○孫曉琳

(云南民族大學 人文學院，云南 昆明 650500)

從清代開始，《紅樓夢》就被多次以戲劇、電影、舞臺劇等形式改編，登上舞臺，面向更廣泛的觀眾，時至今日人們對于《紅樓夢》的影視劇改編仍然津津樂道。1987 年電視劇《紅樓夢》在中央電視臺播出，在當時反響很大，不管是專家還是普通觀眾，都懷著極高的熱情對其欣賞、品評，褒貶與否，這本身都是對《紅樓夢》傳播的一種促進。著名紅學家周汝昌先生對其評價頗高，認為該劇本是“第一個全部全面性的紅樓劇本”，“這部電視劇則是第一次努力地表現(xiàn)曹雪芹原著的那種特別繁富、復雜、錯綜、回互的大整體”［1］?！靶≌f是一種語言藝術而電影基本是一種視覺藝術;小說是一種理論的、推理的形式，而電影是一種視像的、表演的形式。”［2］因此演員的表演，劇中人物形象的再塑造，對于從文本到影視劇的拍攝是否成功起著至關作用，離開人物塑造，自然環(huán)境描寫、故事情節(jié)的刻畫也就沒有了意義。筆者認為，1987 版電視劇《紅樓夢》之所以能成為經(jīng)典，在很大程度上依賴于其人物塑造的藝術，而劉姥姥就是其所成功塑造的人物之一。

“在原著《紅樓夢》的眾多人物中，像劉姥姥這樣的人物比較特別:一方面，劉姥姥的故事既是小說重要的結構因素，又可以獨立成篇;另一方面，她又和大觀園中的中心人物有著明顯的形象上的差異，于是劉姥姥就成為《紅樓夢》影視劇改編中的一大變數(shù)，往往成為影視改編的突破點和創(chuàng)新點?！保?］1987 版電視劇《紅樓夢》在塑造人物形象方面的一個突出特點就是著重突出對劉姥姥的塑造，使其成為勾連全劇的人物，從而更好地凸顯主題。在電視劇中沙玉華扮演的劉姥姥共出現(xiàn)了三次，前兩次都是對小說文本原有情節(jié)的整合再現(xiàn)，而最后一次則是導演在文本的基礎上對其加以合理推斷和想象而進行的改編。劉姥姥第一次出現(xiàn)是在第三集“劉姥姥一進榮國府”時，這集一開始鏡頭就給到了榮國府外的鄉(xiāng)下:劉姥姥領著板兒走在荒涼的鄉(xiāng)村小路上，看起來像是要進城。這種鄉(xiāng)村場景與她馬上要進入的雍容華貴的榮國府，那樣一種氣派的環(huán)境，形成了視覺上的對比。其實劉姥姥在他們村里算得上是一戶生活自足的人家，只是因為今年收成不好才想到去找賈府尋求一點經(jīng)濟幫助。但是這位老婦人畢竟很少踏進如此氣派的府第，而且她這次是去打抽風的，內心免不了戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。從一開始跪著求門房打聽周瑞，通過周瑞家的輾轉見到鳳姐，到板兒想吃鳳姐桌子上的點心，被姥姥狠狠地打手，都是這種緊張狀態(tài)的表現(xiàn)。一直到鳳姐讓周瑞家的擺上一桌客飯，劉姥姥和板兒退到東邊屋中吃飯時，那種緊張狀態(tài)才不見了。鄉(xiāng)村之人本來的質樸便表現(xiàn)了出來。導演特意將姥姥和板兒吃飯的鏡頭進行了特寫:姥姥咬著肉，大口大口地吃，板兒也搖著腦袋，使勁地嚼。在這沒有臺詞的半分鐘里，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、誠惶誠恐一變而為大大咧咧、無所顧忌。這樣的鏡頭，看似是在諷刺劉姥姥鄉(xiāng)野村婦的樣子，其實未必，畫面中難看的吃相，固然說明了其修養(yǎng)不夠，但同時也表明了劉姥姥并不是那種虛偽做作之人。這樣的餐食，對于他們來說就是盛宴，所以，這樣的吃相，和其村婦的淳樸渾然一體。

劉姥姥第二次進賈府是在十六集，經(jīng)過第一次的接觸之后，這一次她得以進入到了大觀園中嬉游。通過劉姥姥的眼睛我們從另一個視角領略了賈府的奢華生活，姥姥也以其特有的智慧和“憨態(tài)”為大觀園的高雅生活增添了鄉(xiāng)村氣息，也為大觀園帶來了難得的笑聲。劉姥姥第三次出場時賈府已經(jīng)被抄，親朋故舊都唯恐避之不及，她卻帶著板兒去獄中探望鳳姐和寶玉，鄉(xiāng)村之人本有的質樸，此時呈現(xiàn)出的是重情重義。王熙鳳神情落魄地坐在凄冷的牢獄之中，頭發(fā)凌亂，早已沒有了二奶奶的神氣。姥姥知他們在牢里沒得衣服換，便帶來了當年賈府施舍的衣物，“這幾件衣裳還是過去從府里帶回去的，逢年過節(jié)拿出來瞧瞧，也舍不得穿?！睂淼囊路灰环纸o了原來府里的姑娘們。王熙鳳萬萬沒想到，當年那個她用二十兩銀子打發(fā)了的“傻”、“憨”村婦，如今卻成了自己危難時的親人。巧姐被拐后，王熙鳳傷心欲絕，賈府已不復當年，無力可尋。劉姥姥得知這個消息后，非常堅定地對鳳姐說:“知道地兒就行啊，我找她去，豁出這把老骨頭，也得把她找回來!”電視劇通過劉姥姥的勾連作用，將鳳姐此時的可憐無助與初見劉姥姥時的盛氣凌人及二見劉姥姥時的活潑逗趣，形成了鮮明對比。電視劇對于劉姥姥的這種表現(xiàn)方法，也意在充分展現(xiàn)賈府的衰敗過程，以及劇中主要人物的命運變遷。

相對于文本，1987 年電視劇版的《紅樓夢》在塑造人物形象時，選擇了通過增加細節(jié)的方法來更好地突出人物性格。正是這一表現(xiàn)手法使得演員沙玉華可以將這個具有豐富性格內涵的鄉(xiāng)村婦女塑造得惟妙惟肖。例如輾轉到瓜州找到在妓院學藝的巧姐時，劉姥姥便帶著銀子去救她，可是老鴇卻說“銀子不夠可是不行的?？鞙惾グ?，要不可就接客了”，聽完這話，沙玉華眼睛已經(jīng)濕潤，身體動作由坐改為了站，最后直接在老鴇面前跪了下來，希望能見孩子一面。老鴇不理，冷漠地走開了。面對老鴇離開的方向，沙玉華向前移動了一下跪著的身體，伸長雙臂，支吾著想要再懇求卻無奈人已遠去，于是痛苦地伏向了桌子上的銀子，老淚縱橫。此時，她的身體又由跪改為了站，慢慢收起了銀子，邊往外走邊流著淚說道:“回去!賣房子!賣地!”與文本相比，這一段中沙玉華肢體語言的轉變就是細節(jié)增加的一個表現(xiàn)。其從坐到站到跪，再重新站起來，同時還伴隨著語調的變化，表現(xiàn)了劉姥姥從低聲下氣到苦苦哀求卻哀求無果，再到最后的毅然決然這一系列心理變化，對其內心世界的細致表現(xiàn)，讓我們看到了一個善良老人的執(zhí)著。

我們當今社會正進入“快速閱讀”、“簡略閱讀”時代，普通大眾越來越傾向更便捷地獲取信息。相對小說文本來說，影視劇是一種新穎的傳播方式，其塑造的人物形象是真實可感的，因此也更加具有親和力，從而能更好地促進《紅樓夢》在普通大眾中的傳播。《紅樓夢》文本所達到的藝術境界是眾所周知的，不再贅述，其所塑造的人物形象也是經(jīng)典不朽的。但是于普通讀者而言，這種形象畢竟是間接的，想要把這種間接的形象轉換成一個個生動可感的活生生的人物，需要讀者對文字有敏銳感受和豐富的想象力。所以，閱讀像《紅樓夢》這樣的文學作品，是對讀者閱讀能力的一種考驗。而影視作品則不然，它通過演員的直接表演、聲像的特殊處理，將人物形象直接呈現(xiàn)于觀眾面前。因此，電視劇版的《紅樓夢》為其文本在普通讀者中的進一步傳播起了重要作用。

［1］周雷，劉耕路，周玲．《紅樓夢》——根據(jù)曹雪芹原意新續(xù)［M］．中國電影出版社，1987．

［2］(美)喬治·普魯斯東．從小說到電影［M］．中國電影出版社，1987．

［3］楊峰．影視中的劉姥姥形象及其藝術功能［J］．紅樓夢學刊，2008(1)．

［4］周汝昌．紅樓藝術［M］．人民文學出版社，1995．