張 哲

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

莎士比亞的節(jié)奏，是他的詩的基礎(chǔ)。莎士比亞的有些思想，他的名句中的詞語，也得自節(jié)律的啟示。節(jié)奏是莎士比亞文體存在的基礎(chǔ)，而不是他最后的框架。節(jié)奏運動的力量，決定了對白中問與答的順序和相互交替的速度，也決定了獨白中句段的長短。筆者有幸于本科學(xué)習(xí)期間參與話劇《哈姆雷特》的排演，通過排演筆者認為這種節(jié)奏在《哈姆雷特》中表現(xiàn)得最為明顯。節(jié)奏在劇中起到了三種重要的作用：通過它的變化說明某些人物的性格特征；運用它物化為聲音，始終推動并維系著悲劇的主導(dǎo)情緒；它的突然起伏激發(fā)并舒緩著劇中某些激烈的場面。

劇中的節(jié)奏特征其實是十分鮮明而突出的。波洛涅斯、國王說話是一種節(jié)奏，雷歐提斯、奧菲莉亞的語言是另一番節(jié)奏，王后的語言又是另一番節(jié)奏表現(xiàn)。而最為突出的還是哈姆雷特本人的節(jié)奏特征。節(jié)奏對于他來說，就像是全部身心的脈搏一樣，伸手就可以觸碰得到。其實節(jié)奏是一個極難把握的概念。哲學(xué)家和美學(xué)家同它糾纏不休，可其實還是甘拜下風(fēng)。與此同時，藝術(shù)家和藝術(shù)批評家一直有意無意地使用這個詞，甚至漫不經(jīng)心地用它來描述一部作品或其中一部分的效果。①

簡單地說，節(jié)奏就是事物運動的力度、速度和幅度有規(guī)律地交替變化的過程。在生活當(dāng)中，有規(guī)律可循的、螺旋形重復(fù)的現(xiàn)象，都是有節(jié)奏的。在戲劇創(chuàng)作中，節(jié)奏就更加有秩序、更加鮮明、更加集中、更加生動。筆者認為，戲劇創(chuàng)作中的節(jié)奏，主要表現(xiàn)為情緒、情感的起伏。在戲劇排演過程中的人物性格大多是豐富多彩的，劇情發(fā)展相對復(fù)雜，內(nèi)容涉及面比較廣，所以對于節(jié)奏的要求就更為復(fù)雜和嚴(yán)格。節(jié)奏的實質(zhì)是通過一個人先前事件的結(jié)束來為一個新事件做準(zhǔn)備。一個有節(jié)奏地運動的人，用不著絲毫不差地重復(fù)同一個動作，但他的動作必須具備完整的姿態(tài)，這樣大家方能感到其開始、目的和完成，并在動作的最后階段看到另一個動作的條件和產(chǎn)生、節(jié)奏是以先前的緊張的消逝來達到新的緊張的建立的。緊張根本用不著持續(xù)相等的時間，但是醞釀新的轉(zhuǎn)折點的情景則必須在其前者的終結(jié)中有所體現(xiàn)。②

“鬼魂在這兒，它在這兒，它消失了?！保ā豆防滋亍返谝粓龅谝荒唬┚腿缤瞎防滋氐墓砘晔咕涞男l(wèi)兵困惑不安一樣，劇目中的節(jié)奏也時常讓我們琢磨不透，當(dāng)我們刻意去尋找找它時，它常常藏匿不露，而在我們談?wù)撔┦裁吹臅r候，它卻不期而至，僅僅一閃而過。當(dāng)哈姆雷特感到他再也無法控制或改變事件的進程，甚至無法理解宇宙的邏輯時，他將自己的節(jié)奏打亂從而訴說他的無能為力。

“注定在今天，就不是明天；不是明天，就是今天；逃過了今天，明天還是逃不了——有準(zhǔn)備就是一切。一個人既然在離開世界的時候，只有一無所有，那么早早脫身而去，不是更好么？隨它去?！雹酃防滋剡@段話說得是如此平靜，因為他對于“明天”和“今天”的強調(diào)顯得極為對稱。使我們不自覺地想到了對于死亡的無謂的祈禱。這個節(jié)奏是一種出奇鎮(zhèn)定的節(jié)奏。從而也對于他的父親對他說了事情經(jīng)過后，他的情緒的變化作好了一個節(jié)奏上的完美的鋪墊。

《哈姆雷特》中節(jié)奏的重要性不光體現(xiàn)在大段獨白與對白中，還體現(xiàn)在音樂中。盡管這種音樂無形無體，但在劇中卻無處不在。它的存在使整部話劇都彌漫著強烈的不祥之兆，這種音樂由莊嚴(yán)和不安的均勻交替構(gòu)成。它把事件的情緒濃縮到了極致，從而突出人物的主體情緒。

“生存？還是毀滅？”這是一段眾所周知的獨白片段，發(fā)生在哈姆雷特要奧菲莉亞進修道院的那場戲之前。他和熱戀著他的姑娘說話，并以那種自私的遁世者的殘忍無情來對待她。哈姆雷特與奧菲莉亞在這場感傷的戲中簡單的幾句對白依然沉浸在悲痛的情緒中。哈姆雷特的此段對白苦澀而又優(yōu)美，這是他在時而緊迫、時而停頓的情況下脫口而出的困惑。這也是整部劇中的點睛之筆。

眾所周知，莎士比亞力圖在《哈姆雷特》中反映現(xiàn)實生活并反對篡奪王位的悲劇主題，因此對于原來的故事情節(jié)作了重大的修改、補充和加工。在他的筆下，哈姆雷特不再是古代的丹麥王子，而是十六世紀(jì)的具有人文主義思想的青年：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表!多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”④

《哈姆雷特》充分地將話劇節(jié)奏的意義體現(xiàn)了出來，節(jié)奏包括結(jié)構(gòu)、節(jié)拍和重音、緊張和松弛、內(nèi)容和含量、新的緊張的醞釀、有次序的可衡量的變化。通過它的存在使觀眾產(chǎn)生身體的、感情的和理智的反響所完成的遞進，而觀眾通過這種遞進獲得情感上的震撼。節(jié)奏不僅僅由緊張和松弛構(gòu)成，同時也由相互依存的緊張和松弛構(gòu)成。交替的過程是相互依存的。

其實節(jié)奏即是描述一出戲在我們身上所產(chǎn)生的效果的力量，即我們?nèi)绾问艿礁腥镜倪^程——感受到了愛情、憐憫、憤怒、平靜和順從。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系就十分注重節(jié)奏，并把它視為演員創(chuàng)造演技的基礎(chǔ)。斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：“如果藝術(shù)離開了行動便無法存在，那么，同樣的道理，它離開了節(jié)奏也就不成其為藝術(shù)。哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；哪里有活動，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏……總而言之，在我們生存的每一瞬間，我們內(nèi)部和外部都存在著某一種速度節(jié)奏?！泵绹拕±碚摷依聿榈隆げ兴估蛩够谄渲鳌堆菁剂v》中，認為節(jié)奏是演員演技的主要體現(xiàn)。他同時特別重視話劇節(jié)奏，提出如果請莎士比亞論述話劇的節(jié)奏，莎翁一定會說“節(jié)奏，是一切藝術(shù)的寵兒”。話劇，在其整個演出過程中有速度與節(jié)奏的存在和變化，可以這樣說：它是各種各樣的節(jié)奏組合得很和諧的一個巨大的整體。⑤

所謂節(jié)奏，就是藝術(shù)作品所涵括的不同因素有秩序有節(jié)拍的變化。這些變化，逐漸引起鑒賞者們的注目，并自始至終把觀眾引向藝術(shù)家所期望達到的目標(biāo)。

通過排演《哈姆雷特》這部話劇使我感受到，在戲劇排演過程中，全局的整體節(jié)奏感與演員對于全劇的風(fēng)格體裁感是有密切關(guān)聯(lián)的，不同風(fēng)格體裁的劇本自然就有不同的表演整體節(jié)奏要求。在戲劇舞臺表演中，節(jié)奏幾乎無處不在，在每一個環(huán)節(jié)中，每一個組成因素都離不開節(jié)奏。而作為演員，其自身的整體節(jié)奏感是表演技巧中的一個重大問題，它調(diào)和著全劇中的所有局部與細節(jié)的具體節(jié)奏，使演員在運用表演手段時，處處掌握住與整體節(jié)奏的聯(lián)系。這也就突出了節(jié)奏在現(xiàn)代話劇排演中的不可或缺的重要性。

注釋：

①凱瑟琳·喬治.戲劇節(jié)奏[M].北京：中國戲劇出版社，2006.

②蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.126-127.

③莎士比亞著，朱生豪譯：《莎士比亞全集》（9），第137頁。

④《莎士比亞全集》第二幕第二場。

⑤理查德·波列斯拉夫斯基.演技六講[M].北京：中國電影出版社，1980.101.

[1]廖可兌.西歐戲劇史[M].北京：中國戲劇出版社，2001.9.

[2]凱瑟琳·喬治.戲劇節(jié)奏[M].北京：中國戲劇出版社，2006.

[3]理查德·波列斯拉夫斯基.演技六講[M].北京：中國電影出版社，1980.

[4]帕斯捷爾納克.莎士比亞節(jié)奏[J].外國文學(xué)，1991.