閆琰

摘 要： 20世紀的美術史是一段與政治緊密聯系的歷史，其中的新中國美術更是被政治緊張規(guī)約的歷史。江豐作為新中國藝術界主要的負責人，卻在1957年被劃為“右派”，他的遭遇影響了中國畫在中國的發(fā)展，本文便是從江豐個人入手，探究新中國初期的中國畫爭論。

關鍵詞：江豐;1957反右;中國畫爭論;“五月會議”

在新中國美術發(fā)展初期，江豐是一個重要的人物。他作為從延安革命根據地過來的紅色藝術家，在新中國建立后不久就委以重任，在徐悲鴻去世后，成為中央美術學院代理院長和中國美協副主席，參與當時中國美術政策的制訂，并且也是當時政策的主要執(zhí)行者。

1949年新中國建立以后，美術領域面臨著對舊中國畫傳統(tǒng)和國統(tǒng)區(qū)藝術的改造，要求藝術反映現實政治并樹立為人民服務的思想。當時美協還要處理藝術界的各種人事問題，在改造老藝術家的同時，要給他們以出路。然而這些工作，無不和江豐有關。1957年初，毛澤東主席號召黨外人士幫助共產黨整風，江豐又理所當然地成為美術界整風的領導，而在五月份風氣轉向“反右”以后，江豐又撰寫“反右”的文章，參與“反右運動”。陰差陽錯的是，到了六月至七月，江豐被打成了“右派”，并受到全面的批判。曾幾何時，江豐這個黨在美術界的代表，言論和行動無不左傾的領導，卻成了美術界最大的“右派”。江豐后來于1961年初摘帽，但文革時他再次被批斗。江豐問題的解決最終要到文革結束以后，在胡耀邦的平反冤假錯案中獲徹底平反，并于1979年重新當選為中國美術家協會主席。

作為一個代表黨在美術界起領導作用的人物，江豐為什么會有如此曲折的遭遇？為什么會被打成“右派”？是人事問題？還是真的存在著與當時黨的文藝路線相背離的觀點？這些都是值得后人討論與研究的。不管怎么說，對那一時期的美術發(fā)展的了解，江豐肯定是一個關鍵人物。從解讀相關書籍、文獻、報刊的資料來看 ?，江豐被打成“右派”和中國畫在整個美術界，乃至整個黨所領導的文藝界的作用密切相關，并可以綜合得出以下結論：

一、江豐被劃為“右派”的關鍵是當黨的政策開始向“民族主義”傾斜之時，江豐沒有完全領會，沒能配合黨的政策，這也與江豐固執(zhí)、坦蕩的性格有關。同時這背后也有江豐在推行“革命藝術”時，由于過于強硬，得罪了老藝術家，并且在文化部及美協，也與部分人士有觀點的分歧甚至到了產生矛盾隱患的地步，所以造成了他面臨的人事問題。最終，他成為黨推行“民族主義”的“阻礙”，并且他的下臺，也可以起到團結老畫家的作用，雖然這不是他一個人的責任，但是最后他和黨產生了“分歧”，自然被黨“拋棄”。

二、對于建國后中國畫的發(fā)展，江豐是個分界點，在他被劃為“右派”之前，中國畫面臨西方古典主義（徐悲鴻提倡的素描）和來自蘇聯的恰科夫素描的改造，后來當黨開始重視“民族主義”并隨著“反右”，江豐下臺，潘天壽的重用，中國畫開始從被改造的地位轉變成發(fā)展自身，于是開始注重從傳統(tǒng)的技法中吸取營養(yǎng)，當然，之前的改造還是留下了痕跡，也就形成了最后注重寫實、借鑒西方速寫、素描（發(fā)展到后來變成放棄明暗素描改結構素描）、加入主題性題材創(chuàng)作，并傳承中國山水畫、花鳥畫中的表現筆法的新中國畫。

三、中國共產黨的兩大訴求，其實正切合新中國最出名的兩位藝術家，即徐悲鴻和齊白石，徐悲鴻代表“現代主義”，而齊白石代表“民族主義”，為何不是別人，比如劉海粟或者徐燕蓀？正是由于他們都不是極端的“現代主義”或“民族主義”，正好符合黨的需求。徐悲鴻雖代表“現代主義”，但他曾將有過中國畫的基礎，并且出名的馬也是國畫的呈現方式，所以他的“現代主義”中有著“民族主義”;而齊白石雖然是“民族主義”，但是他的“貧農”出身，再加上繪畫很受人民喜愛，不是文人士大夫的趣味，在當時的國畫界也是革新派，所以他的“民族主義”也是具有“現代主義”特點的，所以他們正符合了黨的追求。而江豐的觀點有些純粹“現代主義”，一心注重改革，雖然他有一些“民族主義”，比如支持年畫、剪紙等民間藝術，但這些無法滿足在傳統(tǒng)藝術界占據主導地位的傳統(tǒng)中國畫的需求，所以江豐的理念中還是缺少一些“民族主義”。

綜上所述，隨著江豐由于“統(tǒng)戰(zhàn)”和推行“傳承傳統(tǒng)”的需要而被劃為“右派”之后，傳統(tǒng)中國畫得到了更大的自我發(fā)展空間，藝術界的整體氛圍也由建國初的改革風氣逐漸轉變?yōu)樽⒅刈陨戆l(fā)展并對外國的東西批判的學習，更好的找到適合自己的方式，但是中國畫再怎么恢復傳統(tǒng)，也無法擺脫為政治服務的要求，最終折中成新中國寫實人物畫、浙派人物畫以及新中國山水畫。江豐個人的經歷是不幸的，如此堅定追隨黨的人最后竟然被黨拋棄，當然這也是和他性格有著必然聯系，在那個動蕩的年代，江豐也是這許多不幸的典型，好在改革開放后，大部分的“右派”都被平反，但這也無法撫平其內心的創(chuàng)傷。但是站在藝術發(fā)展的大范圍來看，江豐的藝術觀點的確是不利于藝術的發(fā)展的，藝術本身是有其發(fā)展脈絡的，不能只作為功用性的媒介，當然在抗戰(zhàn)以及建國初期，沒有精力去顧及藝術本身的建設，但是從更大的藝術發(fā)展的角度，潘天壽的觀點應該說是更加科學的，江豐是一個好的共產黨員，但不一定是一個好的藝術政策制定者，這件事的發(fā)生對江豐個人來說是不幸的，但對于藝術的發(fā)展卻有著一定推動作用。