駱定海

摘要：藝術(shù)歌曲是聲樂作品的一大門類，是聲樂藝術(shù)寶庫中最重要的一部分。藝術(shù)歌曲這一聲樂體裁在中國(guó)的傳播和發(fā)展在二十世紀(jì)初，在一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，我國(guó)歷代作曲家創(chuàng)作了大量藝術(shù)歌曲，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀作品。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作題材廣泛，各個(gè)不同歷史時(shí)期創(chuàng)作的作品，具有鮮明的時(shí)代特征，是中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)與歷史發(fā)展的文化折射。就目前我國(guó)的藝術(shù)歌曲音樂形態(tài)來分析，大致可總結(jié)為如下三類：傳統(tǒng)技法的藝術(shù)歌曲、現(xiàn)代技法的藝術(shù)歌曲、民歌素材改編的藝術(shù)歌曲。

關(guān)鍵詞：中國(guó) 藝術(shù)歌曲 音樂形態(tài)

說到藝術(shù)歌曲，有很多學(xué)生可能有一些誤讀，不知道何謂藝術(shù)歌曲，到底哪些作品是藝術(shù)歌曲。而對(duì)于中國(guó)聲樂學(xué)生，更要清楚中國(guó)藝術(shù)歌曲的形態(tài)。所謂藝術(shù)歌曲，原是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，歐洲浪漫主義時(shí)期盛行的一種古典傳統(tǒng)抒情歌曲的統(tǒng)稱，德文稱Irid，英文稱Artsong。古典傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲，作為世界音樂寶庫中極其珍貴的聲樂藝術(shù)重要文獻(xiàn)，不僅至今廣為流傳，而且是聲樂教學(xué)與音樂會(huì)舞臺(tái)的傳統(tǒng)曲目與重要體裁。它是詩與樂相結(jié)合的一類歌曲，也是一種集專業(yè)性、室內(nèi)性、抒情性相統(tǒng)一的音樂體裁，它是由詩、聲樂、旋律、相對(duì)獨(dú)立的器樂（鋼琴）構(gòu)成的統(tǒng)一的有機(jī)整體，是文學(xué)和音樂、人聲與器樂高度融合的藝術(shù)類型。對(duì)于藝術(shù)歌曲的概念，還有另一個(gè)解釋，就是相對(duì)于歌劇、民歌、宗教歌曲、兒童歌曲及合唱歌曲而言的創(chuàng)作歌曲，這樣說來，它又有別于群眾歌曲、通俗歌曲等，是具有自身基本特質(zhì)與藝術(shù)規(guī)范的聲樂體裁。而不同年代和民族的藝術(shù)歌曲，又具該民族獨(dú)特的情感表達(dá)方式和文化傳統(tǒng)風(fēng)格。歸納起來，藝術(shù)歌曲的主要特點(diǎn)有：一、歌詞選用有很強(qiáng)的文學(xué)性，符合音樂寫作要求（如聲調(diào)變化，音節(jié)規(guī)律）的詩詞；二、音樂要著重描繪歌詞中所蘊(yùn)含的詩情畫意而抒發(fā)情感；三、歌曲伴奏多采用鋼琴，合理的伴奏具有渲染氣氛、與歌唱旋律交織對(duì)話及刻畫和補(bǔ)充音樂形象等作用，另外伴奏形式也可采用室內(nèi)樂樂隊(duì)。

中華民族有五千年悠久的文化歷史。類似藝術(shù)歌曲的形式在中國(guó)古代的部分歌曲中已見雛形。這些歌曲旋律出色，藝術(shù)性考究，但不用鋼琴伴奏，和現(xiàn)代意義的藝術(shù)歌曲存在很大差異。所以，本文筆者的一點(diǎn)拙見，所闡述的藝術(shù)歌曲就是指中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，時(shí)間大約在二十世紀(jì)初期至二十世紀(jì)末。

藝術(shù)歌曲這一聲樂體裁在中國(guó)的傳播與發(fā)展在二十世紀(jì)初。那個(gè)年代，我國(guó)一些海外學(xué)習(xí)的作曲家，受西洋藝術(shù)歌曲的影響，開啟了嘗試選用我國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩詞（主要符合音樂寫作要求）與西洋樂器鋼琴擔(dān)任伴奏相結(jié)合的形式，創(chuàng)作了大量具有濃郁中國(guó)風(fēng)味的藝術(shù)歌曲，并漸漸流傳。自五四以來，以肖友梅、趙元任、青主、黃自等為代表的作曲家創(chuàng)作的《問》《叫我如何不想他》《大江東去》《玫瑰三愿》等作品的問世，開啟了中國(guó)藝術(shù)歌曲的先河。中國(guó)藝術(shù)歌曲具有豐厚的民族文化底蘊(yùn)與審美特征，形成了獨(dú)特的音樂形態(tài)與風(fēng)格，加之中國(guó)文學(xué)寶庫的精品之多，可供作曲家選擇的余地之大，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作有著極為光明寬廣的前途。有的作曲家創(chuàng)作歌曲旋律并譜寫鋼琴伴奏，有的作曲家只譜曲，鋼琴伴奏部分由他人譜寫。

繼20世紀(jì)初中國(guó)藝術(shù)歌曲誕生之后，在一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，我國(guó)歷代作曲家創(chuàng)作了大量藝術(shù)歌曲，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀作品。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作題材廣泛，各個(gè)不同歷史時(shí)期創(chuàng)作的作品，具有鮮明的時(shí)代特征，是中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)與歷史發(fā)展的文化折射。

一、傳統(tǒng)技法的藝術(shù)歌曲

在相當(dāng)一段時(shí)間里，傳統(tǒng)技法是中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的首選，它們?cè)诮梃b西洋和聲色彩的同時(shí)，盡量多的保留中國(guó)民族特有的調(diào)式風(fēng)格，如此集合是極為完美的。趙元任先生在清華任教期間，發(fā)表了許多音樂論著，對(duì)于藝術(shù)歌曲中的“吟與唱”、“詩與歌”、藝術(shù)歌曲中的“中國(guó)調(diào)式和西洋調(diào)式”等創(chuàng)作中必然涉及的關(guān)鍵問題提出了自己的看法，極具指導(dǎo)意義。作品《叫我如何不想他》是他于1926年創(chuàng)作的。該作品的詞是著名國(guó)樂演奏家兼作曲家劉天華先生的兄長(zhǎng)劉半農(nóng)作品《揚(yáng)鞭集》第90頁到92頁上的一段。劉半農(nóng)是當(dāng)時(shí)很有名氣的文人。作品借鑒和繼承了歐洲音樂創(chuàng)作理論，特別是德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征，同時(shí)又融合了我國(guó)民族元素與音調(diào)特點(diǎn)，結(jié)合傳統(tǒng)語言特征與韻味，是中西音樂文化交流產(chǎn)生的藝術(shù)效果。趙元任先生自述關(guān)于《叫我如何不想他》的歌曲中，無論歌唱旋律還是鋼琴伴奏均屬于“中國(guó)味兒”的。“天上飄著些微云，地上吹著些微風(fēng)”如果朗誦的話，會(huì)在“天上”“飄著些”“微云”“地上”“吹著些”“微風(fēng)”中間都會(huì)有稍微的停頓。兩句的語調(diào)在“微”字上都有上揚(yáng)感。加上旋律后我們會(huì)感覺到歌曲旋律不僅與詩詞語調(diào)和情緒結(jié)合得很貼切，并且詩中所具有的那些“云淡風(fēng)輕”的美感會(huì)感受得更加強(qiáng)烈。在“啊，微風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)，教我如何不想他？”中“啊”是一個(gè)感嘆詞，停頓的時(shí)間稍長(zhǎng)。歌曲中“啊”是五拍，非常合乎語調(diào)走勢(shì)。在“微風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)”語速驟快、語調(diào)上揚(yáng)。旋律譜寫采用了連續(xù)的八分音符，和前面的“啊”形成了鮮明對(duì)比，有種前松后緊的感覺，從而增強(qiáng)了音樂的美感和動(dòng)感。稍后的“教我如何不想他？”這一句詞，語速漸慢漸弱下來。我們能感受到詩詞與音樂的完美結(jié)合。在此，詩歌通過音樂增強(qiáng)了它的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價(jià)值，反過來，音樂又通過詩詞使其情感體現(xiàn)得更為具體和明確。達(dá)到了詩中有樂，樂中有詩的境界。再通過演奏或演唱繼而增添了韻律的美感。讓原本獨(dú)立的音樂通過與詩的結(jié)合而成為了藝術(shù)歌曲，藝術(shù)歌曲通過詩詞意境和情感完美的結(jié)合，達(dá)到其審美意蘊(yùn)的深化。在作品的許多地方可以適當(dāng)加入所謂的“滑音”，即在字頭前很快的加上一個(gè)小滑音，能把漢語拼音中的四聲表現(xiàn)得更清晰、更準(zhǔn)確。這一時(shí)期類似的經(jīng)典之作還有如黃自的《玫瑰三愿》、青主的《我住長(zhǎng)江頭》《大江東去》、劉雪庵的《紅豆詞》、丁善德的《愛人送我向日葵》、夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》等等，枚不勝舉。

二、現(xiàn)代技法的藝術(shù)歌曲

現(xiàn)代技法運(yùn)用到藝術(shù)歌曲中以后，作曲家們并不是不要傳統(tǒng)的理念，而是在創(chuàng)作中把西洋的傳統(tǒng)理念更好地融入到現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)歌曲中了，結(jié)合得更好、更細(xì)膩。既要把傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲技法理念貫穿其中，更要突出藝術(shù)歌曲的“中國(guó)味道”，為我國(guó)作曲家們的完美發(fā)揮提供了更廣闊的創(chuàng)作思維和空間。

在現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作舞臺(tái)上，劉聰算是非?；钴S的代表人物。藝術(shù)歌曲《故園戀》就是他于上世紀(jì)末寫的一首經(jīng)典之作?！豆蕡@戀》描繪了一名鄉(xiāng)村學(xué)子，沐浴著改革的春風(fēng)，懷揣夢(mèng)想走出大山，對(duì)故土的深深依戀和對(duì)美好未來的無限憧憬之情。劉聰在創(chuàng)作《故園戀》時(shí)大膽運(yùn)用現(xiàn)代技法，采用不帶再現(xiàn)的貫穿體發(fā)展結(jié)構(gòu)的形態(tài)，全曲由引子和音樂本體構(gòu)成，引子部分（9-17小節(jié)），用淳樸、淡雅的線條描繪了一幅美麗鄉(xiāng)村畫面；隨即由鋼琴伴奏（間聞鄉(xiāng)村氣息的伴奏織體）熱情奔放的間奏，過渡到歌曲主體。筆者將音樂主體部份分成兩個(gè)層次，23-30小節(jié)為第一層，在美景中加入人物，人物從兒時(shí)到成人的變化，使得作品有血有肉，生動(dòng)鮮活。最后引向高潮---抒情過渡樂段（31-34小節(jié)）承上啟下，引出主題“啊，小小的山村，我成長(zhǎng)的搖籃！”這句詞是發(fā)自游子內(nèi)心肺腑的激情迸發(fā)。35-42小節(jié)為第二層，獨(dú)在異鄉(xiāng)的游子想念家鄉(xiāng)不能回，巧妙運(yùn)用細(xì)膩筆墨描繪出游子對(duì)家鄉(xiāng)無限的思念之情。作品大氣磅礴，一氣呵成，詞曲結(jié)合相得益彰，旋律與鋼琴伴奏環(huán)環(huán)相扣，絲絲相連。作品背景具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神，和聲運(yùn)用合理嚴(yán)謹(jǐn)，把傳統(tǒng)技法和中國(guó)作品特點(diǎn)精密結(jié)合，使得民族性和藝術(shù)性兼容。此類藝術(shù)歌曲更似浩瀚夜空的星星，數(shù)不勝數(shù)。如鄭律成的《延安頌》，田光、傅晶的《北京頌歌》，鄭秋楓的《我愛你，中國(guó)》，谷建芬的《那就是我》，尚德義的《七月的草原》，徐沛東的《我像雪花天上來》，陸在易的《祖國(guó)，慈祥的母親》《望鄉(xiāng)詞》等等。

三、民歌素材改編的藝術(shù)歌曲

我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，人口眾多，幅員遼闊。各民族有著各自的民俗文化、民族風(fēng)情。民歌和人民的社會(huì)生活有著最直接最緊密的聯(lián)系，民歌反映著一個(gè)民族的歷史文化、風(fēng)土人情、生存環(huán)境等。最重要的是體現(xiàn)一個(gè)民族的民族精神和性格特征，是一個(gè)民族生存與發(fā)展的真實(shí)寫照。很多民族的日常生活里充滿了歌舞歡笑，他們用歌舞來表達(dá)苦難生活中的呻吟、對(duì)幸福生活的向往、對(duì)愛情的追求、對(duì)信仰的崇拜、與人溝通和交流的復(fù)雜情感等等。不少歌唱家注意到了這些民歌，從而研究其深刻而豐富的內(nèi)涵，體會(huì)其高度的美學(xué)價(jià)值，把民歌列入自己演唱的重要曲目之中。與此同時(shí)，為使民歌全面得到展示和推廣，經(jīng)由許多著名作曲家仔細(xì)的推敲，在保留這些民歌的原有風(fēng)貌基礎(chǔ)之上，以精湛的鋼琴伴奏形式將原有的民歌加以發(fā)展、豐富、提煉和改編，推出了一大批極為優(yōu)秀的民歌素材的藝術(shù)歌曲。（1）不改變旋律，給民歌配上鋼琴伴奏，如《牧歌》《二月里見罷到如今》；（2）由作曲家改編的民歌，如《想親娘》《藍(lán)花花》《烏蘇里船歌》；（3）根據(jù)民歌音調(diào)素材創(chuàng)作的，具有濃郁民歌風(fēng)格的作品，如《洞庭魚米鄉(xiāng)》；（3）根據(jù)戲曲音調(diào)素材創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)是北京》；（4）根據(jù)民樂填詞的《二泉映月》《春江花月夜》，這些民歌素材的優(yōu)秀作品，不論是藝術(shù)性、創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)性、還是鋼琴伴奏與旋律的一體性等，都具備藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)，因此，筆者把它們歸納在這個(gè)范疇。

《想親娘》是丁善德根據(jù)云南民歌改編的藝術(shù)歌曲。原始民歌《想親娘》是一首相同旋律多段歌詞的形式呈現(xiàn)的，但這首民歌經(jīng)丁善德先生深入挖掘音樂內(nèi)涵、運(yùn)用嫻熟的創(chuàng)作技法改編后，將一首單樂段的音樂，發(fā)展成一首單三部曲式的作品。首先歌曲的內(nèi)容清晰明了：“娘想兒來想到老，兒想親娘哭斷腸”。兒子帶著刻骨銘心的思娘之情跋涉萬水千山，眼看就要見到親娘了，小船卻因浪湍水深不能靠岸，讓兒子肝腸寸斷的哭泣失望離去。其次歌曲采用A—B—A的音樂結(jié)構(gòu)，歌曲旋律選用中國(guó)五聲羽調(diào)式。A段是降E羽調(diào)式，B段是F羽調(diào)式，在B段的鋼琴伴奏部分和27小節(jié)的主旋律中還出現(xiàn)了降D這個(gè)音，有離調(diào)感，增強(qiáng)作品戲劇性，這在西洋作品創(chuàng)作技法中很常有，把西洋技法糅入其中，正是作曲家的獨(dú)到之處。實(shí)際上音樂線條仍然圍繞而穩(wěn)定在F羽調(diào)式上的。第二部分到第三部分通過八小節(jié)的音樂間奏，旋律回到降E羽調(diào)式，將無限思念引入靜靜思緒中，三小節(jié)的尾聲更是把無限思念延伸到深遠(yuǎn)。第三，鋼琴伴奏音樂極為精致。先是在右手出現(xiàn)類似流水小漩渦的動(dòng)機(jī)，并將此動(dòng)機(jī)保持至曲終。這種刻畫流水的寫作手法很獨(dú)特，寓意豐滿——體現(xiàn)云南的風(fēng)土地貌山高水急，同時(shí)寓意達(dá)到彼岸的希望渺茫。而左手運(yùn)用簡(jiǎn)單的和聲和旋律短句，與歌曲旋律相符相稱，緊密相連。在A段轉(zhuǎn)向B段，以及B段轉(zhuǎn)回A段的間奏部分，丁老先生嫻熟地運(yùn)用了和聲色彩技巧的變化，使得豐富的調(diào)性轉(zhuǎn)換不顯露蛛絲馬跡，平穩(wěn)之中營(yíng)造水深浪急，小船上下顛簸，主人翁焦急心情和船兒靠不了岸的情景交織，充滿了戲劇緊張氣氛。

中國(guó)藝術(shù)歌曲有著強(qiáng)大的生命力和廣泛的發(fā)展空間。隨著時(shí)代的發(fā)展必將產(chǎn)生更多優(yōu)秀作品。優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)歌曲，既具有珍貴的文獻(xiàn)價(jià)值，成為我國(guó)聲樂藝術(shù)寶庫財(cái)富，同時(shí)也是聲樂教學(xué)訓(xùn)練與音樂會(huì)演唱的重要曲目。筆者認(rèn)為不論藝術(shù)歌曲的內(nèi)容如何改變，藝術(shù)歌曲生命中高情趣、高品格的靈魂是不會(huì)改變的。

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