劉緣

摘要：聲樂(lè)作品種類(lèi)繁多且結(jié)構(gòu)充實(shí)，其情感的表現(xiàn)是一個(gè)較為復(fù)雜的過(guò)程，也是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，這一切的感受都必須建立在人們真實(shí)有效的情感體驗(yàn)之上，只有這樣，才能準(zhǔn)確地再現(xiàn)出聲樂(lè)作品所塑造出來(lái)的音樂(lè)藝術(shù)形象。音樂(lè)傳播的奧秘就是要通過(guò)讓聆聽(tīng)者分享審美對(duì)象的構(gòu)成而使聆聽(tīng)者的個(gè)人體驗(yàn)從深思熟慮的被動(dòng)性中得到完全的釋放。對(duì)于聲樂(lè)作品的本體性研究，是每一位音樂(lè)人所研究的重點(diǎn)，因此，本文決定從聲樂(lè)作品的本體意義來(lái)進(jìn)行初步的探討。

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)作品 ?音樂(lè)

愛(ài)默生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)中新的東西總是從舊的東西生發(fā)出來(lái)的。時(shí)代精神的特質(zhì)對(duì)藝術(shù)家所起的震撼作用愈大，在他的作品中所獲得的表現(xiàn)愈多，他那部作品就愈能留下一種莊嚴(yán)偉大，沒(méi)有人能完全脫離他的時(shí)代和他的國(guó)家，或者能夠創(chuàng)造一種完全不受教育、宗教、政治、習(xí)俗和當(dāng)時(shí)藝術(shù)的影響的模范作品。不管他是多么有獨(dú)創(chuàng)，多么任意幻想，他總不能把生長(zhǎng)出他的作品的那些思想都一筆勾銷(xiāo)?！庇纱丝梢?jiàn)，人類(lèi)既然創(chuàng)造了音樂(lè)，并且用它來(lái)起到傳播與交流的作用，那么，人類(lèi)就應(yīng)該更加努力地探究其中的某些本質(zhì)與規(guī)律，從而使音樂(lè)更好地服務(wù)于人類(lèi)。

一、音樂(lè)交流以聲樂(lè)作品為載體

音樂(lè)是人類(lèi)社會(huì)所不可缺少的一種社會(huì)現(xiàn)象，它在人類(lèi)的生活當(dāng)中起到了微妙而復(fù)雜的作用，可以說(shuō)沒(méi)有傳播就沒(méi)有音樂(lè)，正是有了音樂(lè)的廣泛傳播，才使得音樂(lè)的社會(huì)功能得以順利實(shí)現(xiàn)，所以，研究音樂(lè)領(lǐng)域中這一容易被忽視、又時(shí)刻存在在身邊的傳播現(xiàn)象顯得尤其重要。眾所周知，所有的藝術(shù)形式都具有一種影響人類(lèi)情感的特殊能力，從縱向的歷史發(fā)展角度來(lái)看，音樂(lè)是人類(lèi)進(jìn)行情感交流的方式之一，更是傳播信息的重要途徑之一。我們所必須承認(rèn)的是，音樂(lè)或許是由于人們思想溝通的迫切需要而應(yīng)運(yùn)而生的，它似乎比語(yǔ)言要更能打動(dòng)人，因?yàn)樗热魏嗡囆g(shù)都要更加強(qiáng)烈地影響我們的內(nèi)心世界。中國(guó)人習(xí)慣于把大自然比作自己的母親，并且與之有一種天然的親近感，這一民族特性深深地扎根于中國(guó)人民的內(nèi)心，伴隨著時(shí)代的不斷更新替代，這種生存美學(xué)也逐漸開(kāi)始在影響著中國(guó)人民的審美心理。

聽(tīng)眾在欣賞音樂(lè)的同時(shí)，會(huì)自然而然地產(chǎn)生與之相對(duì)應(yīng)的情感反應(yīng)，而且反應(yīng)通常會(huì)比較強(qiáng)烈，屬于聽(tīng)眾的主觀想象的部分，因?yàn)橐魳?lè)自身并不能與之傳遞感情，所以只能依靠聽(tīng)眾將自身的情感體驗(yàn)帶入到音樂(lè)中去。舒茨曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的一段話(huà)：“假如我們決定聆聽(tīng)純音樂(lè)，而不是舞蹈音樂(lè)、進(jìn)行曲、戲劇音樂(lè)等那些伴隨著外在世界中的某種事件中的音樂(lè)，我們發(fā)現(xiàn)，作為聽(tīng)者，我們會(huì)沉入一種特殊的狀態(tài)。這時(shí)，我們停止了日?；顒?dòng)，離開(kāi)了日常對(duì)象，生命注意力從其原來(lái)的領(lǐng)域超越出來(lái)。用柏格森的話(huà)說(shuō)，意識(shí)的張力變了，這時(shí)我們生活在意識(shí)的另一層面上……”由此可見(jiàn)，人們?cè)谝魳?lè)的似無(wú)聲其實(shí)有聲地感召下，會(huì)情不自禁地進(jìn)入到一種全新的情感體驗(yàn)，這種體驗(yàn)可以是受情感的波動(dòng)，也可以是意識(shí)的流動(dòng)，通常情況下，人們?cè)谶@個(gè)時(shí)候更多的是一種無(wú)意識(shí)的、非理性的情感狀態(tài)，甚至是進(jìn)入一種視覺(jué)想象當(dāng)中，當(dāng)然，這種情感體驗(yàn)并不會(huì)受到音樂(lè)體裁的限制。音樂(lè)表現(xiàn)的所有可能性最終都會(huì)存在于音響效果之中，由于音樂(lè)本身就是它想要抒發(fā)情感的主人，再加上音樂(lè)是人創(chuàng)造出來(lái)的、用于表達(dá)和傳遞思想感情的工具之一，因此，音樂(lè)生來(lái)就具備信息傳播與情感交流的基本職責(zé)與任務(wù)，而這一切都是以聲樂(lè)作品作為載體才有可能得以實(shí)現(xiàn)。

二、聲樂(lè)作品與創(chuàng)作者、表演者和欣賞者的關(guān)系

聲樂(lè)作品不是單純地指反映現(xiàn)實(shí)生活中所發(fā)生的某一件具體的事件，而是主要反映創(chuàng)作者的個(gè)人情感走向，一般情況下，音樂(lè)作品會(huì)暗示創(chuàng)作者所處的時(shí)代背景與人文關(guān)懷，同時(shí)，也會(huì)從音樂(lè)中折射出作者的“三觀”傾向。我們不難發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)的傳播模式一般是：音樂(lè)創(chuàng)作→樂(lè)譜記錄→音樂(lè)演奏→音樂(lè)欣賞，由此可知，樂(lè)譜是介于音樂(lè)創(chuàng)作與演奏之間的，演奏者要以樂(lè)譜為根據(jù)去實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的再現(xiàn)功能，欣賞者則與表演者進(jìn)行面對(duì)面的表演交流，并及時(shí)給予適當(dāng)?shù)幕仞?。這種傳播模式體現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)作與演奏的合理分工，即創(chuàng)作者的音樂(lè)構(gòu)思記錄在樂(lè)譜上得以保存，表演者負(fù)責(zé)面向欣賞者完成最終的音樂(lè)傳播過(guò)程。

（一）創(chuàng)作家通過(guò)記錄音樂(lè)作品的音符標(biāo)記、速度術(shù)語(yǔ)、力度術(shù)語(yǔ)、演奏術(shù)語(yǔ)、表情術(shù)語(yǔ)、標(biāo)題等標(biāo)記來(lái)規(guī)范表演者的音樂(lè)表演行為，保證樂(lè)譜文本在每一次的音響轉(zhuǎn)化中都能與創(chuàng)作者想要表達(dá)的音響狀態(tài)盡可能完美地貼合在一起。聲樂(lè)作品是表演者與創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)交流的必經(jīng)橋梁，表演者一方面通過(guò)對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行仔細(xì)解讀，試圖能更深層次地理解與體驗(yàn)作曲家想要表達(dá)的音響效果;另一方面，樂(lè)譜文本是成為表演者再現(xiàn)創(chuàng)作者想要表達(dá)的思想情感的重要依據(jù)，它規(guī)定著表演者對(duì)每一個(gè)字、詞的詳細(xì)處理，從而使表演者的舞臺(tái)行為處在一個(gè)井然有序的形式范圍當(dāng)中。

（二）表演者的任務(wù)就是通過(guò)他本身對(duì)聲樂(lè)作品的深入剖讀，把樂(lè)譜文本轉(zhuǎn)化為準(zhǔn)確的音響效果。樂(lè)譜文本是潛在的音響文本，而音響文本是已經(jīng)音響化了的樂(lè)譜文本，樂(lè)譜文本一旦形成，那它對(duì)后來(lái)音響文本的每一次的生成和轉(zhuǎn)化都會(huì)起到直接制約的作用，于是，兩者的關(guān)系是相互依存且又相互制約的。

（三）聲樂(lè)作品所塑造出來(lái)的音樂(lè)形象和情感導(dǎo)向具有同向性的發(fā)展趨勢(shì)，因此，欣賞者大多都能透過(guò)作品的音樂(lè)形象去設(shè)想作者在創(chuàng)作過(guò)程中的情感起伏，想象作品所描繪出來(lái)的音樂(lè)藍(lán)圖恰好是自己內(nèi)心的情感世界，并能很好地與之產(chǎn)生相似的情感共鳴，神奇的是，兩者甚至還可以達(dá)到完全重合的程度。作為欣賞者，習(xí)慣于用自己的思維方式去領(lǐng)會(huì)作者在創(chuàng)作過(guò)程中所產(chǎn)生的心理變化，有利于深入感悟音樂(lè)作品中的精華所在。在當(dāng)下，人們通常會(huì)選擇去音樂(lè)里獲取精神上的放松，陶醉于個(gè)人的主觀情感體驗(yàn)，幻想自己置身于美好的回憶或空曠的草原里，以此來(lái)擺脫苦悶的現(xiàn)實(shí)生活。

事實(shí)上，任何一個(gè)參與音樂(lè)實(shí)踐的主體，不管是以創(chuàng)作者的身份，還是以表演者或欣賞者的身份參與，在創(chuàng)造、表演、欣賞的環(huán)節(jié)都對(duì)主體的表達(dá)起到了直接或間接的作用。每當(dāng)一個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作者在產(chǎn)生靈感的時(shí)候，其生活經(jīng)驗(yàn)都會(huì)影響到其情感表達(dá)、創(chuàng)作構(gòu)思和主題提煉，甚至還會(huì)影響到整個(gè)聲樂(lè)作品的最終完成。在整個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，音樂(lè)創(chuàng)作主體的內(nèi)在情感狀態(tài)并不是無(wú)從描述的空洞之物，而是加入了創(chuàng)作主體豐富的生活體驗(yàn)的和創(chuàng)作主體的深刻思想的充實(shí)之物。

三、聲樂(lè)作品的創(chuàng)作是感性與理性的結(jié)合

中國(guó)藝術(shù)向來(lái)都具有高度的包涵性，充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的審美性，它在神與形、虛與實(shí)、象與意等方面都始終貫穿著辯證統(tǒng)一的美學(xué)思想，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與審美的完美結(jié)合，使得東方藝術(shù)美學(xué)在內(nèi)部結(jié)構(gòu)中處于極度融合的狀況，其包容性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了西方藝術(shù)。在各個(gè)階段上，音樂(lè)感知都顯露出社會(huì)歷史的制約性，在感知中，個(gè)人與社會(huì)相互融合，個(gè)人是社會(huì)的獨(dú)特表現(xiàn)，聽(tīng)眾的活動(dòng)與創(chuàng)作者的活動(dòng)和演奏者活動(dòng)也都遵循著同一個(gè)規(guī)律，即音樂(lè)感知同音樂(lè)思維一樣，本質(zhì)都是社會(huì)的。對(duì)于音樂(lè)意義的理解，不能只從音樂(lè)自身結(jié)構(gòu)與和聲學(xué)的角度去探討，而應(yīng)將其注意力集中在分析音樂(lè)與社會(huì)、文化和價(jià)值之間的關(guān)系上。

音樂(lè)史文本在某種意義上就是音樂(lè)史學(xué)家對(duì)音響文本中所蘊(yùn)涵的、卻又不能直接通過(guò)音響所傳達(dá)出來(lái)的、與音響文本時(shí)刻相關(guān)的生活內(nèi)容所做出的文化闡述，其中，包括作品所產(chǎn)生的時(shí)代背景、創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷、人生觀、價(jià)值觀、審美觀等方面。無(wú)論是表演者，還是欣賞者，都在這種整體的相互闡述中去尋求音響文本中被過(guò)濾的、被抽象化了的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，由此來(lái)獲得正確的音樂(lè)演繹或者理解音響文本意義的依據(jù)。音響文本可以給予作曲家更多感性層面的內(nèi)容，而閱讀技術(shù)理論文本則能給予作曲家更多理性層面的內(nèi)容。從某種意義上來(lái)講，作曲家的音響建構(gòu)能力是在耳聞各種音響效果和目睹各種技術(shù)理論知識(shí)的互相學(xué)習(xí)中而逐漸形成的。音響文本與技術(shù)性理論文本存在一種相互闡述的關(guān)系，音響文本用稍縱即逝的聲音方式向人們展示了音響的整體形態(tài)，而技術(shù)性理論文本則以固態(tài)的文字方式對(duì)音響形態(tài)構(gòu)成的基本規(guī)律和基本特征進(jìn)行理論的總結(jié)和分析，因此，一個(gè)偏向于感性，另一個(gè)則偏向于理性，不可否認(rèn)的是，聲樂(lè)作品的創(chuàng)作卻是感性與理性的結(jié)合體。

四、如何把握聲樂(lè)作品中的精髓

歌曲里蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵，表演者若想將其完美地表現(xiàn)出來(lái)，就得合理地運(yùn)用各種表現(xiàn)手法，例如，抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急、收放自如等等，表演者若能將聲樂(lè)作品的漸強(qiáng)、漸慢、漸強(qiáng)、漸弱等要點(diǎn)處理得當(dāng)，可以給音樂(lè)作品加不少的分，這是一個(gè)神奇而微妙的過(guò)程。當(dāng)然，節(jié)目的呈現(xiàn)效果在很大程度上決定于演唱者的音樂(lè)水平，因此，作品細(xì)節(jié)處理的好壞在很大程度上決定了其歌唱水平的高低，這需要大家用心去領(lǐng)悟?！皩W(xué)藝之道惟勤與悟，轉(zhuǎn)益多師，貴在化變?！睆氖滤囆g(shù)勞動(dòng)這項(xiàng)工作，不僅需要日復(fù)一日、年復(fù)一年地不斷錘煉，還得需要經(jīng)常去思考如何創(chuàng)新，如何不斷地吸收新鮮的營(yíng)養(yǎng)成分，總結(jié)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和前人的果實(shí)，音樂(lè)具有傳承性的特點(diǎn)，后人如果不對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行合理地批判，就很有可能在創(chuàng)作過(guò)程中脫離基礎(chǔ)，只有那種不獨(dú)承前代之遺風(fēng)并能自立新意的人，才能真正符合中華民族自強(qiáng)不息的文化精神。

演唱者的目的源于歌詞內(nèi)容和旋律走向，演唱者對(duì)歌詞的把握、認(rèn)識(shí)和理解是其目形成的首要條件，它對(duì)演唱者表現(xiàn)過(guò)程中內(nèi)容把握的準(zhǔn)確度、情感表達(dá)的真實(shí)度和表現(xiàn)方式的恰當(dāng)度都有著直接的指引作用。從古至今，中華聲樂(lè)的歌詞都偏向于表現(xiàn)具象，其詩(shī)詞通常會(huì)形象地描繪出日常生活的場(chǎng)景，這為演唱者的肢體動(dòng)作提供了一個(gè)啟示，這意味著歌詞一旦離開(kāi)音樂(lè)，就會(huì)喪失這種音樂(lè)傳播的特質(zhì)，歌詞也會(huì)隨之而“淪落”。法國(guó)學(xué)者杜夫海納曾說(shuō)：“作品向我述說(shuō)的東西意味著什么？不僅是作品用臺(tái)詞或多或少理性地向我述說(shuō)的東西，還有作品用音樂(lè)更加縱情地述說(shuō)的東西?！泵绹?guó)哲學(xué)家朗格就曾提出過(guò)更加耳目一新的觀點(diǎn)，她認(rèn)為：“當(dāng)歌詞進(jìn)入歌曲之中并與音樂(lè)結(jié)合為一體時(shí)，作為一件獨(dú)立的藝術(shù)品的詩(shī)詞便瓦解了，它的詞句、聲音、意義、短句以及它描寫(xiě)的形象也通通變成了音樂(lè)的元素。”

五、結(jié)語(yǔ)

中華聲樂(lè)作品在由作者細(xì)心創(chuàng)作出來(lái)之后，經(jīng)過(guò)演唱者在臺(tái)下不斷地艱苦排練，他們討論如何在演唱中繼續(xù)詩(shī)詞內(nèi)在的涵養(yǎng)與質(zhì)感，如何通過(guò)身體動(dòng)作來(lái)敘述詩(shī)詞所描繪出來(lái)的情景故事，同時(shí)，還要準(zhǔn)確地體現(xiàn)出作品整體所表現(xiàn)出來(lái)的意境。無(wú)論是歷史文獻(xiàn)上所記錄的歌唱者們，還是當(dāng)今活躍在中國(guó)歌壇的歌唱家們，都得認(rèn)真分析歌詞所附帶的思想情感和曲譜旋律的原始情感基調(diào)，力爭(zhēng)做到準(zhǔn)確細(xì)致的作品和情感分析，通過(guò)內(nèi)容和情感共同表現(xiàn)出來(lái)的統(tǒng)一性和完整性，從而達(dá)到“未成曲調(diào)先有情”的至高境界，演唱者們成功地表達(dá)出一首以感情為主線(xiàn)的詩(shī)情、曲情和聲情的聲樂(lè)作品，為世人呈現(xiàn)了中華聲樂(lè)的藝術(shù)之美，這無(wú)一不體現(xiàn)了研究聲樂(lè)作品本體意義的重要性。

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