【摘 要】李漁的《閑情偶寄》是我國戲曲劇作理論的集大成作品，許多理論仍然適用于當(dāng)今的劇本創(chuàng)作實踐中，并與諸多西方近幾十年來新衍生的劇作法不謀而合。本文僅就其“獨先結(jié)構(gòu)”的理論，結(jié)合當(dāng)下的實踐創(chuàng)作與西方劇作法，探討李漁的“結(jié)構(gòu)法”在當(dāng)今學(xué)術(shù)及實踐創(chuàng)作的具體應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】李漁；結(jié)構(gòu)；劇作法；戲曲；編劇理論；中西文化

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）07-0014-01

李漁戲曲理論明確言道：“填詞首重音律，予獨先結(jié)構(gòu)?！逼渲?，“立主腦”是李漁戲曲結(jié)構(gòu)論的核心內(nèi)容。李漁認(rèn)為：“古人作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非他，即作者立言之本也。傳奇亦然，一本戲中有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心只為一人而設(shè)……又只為一事而設(shè)。此一人一事，傳奇之主腦也?！?/p>

那么“主腦”究竟是什么呢？經(jīng)過相關(guān)資料的查閱，筆者發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對李漁所言的“主腦”有以下幾種不同的解釋。第一種說法認(rèn)為“主腦”即是作者想要通過劇本所表達(dá)的本意，也就是我們今天所說的“主題思想”，并且在創(chuàng)作過程中，李漁主張在創(chuàng)作中以“一人一事”（中心人物和中心事件）作為主要線索，突出、圍繞并統(tǒng)一于“主腦”進(jìn)行敘事，經(jīng)過一系列起承轉(zhuǎn)合，使劇本完整。還有一種說法認(rèn)為“主腦”即是劇本中的關(guān)鍵情節(jié)，即劇作法中常常提及的重場戲、高潮戲。這種立足于劇情發(fā)展的“主腦關(guān)鍵”從根本上區(qū)別于立意方面的“主題思想”，這種“一人一事”的“主腦關(guān)鍵”是全劇結(jié)構(gòu)的樞紐重點，是全局布局的戲眼所在，是聯(lián)結(jié)劇本的關(guān)鍵點，也是一條主線。還有一種說法認(rèn)為“立主腦”是劇本創(chuàng)作前期所選擇的主要題材，即類似于劇作法中的“一句話大綱”。總之，在李漁筆下，主腦就是劇作結(jié)構(gòu)的靈魂，有了它就有了全劇的根本。

而作為影視編劇的學(xué)生，我從影視劇作法的角度對此感受頗深，李漁對劇本創(chuàng)作的“獨先結(jié)構(gòu)”，在今天看來即是劇本創(chuàng)作流程中的“大綱先行”，我即將投入工作的劇本要講什么故事，表達(dá)什么，誰是主角，他發(fā)生了什么事，遇到了什么波折，怎樣解決。以至于整個故事的開頭如何、結(jié)局如何等問題在劇本動筆之初就需要考慮得非常清楚，考慮清楚這個“主腦”問題，才能保證寫的每一場戲?qū)∏榈耐苿印⑷宋锏目坍嫸际怯行У?，不至于信筆寫下“邊角料”的廢戲。

李漁在“立主腦”著重強調(diào)的“一人一事”，從某種程度上對三幕式結(jié)構(gòu)作了另外一個角度的補充和詮釋。好萊塢劇作法的三幕的功能分別是：第一幕，建制；第二幕，對抗；第三幕，結(jié)局。這三幕恰好完成了一個人物在事件中的起承轉(zhuǎn)合，這三幕必須是密切相關(guān)的，不能第一幕是A故事，第二幕是B故事。要知道，一個故事的構(gòu)思和它的發(fā)展有許多盤根錯節(jié)的復(fù)雜支線，有些劇作者自己知道就好，有些根本沒必要過分表現(xiàn)在劇本中，但許多編劇初學(xué)者對于副線的故事情有獨鐘，或怕講不清楚故事，或覺得支線構(gòu)思非常奇妙扔掉可惜，但卻忽略了一個守則，即每一場戲都必須為主線服務(wù)，為“一人一事”服務(wù)，這個標(biāo)準(zhǔn)在主線結(jié)構(gòu)中的作用非同小可，它能在你動筆前就告訴你，所有故事必須圍繞著主角個人發(fā)生，沖突也必須圍繞著主人公所經(jīng)歷的主要事件展開。一場戲不管它有多精彩，沒有為主線服務(wù)的戲就是注定被廢掉的爛戲?！耙蝗艘皇隆痹诔跏茧A段就告訴你，千萬不要犯一種“什么都想要”的錯誤，主線雜糅是非?？膳碌氖隆Ｈ欢趯嶋H操作中，雖然李漁在百年前就提出了“一人一事”的主腦結(jié)構(gòu)，但這種主線雜糅問題一直在發(fā)生，甚至在一些已經(jīng)拍攝播放的劇本中也經(jīng)常出現(xiàn)。

同樣，“一人一事”對人物傳記類作品的創(chuàng)作有非同尋常的指導(dǎo)意義。寫人物傳記的編劇通常會先查閱史料，做足功課再行下筆。然而，有史可查的歷史人物資料繁多，編劇非常容易將所有史料寫入戲中，好像不如此做就不能如實地表現(xiàn)人物。李漁對這種只有“一人”而無“一事”的劇作主腦提出了明確批評，“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡此一任所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉。以作零出則可；謂之全本，則為斷線之珠，無梁無屋，作者茫然無緒，觀者寂然無聲……”。所謂“一事”，即居中的關(guān)鍵性事件，這個事件不一定是劇中的中心事件，只因為它在矛盾沖突中起著樞紐的作用。比如長篇電視劇《漢武大帝》，漢武大帝的一生有多少故事可寫，但其關(guān)鍵事件便是大漢朝與匈奴的矛盾，這個事件不是全劇的“中心事件”，但它在全局的矛盾沖突中起著樞紐作用。而至于竇太后、平陽公主、陳阿嬌、衛(wèi)子夫、李夫人，則是“散金碎玉”，作零而出，試想將漢書逐節(jié)鋪陳拍攝，有誰要看呢？那可真是“作者茫然無緒，觀者寂然無聲”了。

綜上所述，李漁對戲曲結(jié)構(gòu)的認(rèn)識不僅比前人更加深刻，對后人也具有相當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)意義。除了構(gòu)成主腦的“一人一事”，他在《格局》中提出的開端、小收煞、大收煞等等概念也與今日歐美的劇作理論有許多通貫之處，雖則李漁的理論是基于戲曲本體結(jié)構(gòu)提出的，但觸類旁通，對我們的影視劇本、話劇劇本以及戲曲劇本的創(chuàng)新皆有借鑒意義。

作者簡介：

劉平陽（1990-），性別：女，籍貫：山東濟(jì)陽，學(xué)歷：2013級藝術(shù)碩士，研究方向：戲劇與影視創(chuàng)作理論。