馬珊珊

摘 要：對于普通的讀者來說，格拉斯的作品卻是晦澀難懂的，其原因可歸于作品多變的敘述視角、荒誕的寫作手法、深刻的象征意象以及復雜的互文性等特點。本文擬從互文性角度來解讀格拉斯的作品，以探尋互文性這一創(chuàng)造手法在格拉斯作品中的獨特魅力。

關(guān)鍵詞：君特·格拉斯;互文性

君特·格拉斯是當代德國最活躍、最具代表性的作家之一。他一直是位勤奮多產(chǎn)的作家，甚至在耋耄之年仍筆耕不輟。幾乎他每部作品的面市都會引起文學評論界強烈的反響，或被大加贊揚或遭筆誅墨伐。然而對于普通的讀者來說，格拉斯的作品卻是晦澀難懂的，其原因可歸于作品多變的敘述視角、荒誕的寫作手法、深刻的象征意象以及復雜的互文性等特點。本文擬從互文性角度來解讀格拉斯的作品，以探尋互文性這一創(chuàng)造手法在格拉斯作品中的獨特魅力、領(lǐng)略作者精湛的寫作技巧，從而挖掘作品拷問歷史、批判現(xiàn)實的深層底蘊。

互文性這一文學批評術(shù)語是由法國文藝理論家克里斯蒂娃1966年提出的[1]。她認為，任何文本都是其他文本的鏡子，每個文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換[2]。此后各派理論家對互文性又進行了發(fā)展。秦海鷹在借鑒各種定義的基礎(chǔ)上，對互文性做了清晰界定：互文性是指一個主文本把其他互文本納入自身的現(xiàn)象。在這里他將“主文本”界定為“被研究或被閱讀的那個具體文本”，也稱作“當前文本”，而“互文本”則指“當前文本所征引…改造、重寫的其他文本”。也就是說，在主文本和互文本之間存在著特殊的關(guān)系，而這種關(guān)系是通過“在文本的寫作過程中運用明引、暗引、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改編、套用”[3]等寫作手法來建立的。

在格拉斯的各時期作品中都可以看到互文性寫作手法的印記。然而格拉斯本人卻不把互文性當做一種新的批評術(shù)語。他指出，“互文性作為一種文學現(xiàn)象、文學傳統(tǒng)和寫作手法，從較早的流浪漢小說到當代作品中，都可以找到它活躍的身影，一直以來都在文學和文學研究中占據(jù)著不容忽視的地位?！盵4]這與克里斯蒂娃的觀點不謀而合，即：所有文學作品都是從社會、文化等因素構(gòu)成的“大文本”中派生的，他們之間有共同的母體[5]。無論是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義還是激進的后現(xiàn)代主義在寫作中都自覺或不自覺地運用了互文手法。只不過在傳統(tǒng)的文學作品中，互文性較為規(guī)范，表現(xiàn)在文字、典故的引用、體裁的模仿;而在后現(xiàn)代的作品中，更多的體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文本的顛覆，比如戲仿、改編、拼接、扭曲、變形等。

格拉斯作品中的互文性顯然屬于后者，他不是對其他文本簡單的引用，而是采用戲謔的態(tài)度對指涉對象進行顛覆性的重構(gòu)，從而調(diào)動起讀者的主觀能動性，使讀者不再僅僅是被動的欣賞者，而成為主動的探究者，讓讀者在經(jīng)歷閱讀挫敗后進行新的思考。

格拉斯作品的互文性首先體現(xiàn)在宏觀題材上的指涉，其中包括對童話和民間文學、流浪漢小說，甚至是非文學話語的互文。格拉斯曾強調(diào)，“文學創(chuàng)作若是沒有童話風格的塑造力量是不可想象的?！盵6]他不僅熱衷于童話的體裁和形式，對童話中的經(jīng)典人物、動物角色都情有獨鐘。小說《比目魚》就是與童話互文的經(jīng)典例證。據(jù)說格拉斯原本想給該作品加上一個“童話”字樣的副標題，但因種種原因沒能實現(xiàn)。[7]雖然標題沒有了“童話”，但格拉斯仍沿襲童話中經(jīng)典的開場白“從前…”，為我們講述新的匪夷所思的故事。作品內(nèi)部的兩個人物使讀者很容易聯(lián)想到了童話《漁夫和他的妻子》。但是在格拉斯的版本中，兩個角色進行了互換，貪得無厭的人變成了漁夫，這看似是對女性主義的尊重，實則是對極端女權(quán)主義的諷刺。小說《鐵皮鼓》則是典型的流浪漢小說的演變。主人公奧斯卡帶著非凡的能力、用獨特的視角審視觀察丑惡社會的種種現(xiàn)象，作品充滿黑色幽默和滑稽的腔調(diào)，然而讀起來卻別沒有傳統(tǒng)流浪小說那么輕松俏皮，反而多了一份荒誕與沉重。此外，在《但澤三部曲》中，格拉斯還夾雜了大量的外語、宗教術(shù)語等非文學性話語，給讀者帶來一場文學的狂歡。

格拉斯作品的互文性還表現(xiàn)在對單個或多個文本的指涉上。例如，《母鼠》中重現(xiàn)了《圣經(jīng)》中的世界末日和大洪水故事。但是在格拉斯筆下的這個故事中，人類滅亡，而老鼠得以逃生繁衍。這一對經(jīng)典的顛覆旨在警示人類不要過于貪婪，否則會承受毀滅的結(jié)果。青蛙王子、小紅帽、白雪公主和七個小矮人也都在《母鼠》中粉墨登場，他們行為乖張，荒誕不經(jīng)，更強烈地渲染了一幅怪異的末日景象。與自身文本的互文也是格拉斯的偏好，這被一些學者也稱為“自我引用現(xiàn)象”[8]。比如《鐵皮鼓》中的主角奧斯卡搖身一變在《母鼠》中成為傳媒巨頭，給《鐵皮鼓》中的祖母慶祝107歲生日。

格拉斯對互文手法的嫻熟運用，使它的作品具有更廣闊的寓意和更深刻的內(nèi)涵。然而我們卻不能因為格拉斯小說中比比皆是的互文，就輕易的將格拉斯歸入后現(xiàn)代作家的行列。正如衛(wèi)茂平在評介《母鼠》時所言：作品中“永不言敗和執(zhí)著于希望的頑強…反而張揚了格拉斯堅持啟蒙的現(xiàn)代主義立場?！盵9]

參考文獻：

[1][3]秦海鷹. 互文性理論的緣起與流變[J]. 外國文學評論， 2004.3 .

[2][5]羅婷. 論克里斯多娃的互文性理論[J]. 國外文學， 2001.4 .

[4] 張辛儀. 嚴肅的游戲——論君特·格拉斯小說的互文性特色[J]. 當代外國文學， 2010.1.

[6].[7]. 馮亞琳. 用童話構(gòu)建歷史真實——君特·格拉斯的《比目魚》與德國浪漫童話傳統(tǒng)[J]. 當代外國文學， 2004.3.

[8]魏育青. 卡珊德拉的尖叫和西西弗斯的努力——論格拉斯《母鼠》中的啟蒙觀[J]. 當代外國文學， 2004.1

[9]衛(wèi)茂平. 格拉斯《母老鼠》評析——兼論其與后現(xiàn)代主義文學的關(guān)系[J]. 國外文學， 2001.4.