章后儀

《向大師致敬———格蘭特·伍德》金沙絹本設色66×49.5cm 2014年

在水墨藝術的討論語境中，相較于“筆墨”、“傳統(tǒng)”的繼承與發(fā)展、“創(chuàng)新”的必要與可能、“水墨邊界與內(nèi)涵”等話題而言，“色彩”之于“水墨”的命題熱度沒有那么高。我覺得其原因有三：一是色彩作為水墨創(chuàng)作中的形式語言，從古至今都是描寫物象、輔助造境的語言，缺少被獨立討論的先天背景。以至于很多人認為水墨創(chuàng)作中的色彩根本就不是問題;二是在當代，色彩的使用對于絕大多數(shù)藝術家而言，屬于直覺的判斷。這種判斷與藝術家的個體個性相關，于是不能擴大化進行普遍分析;三是水墨藝術在經(jīng)濟全球化、文化泛全球化的現(xiàn)狀下，被討論最多的命題仍是其根本內(nèi)涵與核心，這與水墨藝術家們的民族情感密切相關。而傳統(tǒng)水墨中所致力營造的“意境”受到莊學精神的影響，認為意境一定是虛淡的、空寂的，于是對色彩的認識長期處于一種哲學思辨的狀態(tài)中。從某種程度而言，這三種認識限制了“色彩”之于當代水墨的發(fā)展。

《走馬擲丸》鐘孺乾紙本重彩54×54cm 2011年

而今，殷雙喜先生在武漢美術館策劃了“水墨文章——色界變象”展覽，將“色彩”提出作為“水墨文章”中的獨立話題展開討論，這與早在上世紀末的討論——“色彩是中國畫發(fā)展的突破口”形成一段時間跨度達30年的呼應。我們暫且不論展覽中的作品是否均為普遍意義的“水墨”，但仍然可見在策展人的學術構想中，對于“水墨”的話題充滿了開放和包容的心態(tài)。在2015年的今天，色彩之于“當代水墨”到底有何新面貌，或許可以從上述三個現(xiàn)狀展開推論。

《臘月》陳孟昕紙本230×210cm 2012年

一 ?水墨邊界擴展的形式探索

藝術史上有許多就形式展開的探索。筆、形、色是中國畫乃至整個視覺繪畫藝術在形式語言上的基本元素。放之于中國繪畫的語境下，“筆”說的是筆墨，“形”是物象之形，“色”即是畫面色相。三者的不斷發(fā)展、演進、革命成就了不斷變化的論戰(zhàn)中的水墨。

“筆墨”作為文人畫以來的審美標準與核心，在過去千余年來一直作為形式探索的主要目標，畫家們先后通過確立以“元四家”為筆墨正統(tǒng)，至石濤“筆墨當隨時代”，吳冠中“筆墨等于零”抑或現(xiàn)代畫家“消滅筆墨”等口號及理念的提出來，不斷消解與擴大“筆墨”形式在水墨創(chuàng)作中的外延。相較之下，無論是“形”還是“色”，被討論的頻率與熱度都遠不及“筆墨”。在此前提下，若繼續(xù)對水墨或傳統(tǒng)中國畫藝術的視覺形式進行討論，“形”與“色”都將是更有空間的話題。

《世界池》徐累紙本65×120cm 2007年

大致上我們可以認為中國繪畫自原始社會至唐有一條色彩體系，這條色彩體系以宗教繪畫以及青山綠水中的色彩運用為高潮;宋元以后文人畫引領的寫意水墨有一條充滿哲學思辨、強調(diào)“意境”克制欲望的色彩體系，這條色彩體系形成了以墨色代替其他所有有彩色相的獨特思維;近代以來因油畫等外來繪畫形式的引進，中國繪畫的色彩體系在前兩種大體系依舊保留的前提下，有了一些新的面貌。起初，畫家們對于這些有新面貌的作品并不能自我判斷，這種狀況直至1980年代末1990年代初得到改變。伴隨著越來越多策展人以“實驗水墨”或“新水墨”之名將尚在進行探索的中國畫作品或視覺作品納入以此為名的展覽或批評體系中，水墨之“色”得以發(fā)揮，水墨之邊界得以擴展，為水墨在現(xiàn)今社會如此紛繁的藝術門類中爭取了關注的目光與討論的聲音。

這種形式探索在當代水墨藝術家中情況也不盡相同。

一是沿襲傳統(tǒng)色墨關系，將色彩置于墨骨之上，成為畫面的血肉。比如藝術家陳孟昕在接受采訪時曾說：“在我的畫中，表面看用了很多的色，但實際上用了很多的墨，每個結構都用墨進行了支撐這樣才能讓顏色沉著。我雖然用了很強烈的顏色，讓人感覺最后是紫藍調(diào)沒有黑色，但其實黑色在畫面中起到了主要的作用，最終效果色彩艷麗卻不失‘墨韻’，這便是中國文化對顏色的影響?！蔽靼菜囆g家羅平安也曾表示作畫過程中“我先用墨來支撐基本的骨架，再用色的皴染覆蓋墨的皴擦。色彩與墨相滲相接，這種結果能更強化視覺沖擊感?！倍菑娬{(diào)色彩的絕對審美，突破傳統(tǒng)色墨關系中色為輔、墨為主的實踐方式。

作為形式探索的“色彩”語言，在水墨傳統(tǒng)的基礎上強化了表現(xiàn)的特點，成為很多藝術家畫面風格獨特的原因。

《風催邊關鎖陽城》侯黎明紙本、礦物色145×330.8cm 2011年

二 ?色彩作為一種信息媒介，是觀看世界的另一種方式

在視覺藝術中，色彩作為構成畫面的基礎語言，其本身作為媒介即是信息的承載者。其承載的信息通常來源于我們對于色彩的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗往往來自于兩個渠道：自然感知和社會歷史經(jīng)驗。

人的視覺因為對光的波長有感知上的差別，從而產(chǎn)生了不同的顏色。也因為光波對視網(wǎng)膜的沖擊有差異，所以不同的顏色對人們會產(chǎn)生冷暖、明暗、輕重、強弱、脹縮等不同的心理反應。以紅色為例，它是可見光譜中長波末端的顏色，波長大約為610 ～ 750納米，是三原色和心理原色之一。印象派畫家莫奈用紅色描繪落日，這種對于光的把握和對色彩規(guī)律的描繪即是將自然感知的色彩經(jīng)驗應用于藝術作品之中的典范。

《白云歸去》陳向迅紙本設色106.1×136.5cm 2013年

藝術家劉慶和在談及自己的作品為什么經(jīng)常出現(xiàn)紅色時，說道：“紅色是充滿我心中的顏色，也許是時代的原因，我天生對紅色有種下意識的崇敬與畏懼?！边@種色彩經(jīng)驗的獲得甚至不是個人經(jīng)驗，而有可能是社會經(jīng)驗與歷史經(jīng)驗。仍以紅色為例，早在儒家經(jīng)典《禮記·二十九》中便有這樣的論述“正謂青、赤、黃、白、黑五方正色，不正謂五方間色也——綠、紅、紫、碧、騮黃是也……朱是南方正，紅是南方間，南為火、火赤克金、金白，故紅色赤白也……”此文中赤色即為我們現(xiàn)在的紅色，這一段說明的即是五色為正色，其他色為間色，這便將色彩結合到了君臣尊卑與封建禮制之中。由于紅色的自然屬性與血液顏色相近容易引起人們的注意，因此許多警告標記都用紅色的文字或圖像來表示。例如在紅綠燈中紅色表示停止;紅色還被看成流血、危險、恐怖的象征色;紅色在政治上經(jīng)常用來象征革命以及左派。在近代中國，紅色更成為了國旗的顏色、紅領巾的顏色，以至于在一段時間內(nèi)，中國藝術總體呈現(xiàn)了“紅光亮”的獨特面貌。特殊時期過后，紅色所蘊含的信息往往還保留著對某時期的回憶與警醒。

當色彩不再被賦予如此沉重的附加意義后，藝術家們對于色彩的使用才可以丟掉包袱，輕裝上陣。

三 ?“色”與中國“意境”的營造

“意境”是最常被中國畫家、詩人，以及各種藝術門類的實踐者所提及的審美標準。對于傳統(tǒng)寫意水墨畫家而言，“意”是畫家們的終極表達訴求，其根本不在摹寫對象，而是用精神創(chuàng)造對象。

這種創(chuàng)造自魏晉以來受到了來自莊學精神的影響，文人畫家們在繪畫中持續(xù)貫徹了道家的出世思想，如老子的“致虛守靜”、“知白守黑”、“玄之又玄，眾妙之門”。于是有了張彥遠的名句：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩;云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！蹦暮谂c紙的白自此成為藝術家心中色相的二極，二極間幻化萬色。這種“運墨而五色具”的論述不僅實現(xiàn)了中國繪畫觀念上的重要之變，同時也是技術上的巨大成就。因為這意味著，水墨畫家們在水墨的運用上已能賦予單一墨色以不同深度的變化，并由此產(chǎn)生了一種新的審美趣味——對單一色相的復雜審美。

《我的茶日記201302》梁銓茶、色、墨、宣紙拼貼80×100cm 2013年

有趣的是，在當代，除了那些仍堅持用單純水墨作畫的藝術家外，我發(fā)現(xiàn)這種審美趣味（不代表對水墨的全部審美習慣）其實以多種形式沿襲至今。沿襲的方式是通過使用廣義的“墨色”代替?zhèn)鹘y(tǒng)“墨色”的審美功能。這種廣義的“墨色”可以是任意其他色相，藝術家們在對畫面進行組織之時，將這個顏色與其他數(shù)種臨近的色相進行組合完成“和諧”的畫面布局，最終形成一個擁有一個色調(diào)的畫面。介于此，畫面雖不是墨色所繪，但就作為審美對象而言的那個色相，仍然擔負了單一色調(diào)的復雜審美趣味。這種以色當墨的水墨實踐看似塑造了光彩豐富的水墨新面貌，實際上保留了傳統(tǒng)水墨遺留下來的核心價值即對意境的追求。

這也就不難解釋，為何許多藝術家們認為“意境”是“中國藝術的精神”抑或“水墨藝術的標準”了。

四 ?“色”之未來

對當代水墨而言，倘若我們放開思維探討“色彩”在水墨畫中的未來，我想有幾個問題可以提出：色彩作為畫面形式最主要因素之一，在未來有沒有可能成為畫家創(chuàng)作的目的呢？有沒有可能不再是克制的、理性的、作為附屬完成畫面意境的手段，而成為真正表達的主體、審美的對象呢？若有那么一天，這樣的作品我們還能稱之為“水墨”嗎？

我想我們對于水墨的期待還可以更多。

責任編輯 ? 吳佳燕