周建國(guó)

（新疆藝術(shù)研究所 新疆 烏魯木齊 830002）

一、“真人真事“題材的優(yōu)長(zhǎng)和局限

“真人真事”題材受到劇作者的青睞，原因是：第一，這類題材的劇目，寫的都是“英模人物”“道德模范”，是體現(xiàn)主旋律的，是弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的，所以推出這樣的劇目會(huì)受到社會(huì)的歡迎。第二，戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，沒有人物、事件、故事是立不起來的。而這類題材都有現(xiàn)成的人物、感人的事件、鮮明的主題。比如庫車縣欄桿鄉(xiāng)卡德爾老人用39年時(shí)間堅(jiān)持寫下了軍民情深的“不平凡的日記”；全國(guó)公安系統(tǒng)一級(jí)英模趙新民烈士，在生死關(guān)頭，把生的希望留給群眾，留給戰(zhàn)友。這類題材同樣也是有可能取得成功的。第三就是這類題材容易得到相關(guān)部門的資金支持。這對(duì)當(dāng)前的戲劇創(chuàng)作來說也不啻是“雪中送炭”。沒人投資，再好的戲也排不出來。因?yàn)橛羞@樣的長(zhǎng)處，作者和劇團(tuán)更應(yīng)珍惜這樣的創(chuàng)作機(jī)會(huì)，借力發(fā)力，使戲劇創(chuàng)作再上層樓。

上面說了看好這類題材的理由。但是，凡事都有兩面性。它的長(zhǎng)處，從另一角度看，可能又變成了某種局限，變成了需要認(rèn)識(shí)、規(guī)避的短處。因?yàn)槿魏我环N藝術(shù)形式都存在于獨(dú)特的時(shí)間、空間里，都有著適合這種“獨(dú)特性”的特殊的創(chuàng)作手段、創(chuàng)作規(guī)律。雖然說天才們可以為藝術(shù)制造規(guī)則，但一旦制定了規(guī)則，它又成了某種限制。藝術(shù)也就是在這樣的辯證過程中求得發(fā)展的。盡管藝術(shù)是在創(chuàng)新中不斷發(fā)展的，但是，一種藝術(shù)形式區(qū)別于另一藝術(shù)形式的“質(zhì)”是不能改變的。不管“天才”們?cè)鯓印爸圃煲?guī)則”，決定這一藝術(shù)形式本質(zhì)特征的“規(guī)則”是無法突破的。如果突破了，這一藝術(shù)形式也便不存在了。戲劇的本質(zhì)特征是演員當(dāng)眾表演?！把輪T當(dāng)眾表演”的還有雜技、舞蹈、相聲等，戲劇與之區(qū)別的還在于它是演員扮作劇中人物，通過語言和動(dòng)作，當(dāng)眾表演一個(gè)完整的故事。這個(gè)故事，還必須在舞臺(tái)這個(gè)空間，在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間完成。這就完全是戲劇的特質(zhì)了。

“當(dāng)眾表演”，戲劇就必須要有觀眾。戲劇要把觀眾吸引到劇場(chǎng)中來，就必須想出各種吸引觀眾的“高招”，比如感人至深的故事情節(jié)，精巧絕倫的表演技巧，創(chuàng)意新穎、調(diào)度出奇的導(dǎo)演手法，樸實(shí)逼真、意境深邃的舞臺(tái)美術(shù)等等。這些吸引觀眾的方法，對(duì)于“真人真事”的戲劇作品，同樣是不可少的。我們?cè)谶^去創(chuàng)作的這類作品中，也的確看到了主創(chuàng)人員苦心孤詣的努力，并取得了喜人的成績(jī)。比如話劇《吳登云》中，吳登云從自己腿上取皮為燒傷少年植皮，在幻境中與遇難女兒的神會(huì)、對(duì)話?！爸财ぁ钡那楣?jié)是發(fā)生在吳登云身上的真實(shí)事件，主創(chuàng)人員通過前面的鋪墊，通過當(dāng)場(chǎng)的燈光、音樂的處理，通過群眾演員的反應(yīng)，使得這個(gè)情節(jié)產(chǎn)生了感人的藝術(shù)力量。而“相見”的場(chǎng)面則是主創(chuàng)人員完全的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造當(dāng)然是有心理依據(jù)的，實(shí)際上是吳登云心理活動(dòng)的外化。“外化”的效果，是讓觀眾直觀地看到了吳登云對(duì)遇難的女兒的真切的思念、無言的悲痛、無補(bǔ)的愧疚，使人物更豐滿、更真實(shí)，也使觀眾在感情上產(chǎn)生更強(qiáng)烈共鳴。

在《充滿愛的大地》里，我們也看到了主創(chuàng)人員為達(dá)到“以情動(dòng)人”的目的，而在結(jié)構(gòu)上的精心安排。王燕決心為麥爾丹無償捐腎以后，引來了很多人的關(guān)心、不解甚至責(zé)難，將王燕陷入巨大痛苦之中。這場(chǎng)戲的設(shè)計(jì)，突破了傳統(tǒng)時(shí)空的概念，采取了散點(diǎn)式的透視方法，利用光圈中的人物直白地說出了七八種不同的議論，各種聲音交織一起，喧囂吶喊，王燕忍受不了，用手指塞住耳朵。接著，在高處強(qiáng)烈的光線里，出現(xiàn)了一位須發(fā)斑白的長(zhǎng)者，象征著社會(huì)的良知，對(duì)王燕進(jìn)行開導(dǎo)，對(duì)她優(yōu)秀品質(zhì)進(jìn)行褒獎(jiǎng)。這里，我們也看到了創(chuàng)作者對(duì)人物內(nèi)心深入開掘的努力。王燕是要把自己的一個(gè)腎捐給素不相識(shí)的維吾爾青年，她不被種種輿論所包圍那是不正常的，她沒有劇烈的思想斗爭(zhēng)也是不正常的。只有表現(xiàn)了王燕戰(zhàn)勝種種議論、戰(zhàn)勝自己的真實(shí)過程，觀眾才會(huì)受到真正的感動(dòng)。

二、從生活真實(shí)到藝術(shù)的真實(shí)

“真實(shí)”，這是抓住觀眾、感動(dòng)觀眾的基本前提。“真人真事”的題材，自然是“真實(shí)的”，準(zhǔn)確地說它是“生活的真實(shí)”。這種“生活的真實(shí)”要納入作者的構(gòu)思當(dāng)中，成為劇目的一個(gè)有機(jī)部分，它就應(yīng)當(dāng)達(dá)到“藝術(shù)的真實(shí)”。藝術(shù)的真實(shí)來源于生活的真實(shí)，它又是按照作者的創(chuàng)作意圖，按照戲劇藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行了想象、虛構(gòu)和改造的。這種虛構(gòu)，“為了使人相信”，是“需要最可能的嚴(yán)密的可能性“的。［1］這種使人相信的“可能性”，就應(yīng)是阿契爾說的“合情理性”、合乎“人類的本性”。［2］即劇作中出現(xiàn)的人物性格、語言、動(dòng)作等等，都應(yīng)是合乎人情事理的，是觀眾可以理解、接受的。只有如此，觀眾才會(huì)相信，才會(huì)真正地被感動(dòng)。所以，譚霈生教授說：“在戲劇創(chuàng)作和演出中，假定性和真實(shí)性是并行不悖的。我們說‘假定性’，指的是戲劇藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的方式，是指‘形象與反映的客體不相符’；我們說‘真實(shí)性’，指的是在觀眾中造成的效果。因此，合乎邏輯的結(jié)論是：借助‘假定性’的方式以求得‘真實(shí)性’的效果，這就是戲劇藝術(shù)家們所應(yīng)該刻意以求的?！保?］

那么，英模人物的所言所行不都是已經(jīng)發(fā)生的事情，不都是“真實(shí)”的嗎？難道還存在觀眾是否相信的問題嗎？還是存在的。因?yàn)椋瑧騽≈荒苎莩鼋鼉蓚€(gè)小時(shí)，它不可能把報(bào)告文學(xué)、新聞報(bào)道里的內(nèi)容都用人物的語言、動(dòng)作表現(xiàn)出來，它必須要進(jìn)行選擇，必須讓人物性格、基礎(chǔ)動(dòng)作、人物關(guān)系、矛盾沖突在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)得到曲折有致的發(fā)展，達(dá)到高潮，并以無可辯駁的理由使沖突令人信服的結(jié)束。為達(dá)此目的，作者同樣需要進(jìn)行虛構(gòu)，進(jìn)行選擇，同樣要考慮“可能性”，使觀眾無可置疑。只是讓觀眾無可置疑的事件是已經(jīng)確定了的——就是已經(jīng)報(bào)道了的、人所共知的感人行動(dòng)。

因此，仔細(xì)想一想，這類題材對(duì)作者也是個(gè)嚴(yán)肅考驗(yàn)。主要事件已經(jīng)定了，提供了現(xiàn)成的故事框架，看來是容易了，卻也是個(gè)局限。作者不可能或很難再“制造”更感人的情節(jié)、更復(fù)雜的人物關(guān)系、更曲折跌宕的故事。過去有一個(gè)戲，寫一個(gè)農(nóng)民企業(yè)家，出身“不好”，曾經(jīng)很受歧視。改革開放以后，他有錢了，想投資修建一座收容孤兒的學(xué)校，使孩子們受到良好教育，但受到家人的勸阻。由于他的堅(jiān)持，親人們還是同意了。后來，在農(nóng)村教書的哥哥跟村中的長(zhǎng)輩們辯論，有了錢是應(yīng)該修清真寺還是建學(xué)校？再后來領(lǐng)導(dǎo)宣布支持建設(shè)孤兒學(xué)校。這個(gè)戲里，雖然前面也有親情的矛盾、爭(zhēng)論，卻沒有形成強(qiáng)烈戲劇沖突，性格也沒有變化、發(fā)展，因?yàn)闆]有誰“有力量”能夠使他改變主意。到后半部就更沒了主人公的“戲”。當(dāng)問到為什么不可以把家庭內(nèi)部的沖突寫得更尖銳一些、使主人公的性格更突出、更豐富一些時(shí)，回答是這是真人真事，把家里的哪個(gè)人寫成對(duì)立面也會(huì)引起人家的不滿，所以只能這樣子。那么，“修清真寺還是建學(xué)?！钡臓?zhēng)論，為什么不可以是主人公呢？回答是因?yàn)檫@件事就不是他干的?？墒?，沒有性格碰撞的火花，怎能成為一部激動(dòng)人心的好戲呢！

還有另一種情況，就是很多動(dòng)人的事件都是同樣性質(zhì)、同樣強(qiáng)度的。這些事件，對(duì)于這位英模人物來說確實(shí)是英雄行為，是了不起的。但是要結(jié)構(gòu)成一個(gè)完整、統(tǒng)一的戲劇故事，沒有很高的功力，不下很大功夫去虛構(gòu)可能就難以完成了。有的作者采取“散點(diǎn)式的結(jié)構(gòu)”，平分秋色地對(duì)待這些事件，展示人物的“多側(cè)面”，其結(jié)果往往結(jié)構(gòu)松散，英雄性格的主要方面沒有得到細(xì)致刻畫，缺少戲劇性和感人的藝術(shù)力量。有的作者或許為了避免這種情況，就把重點(diǎn)放在一兩個(gè)主要事件上，但是又沒有或者不敢進(jìn)行大膽的虛構(gòu)，為主要事件作足鋪墊，因而其情節(jié)內(nèi)容不足以撐起一臺(tái)戲，就用“虛寫”的辦法，讓群眾為他評(píng)功擺好，讓他對(duì)群眾表決心。這樣的場(chǎng)面占了全劇的一半。盡管群眾的感情很真摯，演員也聲情并茂，但從根本來說，英雄形象是依靠動(dòng)作塑造起來的，不是“說”出來的，“夸”出來的。離開了這個(gè)“根本”，無論音樂多么動(dòng)聽、舞蹈多么好看，都無法改變“根本”的缺欠。

所以，切不可認(rèn)為有了這樣的好題材，就會(huì)自然地成為好戲，或者自然容易贏得觀眾。相反的，倒是應(yīng)當(dāng)對(duì)英模人物的精神境界更多幾分“敬畏感”。他們已經(jīng)有了很高知名度，觀眾對(duì)于他們的舞臺(tái)形象也就有了很高的期望值。創(chuàng)作者就更加要在創(chuàng)作中下大功夫，真正在舞臺(tái)上塑造出一個(gè)既熟悉又陌生的英模形象，既是熟悉的英雄模范，又能給人以新的發(fā)現(xiàn)、新的啟示、新的激動(dòng)。這樣嶄新的藝術(shù)形象，將會(huì)更有生命力和影響力。如果不是這樣，就沒有達(dá)到戲劇創(chuàng)作的目的，就對(duì)不起這個(gè)題材，有愧于主人公。

戲劇創(chuàng)作不是新聞報(bào)道的復(fù)制品。從生活的真實(shí)到戲劇藝術(shù)的真實(shí)還有很長(zhǎng)一段艱辛的創(chuàng)作道路。生活中的英雄典型、真實(shí)事件，不等于藝術(shù)上的典型形象、典型事件。藝術(shù)的真實(shí)、藝術(shù)的典型是作者把生活中的人物和事件按照戲劇藝術(shù)的特殊規(guī)律，加以集中、概括的結(jié)果。生活中的人物和事件為藝術(shù)創(chuàng)作提供了十分寶貴的素材，但是要把這些變成戲劇藝術(shù)所要求的規(guī)定情境、性格沖突、典型形象，還需要作者突破真人真事的局限，按照自己對(duì)素材的獨(dú)特感受、獨(dú)特理解，選定獨(dú)特的角度、獨(dú)特的立意，然后，按照自己對(duì)戲劇藝術(shù)創(chuàng)新的理解和追求，對(duì)素材做很大幅度的、艱苦的加工、豐富。生硬地、輕而易舉地搬到舞臺(tái)上，是創(chuàng)造不出懸念迭出的故事、震撼人心的效果、有血有肉的人物的。特別是作者對(duì)所寫的人物并不熟悉，又缺乏這方面的生活積累，只靠新聞報(bào)道的材料和短暫的采訪，很難把它的深刻意義、內(nèi)涵挖掘出來。再加上對(duì)于這類題材如何與戲劇形式“無縫對(duì)接”缺乏認(rèn)識(shí)，有時(shí)候還“為尊者諱”“為親友諱”，不敢虛構(gòu)、豐富，不敢激化矛盾，藝術(shù)表現(xiàn)上縮手縮腳，那樣搞出來的作品，超不出新聞報(bào)道的內(nèi)容，可能還不如頒獎(jiǎng)晚會(huì)上十分鐘的介紹更動(dòng)人。

歷史題材的劇目里，有一類叫“歷史劇”，有一類叫歷史故事劇?！皻v史故事劇”里，“人”是實(shí)有其人，“事”就是假事了。香妃是乾隆的妃子，他們沒有相識(shí)、相知、相戀的過程。但在《英武香妃》里，乾隆來到新疆指揮平定叛亂，香妃初識(shí)的是個(gè)商人模樣的乾隆，就全是作者的創(chuàng)作了。稱作“歷史劇”的劇目，就是“真人真事”了。而這個(gè)“真人真事”，也要打些折扣?！罢嫒恕辈患?，至于“真事”，充其量只能是大事真，小事未必真。蔡文姬是蔡邕之女，嫁與匈奴左賢王，曹操為念蔡邕無后，重金將她贖回，她又嫁與董祀。這是歷史。郭沫若在這個(gè)大的框架下寫了話劇《蔡文姬》，其中的董祀出使、周近激怒左賢王、曹操誤判董祀死罪又急令改正以及兒女情長(zhǎng)的戲就全是虛構(gòu)了。郭沫若總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)是“藝術(shù)家主要是寫可能性?！薄皢栴}不是在能不能虛構(gòu)，而是在虛構(gòu)得好不好。 ”［4］

現(xiàn)實(shí)題材的真人真事，與取自古代題材的歷史劇還不相同。因?yàn)槠淙似涫麓蠹叶贾溃魅斯€健在，寫的時(shí)候顧忌就比較多。電影《真愛》劇組提出了“大事不虛，小事不拘”，是個(gè)成功的經(jīng)驗(yàn)概括?；蛘咭部梢圆捎昧硪环N辦法：用其部分事件，改用其他名字，這樣也就為虛構(gòu)打開了想象的空間。我們都知道吐爾迪阿洪為保護(hù)、傳承十二木卡姆所做的巨大貢獻(xiàn)，知道他和萬桐書合作搶救、錄制十二木卡姆的傳奇故事，而在電視劇《木卡姆往事》里，用了他們的許多故事，卻用了其他名字。這樣的結(jié)果是，故事更曲折了，感情戲更多了。而且，電視劇的跨度、內(nèi)涵也超出了兩位前輩的經(jīng)歷。如果用他們二位的真名，很多戲都得刪去，也無法完成預(yù)設(shè)的創(chuàng)作意圖。

三、體現(xiàn)出作者的“獨(dú)特性”

戲劇創(chuàng)作的源泉是生活。英雄模范們是沸騰的時(shí)代生活的一部分，是時(shí)代精神的代表，他們的事跡當(dāng)然可以納入戲劇創(chuàng)作的視野。戲劇創(chuàng)作應(yīng)該抓這類題材，而且要抓出精品力作。我想，第一要選準(zhǔn)題材，要根據(jù)題材情況確定自己的構(gòu)思方向、創(chuàng)作方法。有的素材本身就充滿了戲劇性，充滿了矛盾和激動(dòng)人心的力量，這樣的題材就可以在原來素材基礎(chǔ)上，著力進(jìn)行藝術(shù)選擇、加工，也要虛構(gòu)和豐富。有的素材可能沒有這樣多現(xiàn)成的激動(dòng)人心的情節(jié)、事件，要成為戲劇題材就要尋找其中最打動(dòng)人的精神所在。這種“精神”肯定是有的，否則，群眾也不會(huì)推選他（她）作為英模人物。作者應(yīng)該抓住這個(gè)事件的“精神”內(nèi)核，通過集中、概括、典型化的過程，用活生生的情節(jié)、人物、語言把這種“精神”形象地凸顯出來。

不論是哪一種題材，都應(yīng)該強(qiáng)調(diào)作者的創(chuàng)作個(gè)性。這種創(chuàng)作個(gè)性，體現(xiàn)在作者對(duì)題材意義、內(nèi)涵、社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的獨(dú)特理解，體現(xiàn)在作者獨(dú)有的、擅長(zhǎng)的藝術(shù)追求，作者選擇的切入點(diǎn)和達(dá)到的深度。他的坐標(biāo)，不是簡(jiǎn)單地復(fù)制別人告訴的東西，而是激情滿懷地表現(xiàn)自己想要表現(xiàn)的東西。

“真人真事”的戲劇創(chuàng)作，更需要在結(jié)構(gòu)上動(dòng)一番腦子。他的“事跡”，觀眾已經(jīng)基本知道了，作者剪裁入戲的——不論是以一件事為主，還是幾件事為主，觀眾都不會(huì)有驚奇的感覺。而觀眾對(duì)戲的審美要求，是希望有懸念，有曲折，有感情，有出人意料的人物、情節(jié)。所以就需要對(duì)已有事件精心選擇、精心設(shè)計(jì)、精心鋪墊。亞里士多德在《詩學(xué)》里說；“詩人的職責(zé)不在于描寫已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！保?］在新聞報(bào)道或報(bào)告文學(xué)里，可能側(cè)重對(duì)事件過程、事件結(jié)果的描述，而對(duì)人物之間的性格沖突、對(duì)主人公的內(nèi)心沖突、對(duì)過程中的細(xì)節(jié)描述不足。這些都是一部好戲斷不可少的。這些內(nèi)容不是下去幾天能夠采訪到的。它要靠作者的生活積累和想象力去彌補(bǔ)，為已定的事件做鋪墊，為深刻揭示主人公的內(nèi)心沖突設(shè)計(jì)必要的人物關(guān)系、規(guī)定情境。這樣設(shè)計(jì)的結(jié)果，觀眾看了，認(rèn)為是符合人物性格、事件發(fā)展的必然性的，觀眾也就承認(rèn)了這樣設(shè)計(jì)的真實(shí)性。這種“真實(shí)性”，是按照“可能性”設(shè)計(jì)出來的?！峨x開雷鋒的日子》是以雷鋒的老班長(zhǎng)喬安山為主人公的一部電影，可以說是一部真人真事的電影。這部電影也是在寫喬安山發(fā)揚(yáng)雷鋒精神，在平凡的工作中默默奉獻(xiàn)的故事。電影的前半部寫喬安山樂于助人的事跡，后半部集中寫了一件事：他開車救了一個(gè)老人，老人的兒女卻訛上了他，硬說是他撞傷的，喬安山百口莫辯，他的妻子憤懣地痛斥他們。最后，喬安山和兒子開車，窩在雪地里，很多志愿者向他們伸出了援手。喬安山是否真遇到過這樣的事，是否開車真的“爬過窩”，我們不得而知?？梢钥隙ǖ氖?，作者這樣的安排是非常成功的。它使觀眾觀看的熱情持續(xù)到了高潮，它嚴(yán)厲地批判了某些人道德滑坡的現(xiàn)實(shí)，它給人信心，給人希望。這是一部寫真人真事的電影，其經(jīng)驗(yàn)對(duì)于戲劇創(chuàng)作是可借鑒的。

［1］余秋雨.戲劇理論史稿［M］.上海：上海文藝出版社，1983：250.

［2］ ［英］威廉·阿契爾.劇作法［M］.吳鈞燮，聶文杞譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2004：223.

［3］譚霈生.戲劇藝術(shù)的特性［M］.上海：上海文藝出版社，1986：202.

［4］ 郭沫若.談戲劇創(chuàng)作［A］.郭沫若.郭沫若論創(chuàng)作［M］.上海：上海文藝出版社，1983：517-518.

［5］ ［古希臘］亞里士多德.詩學(xué)［A］.亞里士多德，賀拉斯.詩學(xué)詩藝［M］.羅念生，楊周翰譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962：28.