陳善培

（中國傳媒大學 北京 100024）

李安電影心理分析
——以《臥虎藏龍》為例

陳善培

（中國傳媒大學 北京 100024）

李安作為唯一一個獲得奧斯卡金獎的華裔導演，他通過對東西方文化沖突和融合的輕松駕馭，使電影在國內(nèi)外獲得不少好評。李安的成功與他的家庭生活以及學習經(jīng)歷有著非常密切的關(guān)系。如何在全球化背景下，讓中國電影走向世界，在某種程度上，李安為中國電影提供了可借鑒的范例。

文化沖突；武俠；意境；民族心理

從1992年第一部影片《推手》開始，到如今為止李安已經(jīng)導演了13部電影。其中有以家庭倫理為主、被稱為“父親三部曲”的《推手》、《喜宴》和《飲食男女》，有《理智與情感》、《暴風雪》以及《與魔鬼共舞》這樣的商業(yè)西片，有以江湖武俠為主要元素的《臥虎藏龍》，甚至還有以現(xiàn)代計算機技術(shù)為手段制作的科幻電影《綠巨人》。李安的電影所涉及的題材不可謂不廣，但是我們從中不難看到李安自己的風格和特有的創(chuàng)作理念。所有的這些影片都被打上了一個深深的烙印——李安。電影《臥虎藏龍》作為李安的代表作品之一，集中體現(xiàn)了他的創(chuàng)作心理定勢。

一、兒童時期的經(jīng)歷對李安電影創(chuàng)作的影響

不同的人，因生活道路和人生經(jīng)歷的不同，會有不同的社會經(jīng)驗。這些社會經(jīng)驗，在一定程度上會決定他看問題的角度和創(chuàng)作定勢［1］。李安祖籍江西德安，1954年10月23日出生于臺灣。父親是一名教師，而且是家庭長子，背負了很大的家庭責任，父親的這種責任也傳遞到了同樣身為長子的李安身上。父親對李安的期望使其在李安童年時期對他非常疼愛的同時也非常地嚴格。這對李安產(chǎn)生了很大的壓力，對他以后的創(chuàng)作也有深刻的影響，這些影響在“父親三部曲”里都有所體現(xiàn)。李安曾說：“潛意識中，父親給予我的壓力我在片中釋放出來，直到《綠巨人》中，以毀滅這樣暴力的方式來解決兩者的關(guān)系。父子關(guān)系是男性與男性之間的一種張力，我想沒有父親對我的壓力，也沒有我影片中能表現(xiàn)出來的張力，它成就了我的電影，相反我母親對我的溺愛，讓我沒有興趣去探索母愛這樣的影片素材?！保?］此外，父親對他更為深刻的影響體現(xiàn)在他對中國傳統(tǒng)文化的認知上。李安導演的所有電影中，我們都不難找到里面蘊含的中國元素：《推手》里中國式的父子親情、《喜宴》里中國傳統(tǒng)的倫理道德、《喜宴》里中國菜則成為中國家庭的外在形式。電影《臥虎藏龍》正是李安在對中國傳統(tǒng)文化的理解和對武俠的喜愛共同的作用下催生出來的一部杰作。它更像是一場“夢”，李安的中國武俠夢，無論是人物設(shè)計、場景選擇還是背景音樂的運用、影片的光色，都無不體現(xiàn)中國精神。從人物形象的設(shè)計上來看，李慕白是李安理想中的“大俠”——境界高深、飄逸儒雅，在武功上重境界不重形式。這不正是中國儒道兩家思想的體現(xiàn)嗎？“致虛極，守靜篤。萬物升作，吾以觀復。夫物云云，各歸其根。歸根曰靜，是為復明。復明曰常，知常曰明。不知常，妄作兇。”［3］李安正是從道家的著作中找到了李慕白得道時那種深深的悲傷之感，在影片的開頭賦予他深邃而悠遠的感悟，給觀眾留下一種空靈的想象空間。如果沒有對中華文化如此深刻的理解和體會，如果不是對道家思想有如此的感悟，他就不能創(chuàng)作出如此具有中國傳統(tǒng)味道的武俠人物形象。在場景選擇、畫面構(gòu)圖、光色運用上，李安嚴格按照人物形象進行設(shè)計。首先在色彩的運用上，清風淡雅的色彩基調(diào)貫穿于整部影片，并與其他的視聽元素相契合。油墨山水畫的風格使導演在運用色彩上更傾向于墨綠，沒有鮮艷色彩的強烈對比，每種色彩的過渡也是有著豐富的層次感，給觀眾和諧的感覺，毫不突兀。比如有一場戲是玉嬌龍傷了俞秀蓮，拿劍向外飛去，李慕白追來。畫面中，水基本上失去了清澈，更像是用墨渲染出來的，逐漸地暈開；岸上的房屋呈淡淡的墨綠色，給人以古樸的感覺；遠處的天空綠中帶有白色。水、房屋、天空從近及遠、由濃轉(zhuǎn)淡，畫面中的各個元素和諧相處，仿佛這已經(jīng)不是電影中的畫面，就是一幅優(yōu)美的中國傳統(tǒng)油墨畫。人物身穿白衣從畫面右上角飛入，玉嬌龍蜻蜓點水般的幾個飛落以及李慕白直接的斜落而下，更讓畫面充滿了動勢，卻又沒有因為人物的出現(xiàn)，打破整幅畫面的意境。色彩的成功運用為這部武俠夢的影片營造了一個夢境般的外部環(huán)境。李安這種深受中國傳統(tǒng)文化影響的油墨畫般的視聽語言風格跟張藝謀導演在《十面埋伏》里對色彩的理解完全不同。這種不同可以從一場“竹林戲”感受出來，這兩場竹林戲給觀眾不同的視覺感受。李安導演用中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視法去畫面，相對靜止的畫面跟動態(tài)中的人物相結(jié)合，使畫面看起來更像人物在畫中飄來飄去，加上舒緩的音樂節(jié)奏，更給人以飄逸的感覺。同樣的竹林，到張藝謀導演那里就形成了另外一種風格，張藝謀用焦點透視法去結(jié)構(gòu)畫面，有明顯的透視感，這種遠大近小的畫面構(gòu)成，使竹林看起來深不可測，符合《十面埋伏》的故事情節(jié)。竹子鮮艷的綠充滿畫面，人物在竹林里跑來跑去，節(jié)奏緊湊刺激的音樂更能調(diào)動觀眾的緊張感覺，不禁要為片中人物的命運擔憂。

二、美國留學經(jīng)歷對李安電影創(chuàng)作心理定勢形成的影響

如果說是兒童時期的經(jīng)歷讓李安具備了豐富的中國傳統(tǒng)文化知識儲備的話，那么，他留學美國以及在美國蟄伏的六年時間，使他真正地具備了西方視野，也真地使他有成為國際性導演的可能。

1978年，李安決定去美國留學，他選擇的學校是伊利諾伊州立大學?！霸谝链蟮牡谝荒辏瑒倓倎淼疆悋睦畎?，第一次接觸了陌生的西方文化，東西方文化差異的沖擊，對他的思想產(chǎn)生了極大的影響。李安意識到戲劇沖突的存在，意識到戲劇原理的根源，他開始感覺到自己真正接觸到了西方戲劇。正是這個時期的學習，才使李安逐漸形成了自己特有的東西方文化交融的戲劇觀，對他日后的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響”［3］。在李安的電影之中，不難見到東西方文化的差異以及兩者之間的沖突對抗。兩種迥異思想之間的碰撞，對雙方的觀眾來說都有著莫大的吸引力。但是并不是每個導演都能夠完美把握這種沖突和融合的平衡，李安的留學經(jīng)歷給了他這樣的機會。在“父親三部曲”中，我們看到的更多的是兩種文化的碰撞以及碰撞出的那種震撼人心的火花，讓我們通過電影進行了一次精神、思想上的洗禮。在電影《臥虎藏龍》中，我們不僅僅看到了碰撞，還看到了融合。

不管是電影、電視劇還是小說的武俠世界里，女性始終都不是最重要的表現(xiàn)對象。而在李安的《臥虎藏龍》中，導演從女性的視點來敘述整個故事，李慕白和羅小虎成了玉嬌龍和俞秀蓮的陪襯。他曾在采訪中說：“我最有興趣的是這女人戲，當時并沒有怎么留意男角，因為小說里根本沒有提供這方面素材?！鄙踔梁髞碛腥藛査遣皇窃诠拇蹬畽?quán)主義?！斑@個題材吸引我是因為女主角的戲重，這在武俠小說里面很少見。通常都是男性的幻想，大俠一般都是道德最好，武功最強，運氣也最好，所有的女孩都要追他，最后好幾個女孩子跟他在一起。所以這樣一個以女性為主的，我覺得很特別。當然還有其他的文化，比如舊社會一些古典美的東西，人情世故也很豐富，武打也不是很離譜，雖然有輕功，影片還是比較古樸。題材雖然以女性為主，但也適合男性偏年輕一點的觀眾，我們做這個戲，要求女性觀眾不能跑，男性觀眾也不能失望，談到這個片子的挑戰(zhàn)性，它的魅力就在這兒。”［4］如果說李慕白和俞秀蓮的愛情受到了中國傳統(tǒng)禮節(jié)的束縛的話，那么羅小虎和玉嬌龍則是敢愛敢恨，敢于為了愛情沖破倫理道德的限制。導演的成功不只是給予了玉嬌龍足夠的勇氣或者說賦予了她西方的愛情觀念，更重要的是她符合故事發(fā)生的那個時代——清末。

三、導演對東西方觀眾接受心理的把握

影片最終還是要經(jīng)受市場和觀眾的考驗，《臥虎藏龍》無論是在票房還是在口碑上都獲得了滿意的結(jié)果。李安真正地抓住了這種國際化電影的精髓?！案鶕?jù)中國電影節(jié)多年積累的經(jīng)驗，滿足外國人欣賞要求，一個行之有效的辦法是，給他們提供‘現(xiàn)代東方奇觀’，因為相當多的外國人是帶著他們的成見去看中國，他們希望看到的影像要與他們的想象一致。”對外國人來說如此，對中國觀眾來說也是如此。電影《臥虎藏龍》滿足了不同文化背景觀眾獵奇的心態(tài)。對于外國觀眾來說，影片中對于武術(shù)的表現(xiàn)是他們理解中的中國武術(shù)：飛檐走壁、招式輕盈，跟西方的動作片完全不同，或許在剛開始的時候并不會被他們接受，但是當進入到了情景之中，他們會相信這就是真的，是中國這個神秘的東方國家的現(xiàn)實生活。對他們來說，觀看影片時，他們進入了一個全新的世界。在節(jié)目《看見》中，主持人柴靜這樣問李安：“相信真的那么重要嗎？”“當然，電影就是要相信，如果連你自己都不相信，怎么讓觀看的人去相信?！崩畎蚕嘈抛约旱摹拔鋫b夢”，也給國內(nèi)外的觀眾呈現(xiàn)了這個在現(xiàn)實永遠都不存在的武俠夢。而如何讓中國觀眾接受這樣一種“虛假的夢”呢？其實國產(chǎn)電影并不缺少展現(xiàn)“東方奇觀”，但是它們在迎合西方觀眾口味的同時，卻傷害了中國觀眾的審美期待。李安的成功在于，他用西方人看東方的視點傳達了中國的傳統(tǒng)思想。而片中羅小虎和玉嬌龍的愛情故事則給了中國觀眾新的情感體驗，是遵循倫理道德壓抑情感，還是為了愛情敢于拋棄一切？在拍攝影片的那個年代依然困擾著很多年輕的中國人，影片沒有給予明確的結(jié)果，但從最后的結(jié)局不難看出導演“花開堪折直須折，莫待無花空折枝”的愛情觀。

總之，李安的生活學習經(jīng)歷給了他豐富的創(chuàng)作思想和國際化的視野。影片《臥虎藏龍》既讓西方觀眾欣賞了“東方奇觀”，又讓中國觀眾跟隨影片緬懷了自己的傳統(tǒng)文化思想的精髓，符合了東西方觀眾共同的審美愿望。它反映的文化沖突和融合也正是現(xiàn)實生活中，國際化的形勢下必然出現(xiàn)的沖突和融合。

［1］秦俊香.影視創(chuàng)作心理學［M］.北京：中國廣播電視出版社，2004.74.

［2］李安：父親成就我的電影［N］.東方早報，2006-9-19.

［3］竇新平.李安的世界［M］.北京：人民日報出版社，2010.135+19.

［4］李安妙談：臥虎藏龍［N］.生活日報，2000-7-20.

［5］胡克等.中國電影美學：1999［M］.北京：北京廣播學院出版社，2000.

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1007-0125（2015）06-0103-02

陳善培（1991-），男，河南濮陽人，中國傳媒大學戲劇影視學院廣播電視藝術(shù)學專業(yè)2013級碩士研究生，研究方向：電視藝術(shù)與技術(shù)。