景、詞曲作家的生平、與這首作品相關(guān)的傳說等；然后，教師引導(dǎo)學(xué)生對作品進(jìn)行具體的理論分析，即讀譜工作：對整首作品曲式結(jié)構(gòu)的分析、段落的劃分、明確人聲部分與器樂部分在作品中代表的音樂形象等。這個階段，主要是做案頭工作，使學(xué)生在真正學(xué)唱該作品前就已經(jīng)有了感性和理性的認(rèn)識，并為進(jìn)入中期學(xué)習(xí)階段分解工作難度、制定學(xué)習(xí)計劃和具體實施步驟。

中期學(xué)習(xí)階段。首先教師與學(xué)生要運(yùn)用“多聲部思維模式”將整首藝術(shù)歌曲分解成多個聲部、找出各個聲部的音樂動機(jī)，明確每個聲部、音樂動機(jī)所代表的音樂形象，即聲樂部分的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式，以及器樂部分的表現(xiàn)對象和表現(xiàn)手法。該階段學(xué)生主要完成的學(xué)習(xí)任務(wù)：熟練準(zhǔn)確地朗誦歌詞、正確學(xué)習(xí)歌曲旋律與節(jié)奏、唱熟作品。聲樂教師在這個階段，主要解決學(xué)生演唱過程中會出現(xiàn)的任何與聲音有關(guān)的問題，如：歌詞的正確讀音、作品在演唱時的難點(diǎn)（高音的解決、氣息的控制等）、如何借助語言的特點(diǎn)與情緒將聲樂部分更好的完成等。通常這是整個教學(xué)過程中任務(wù)最重、花費(fèi)時間和精力最多的一個階段，需要聲樂教師的耐心、細(xì)心與專業(yè)學(xué)生的勤奮、刻苦。

后期完成與創(chuàng)作階段。學(xué)生在熟練掌握演唱作品的技巧之后，要進(jìn)入與器樂部分合成的階段，我們通常將這項工作稱為“和伴奏”。這個階段首先是作品的完成階段。這基于演唱者前期對整首作品情緒的全面把握、對作品結(jié)構(gòu)的分析、對聲樂與器樂部分在作品中充當(dāng)具體角色的認(rèn)知等準(zhǔn)備工作，這時再進(jìn)行合作，演唱者就會盡可能避免只關(guān)注自身而忽視器樂部分藝術(shù)表現(xiàn)的呈現(xiàn)。當(dāng)這種合作能“嚴(yán)絲合縫”地進(jìn)行了，就步入了后期創(chuàng)作階段。我們說聲樂表演是二度創(chuàng)作，往往參演者們在進(jìn)行藝術(shù)表演的時候，不是簡單將作曲家的意圖原封不動地表現(xiàn)出來，而是在尊重原作、力圖重現(xiàn)作曲家本意的基礎(chǔ)上，加入了自己對作品的理解和處理方法，器樂表演部分的演奏也不例外。這個階段，需要人聲演唱與器樂演奏更為緊密、深度地合作，才能最終將作品完美展現(xiàn)在聽眾面前。

在室內(nèi)樂視域范圍內(nèi)，我們將藝術(shù)歌曲教學(xué)活動分成了三個階段，與以往教學(xué)的不同體現(xiàn)在：1.對于前期準(zhǔn)備工作階段，我們的教學(xué)沒有只停留在對作品簡單地認(rèn)識上，而是深入到對作品的理性分析的層面。經(jīng)過理性分析，我們的認(rèn)知也由人聲推及器樂、由單一橫向聲部推及作品各個聲部乃至縱向整體的行進(jìn)，我們不再只關(guān)注人聲部分的演唱方法或伴奏樂器的演奏技巧，而是將視野擴(kuò)大到整首作品地藝術(shù)表達(dá)，從宏觀上（如：和聲功能的連接、復(fù)調(diào)的進(jìn)行、曲式的結(jié)構(gòu)等）再次感受人聲部分在整首作品中所承擔(dān)的角色、發(fā)揮的作用、以及與器樂部分的合作是如何一步一步推進(jìn)并完成；2.對于后期完成與創(chuàng)作階段，在我們的教學(xué)過程中被提到一個相當(dāng)高的高度。畢竟，我們的教學(xué)是要教學(xué)生如何演唱藝術(shù)歌曲，換句話說就是如何準(zhǔn)確把握藝術(shù)歌曲這種體裁演唱的方法。藝術(shù)歌曲的演唱是否到位，完全取決于演唱者對這種方法運(yùn)用的熟練程度，也就是說是否具備藝術(shù)歌曲的思維模式，以及將這種模式通過具體的合作途徑完美展現(xiàn)在聽眾面前的能力。因此，在這個階段我們更多是強(qiáng)調(diào)彼此間的相互合作，因為只有通過這樣的具體工作、深度結(jié)合，才能最終完成藝術(shù)歌曲從平面創(chuàng)作階段到立體展示階段。

藝術(shù)歌曲是聲樂教學(xué)的重要內(nèi)容之一，隨著國內(nèi)對藝術(shù)歌曲研究的深入，這種聲樂體裁的價值逐漸被大家認(rèn)可并得到專業(yè)類音樂院校的高度重視。近些年來，在國內(nèi)舉辦的具有國際水準(zhǔn)和全國水平的知名聲樂大賽中，藝術(shù)歌曲作為參賽的必唱體裁被規(guī)定在演唱曲目中。中央音樂學(xué)院也分別于2012、2014年舉辦了第一屆（意大利語）、第二屆（德語）“全國高等音樂專業(yè)院校藝術(shù)歌曲大賽”，從實際行動上對高校的藝術(shù)歌曲教學(xué)起到了很好的助力作用。但我們的藝術(shù)歌曲教學(xué)還是存在著一些不足，筆者借“它山之石”，對藝術(shù)歌曲的教學(xué)工作進(jìn)行再認(rèn)識后提出了在室內(nèi)樂思維模式下的藝術(shù)歌曲教學(xué)思路。筆者希望通過這篇文章，能引起大家對藝術(shù)歌曲這種聲樂體裁和藝術(shù)歌曲教學(xué)工作地持續(xù)關(guān)注與思考，為推動高校藝術(shù)歌曲教學(xué)、聲樂教學(xué)事業(yè)繼續(xù)做出積極努力與探索。

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