杜穎聰

有一個爭論了許久的話題最近又進入了人們的視野——從專業(yè)紀錄片制作者到普通觀眾，大家都在關注一部叫《敦煌》的紀錄片。該片從年初起在央視一套首播，共有十集?！抖鼗汀访恳患荚O置了中心人物和故事，以發(fā)生在人物身上的故事串聯(lián)起了敦煌的大歷史。通過演員的表演和電腦特技，再現(xiàn)了英國探險者、道士、雕塑家、畫家、村民、舞女、寡婦等人。據(jù)導演周兵介紹說，這些人物有些有史可依，有些則是根據(jù)歷史的合理推斷，將歷史賦予在一個個虛擬的人物身上，然后用戲劇的表現(xiàn)形式將其展現(xiàn)。以真實為底線的紀錄片開始津津有味地講起了故事：各種歷史人物被導演精心安排的演員們在熒屏上扮演；紀錄片的敘事方式、節(jié)奏、畫面、音樂等制作手段都被賦予了時尚色彩；情景再現(xiàn)段落大量充斥片中，幾乎成為了主干鏡頭。觀眾收看的底線被擊破了，人們愕然：紀錄片離“大片”還有多遠？真實的極限在哪里？紀錄片是否可以運用“情景再現(xiàn)”的問題再次引發(fā)了人們的爭論。

一、情景再現(xiàn)的定義——老瓶裝新酒

“情景再現(xiàn)”有時也被稱為“真實重現(xiàn)”“現(xiàn)場模擬”“扮演”“搬演”等等，指的是對于確實發(fā)生或存在過的事件、人物或場景，運用演員的表演，或者運用光影、聲效造型進行重現(xiàn)的一種手段。近年來隨著國際紀錄片的大量交流，進入普通觀眾視野的大型紀錄片也越來越多，在這些制作精美、造價昂貴的紀錄片中，為了說明過去發(fā)生的事件，有些模擬犯罪現(xiàn)場，有些再現(xiàn)歷史事件發(fā)生經(jīng)過……隨之而來，國內(nèi)紀錄片制作者很快發(fā)現(xiàn)情景再現(xiàn)帶來的收視效果，紛紛上馬此類紀錄片。

從哲學上看，“再現(xiàn)”或是“重現(xiàn)”這樣的詞本身是有問題的，因為時間是不可逆的。情景再現(xiàn)只是對曾經(jīng)發(fā)生過的真實事件的模仿，它只能最大限度地接近真實，不可能等同于歷史本身。

我們再來看關于紀錄片的定義。早在1962年，第一個使用“紀錄片”這個語匯的約翰·格里爾遜就曾提出，紀錄片的概念是與故事片相對而言的，因為故事片是對現(xiàn)實的虛構、扮演或再構成。紀錄片的核心是真實的記錄。一部好的紀錄片就像一部歷史著作，有其文獻價值和深遠意義。情景再現(xiàn)作為一種表現(xiàn)手段放在紀錄片中就有問題了。真實記錄與情景再現(xiàn)放在一起，就像是《三國志》與《三國演義》的對比，能說《三國演義》是一部歷史著作嗎？

二、真實是紀錄片的最后防線

情景再現(xiàn)在紀錄片中的大行其道，將對紀錄片的真實性產(chǎn)生嚴重挑戰(zhàn)。真實是紀錄片的最后防線，如果把情景再現(xiàn)這一功能無限放大，就會淡化跟蹤拍攝的紀錄精神，紀錄片也會由此走入絕境。但也有專家認為，情景再現(xiàn)是有根據(jù)的還原，不是憑空捏造，不是杜撰虛構，是構筑于真實基礎之上的再現(xiàn)。這一說法，在紀錄片的歷史功能面前顯得蒼白無力。因為歷史是不可改變的，也是不可再現(xiàn)的。再真實的再現(xiàn)，充其量只是對于已經(jīng)消失在鏡頭前的真實提供歷史的可能性。再者，情景再現(xiàn)本身就是導演意向的表達，是一個由現(xiàn)代人表演的真人模仿秀，何談真實？我們不妨通過運用了情景再現(xiàn)的紀錄片來印證。

北京科學教育電影制片廠2006年出品的影片《圓明園》，被稱為中國第一部數(shù)字史詩紀錄影片，是采用真人扮演和三維動畫合成等手法進行拍攝制作的。影片啟動一批演員扮演了郎世寧、康熙、雍正、乾隆等歷史人物，在熒屏上呈現(xiàn)了一個個亦真亦假的歷史片段。真實的歷史是1860年的那場大火過后，圓明園5000余畝的園林建筑化為一片荒地，幾乎沒有留下任何完整的地面建筑。今天，從整體來看，影片的特效完成了建園大業(yè)，讓我們“看到了”圓明園極盛時期的壯闊氣象。但事實上，導演金鐵木領導的特效制作團隊僅僅是依靠有限的遺址和“圓明園四十景圖”等少數(shù)文獻實現(xiàn)了對圓明園整體式的還原，這本身就是對真實的極大挑戰(zhàn)。

一方面， 影片中演員本身的形象、氣質(zhì)、語調(diào)直接決定了所扮演的人物特質(zhì)；另一方面，導演的水平、喜好又直接影響著這個片子的風格。如果十個導演拍這個題材，相信會有十個版本截然不同的《圓明園》。在這么多不確定因素下拍出的“情景再現(xiàn)”怎能說是歷史真實的還原？

三、泛濫應用情景再現(xiàn)的危害

第一，支援了紀錄片的根基。央視科教頻道較好的收視率說明了一個問題，就是觀眾對非虛構片的追捧。一些觀眾選擇看紀錄片而不是看電視劇，本身就表明了對真實性的極大興趣。一旦情景再現(xiàn)在真實這個基本問題上出了差錯，就會誤導觀眾，從根本上顛覆紀錄片的觀賞價值。真實的影像永遠是紀錄片創(chuàng)作的主源，它們是紀錄片中最有含金量、最有意義的元素。在紀錄片創(chuàng)作中，寄希望于再現(xiàn)的做法，是對紀錄片真實性的挑戰(zhàn)，打破了觀眾的“紀錄片是真的”這一信念。

第二，為造假提供便利條件。早在1993年，日本就發(fā)生過NHK特別節(jié)目播出的紀錄片《禁區(qū)——喜馬拉雅深處的王國：姆斯丹》一片造假被揭穿一事。當時攝制組有位成員在赴姆斯丹途中被“高山病”擊倒，但是攝制組當時沒有拍攝下來。在回程途中導演決定再現(xiàn)這一場景，以表現(xiàn)姆斯丹之旅的艱辛。節(jié)目播出后，掀 起日本當?shù)氐氖找暉岢?。但是，四個月后，造假一事被日本各大報紙以頭版新聞披露，一時嘩然。

這種情況在世界影視業(yè)的發(fā)展中并不少見，一個個造假節(jié)目被揭露出來，而一個個造假節(jié)目又被制作出來。正因為有了情景再現(xiàn)這一法寶，許多紀錄片編導的追蹤拍攝精神大為減弱，沒有拍到或者缺少鏡頭，用再現(xiàn)就可以解決，紀錄片就成了編導導演的一出出戲劇。這一切與情景再現(xiàn)手法在紀錄片中的泛濫應用不無聯(lián)系。

第三，誤導觀眾視聽。情景再現(xiàn)手法還有一個更為嚴重的危害，就是誤導觀眾的視聽。比如2006年在上海紀實頻道熱播的十集紀錄片《唐山大地震》，為了還原那些天崩地裂、房屋倒塌、尋找親人的災難場景，該片動用了大量演員表演。當然今天的觀眾還能分辨出真假，但是，當這部紀錄片被后世當作文獻資料來觀看時，那時的觀眾是否也能厘清片中哪些是原始記錄，哪些又是扮演和再現(xiàn)呢？今天的編導已經(jīng)為將來的觀眾挖下了一個“真實”的陷阱。

四、情景再現(xiàn)的時代思考

紀錄片的核心是真實，手法是紀錄，情景再現(xiàn)可能極大地滿足了我們觀看的愉悅，但犧牲掉的便是歷史的真實性。所以，情景再現(xiàn)作為一種電視藝術的虛擬手法，并不適合于以真實為基礎的紀錄片。

我們是否可以參考日本紀錄片的制作者在發(fā)生“姆斯丹事件”后的做法，以解決情景再現(xiàn)帶來的矛盾？當年NHK·民放節(jié)目倫理委員會提倡，把紀錄片分為兩部分：一部分為新聞性紀錄片，另一部分為藝術性紀錄片。前者通過積累事實來構成，不能采用扮演的手法；后者則為了能夠加深理解，為了正確傳達制作者的意象，作為一種再現(xiàn)事實的表現(xiàn)方法，可以認可扮演。我們是否在此種分類之外，甚至把后一類紀錄片剔除出去，取個新名，稱為紀實類的藝術片，不再與紀錄片發(fā)生聯(lián)系，以示區(qū)別？

即使如此，情景再現(xiàn)在紀實類藝術片中應用時，在尺度上也應該有所制約。要有意識地把情景再現(xiàn)段落從中分離出來，制造間離效果。這樣做的目的是告訴觀眾，那是虛構的，但同時又要讓觀眾知道，那是真實的虛構，它將產(chǎn)生真實的幻覺。比如打上情景再現(xiàn)字樣，或者用特技將畫面在顏色、速度上進行不同的處理。當然，情景再現(xiàn)一定要有歷史的根據(jù)，再現(xiàn)的細節(jié)必須經(jīng)過專家的嚴格考證。

情景再現(xiàn)在紀錄片中泛濫應用也反映了當前紀錄片創(chuàng)作中的一個問題，越來越多的紀錄片創(chuàng)作者面對日趨激烈的商業(yè)化生存，希望探索新的創(chuàng)作手段，這是有積極意義的。但是紀錄片有它獨特的美學思想和創(chuàng)作方式，紀錄片工作者應該找到更好的途徑來完善紀錄手段，如果只是一味地在故事片創(chuàng)作手段中尋找解決方案，會對今后紀錄片的發(fā)展危害無窮。這種放棄思考的做法從根本上阻礙了紀錄片本身的藝術追求，長此以往，必然對紀錄片產(chǎn)生本質(zhì)性的破壞，也會因為追求觀賞性，而讓子孫后代誤入“真實”的陷阱和“歷史”的謎團。endprint