王林

先談談黃賓虹。看了中國美術館五樓黃賓虹畫展，覺得黃賓虹的確是中國古典繪畫最后的大師，類似于西方藝術史上的安格爾。為什么？清代以前中國畫強調書畫同源，文人畫是建立在書畫結合基礎之上的。但清代以降，考古學開始，特別是金石之學發(fā)達。金石上的書寫是雕刻上去的，是剛性的書寫，這就給了文人畫一個機會，即把剛性的力量、用筆的力度感重新帶入繪畫。這樣一種新的文化資源顯現出來，為黃賓虹所運用，施之于繪畫語言和筆墨技法，從而為中國傳統山水畫灌注了一種新的但也是最后的動力。

黃賓虹作為古典繪畫大師，主要表現在兩個方面：其所有的藝術追求，均屬古典美學范疇：完整、統一、協調、和諧等等，居留在古典美學以繪畫對象為重、強調主客觀統一的要求之中。在這種關系里，他始終把對象看成是精神朝圣的最終歸屬，所以黃賓虹的主要作品從來沒有脫離過描繪的山水對象。但正如安格爾在繪畫創(chuàng)作中觸及到了形式的獨立性問題，在黃賓虹的作品中特別是此次展出的墨齋基金會曹氏家藏繁簡對應稿，同樣觸及到了繪畫的結構性問題。繁體和簡體的不同，正是對象形態(tài)和結構的區(qū)別，這一點非常重要。正如安格爾提示出形式的獨立性，成為西方現代繪畫后來通過馬奈、塞尚等人走向結構主義傾向的節(jié)點一樣，黃賓虹所作的解析性嘗試同樣具有啟發(fā)性意義。我以為崔振寬先生的作品特別是他的焦墨創(chuàng)作，正是從黃賓虹所提示出來的某種分解性并由此走向元素化、極致化的結果。這正是古典社會和現代社會、古典文化和現代文化、古典藝術和現代藝術最重要的區(qū)別之點，也就是從集體性優(yōu)先走向個體性優(yōu)先。在藝術中的表現就是通過分解、分離達到創(chuàng)作極致化，以發(fā)掘個人而非集體、元素而非系統所具有的創(chuàng)造力。

從黃賓虹的“沿皴作點”到崔振寬的“以點為皴”這樣一種變化，劉驍純先生提出黃崔體系加以分析，很有道理。但他強調的主要是相關性，我強調的主要是差異性。因為這些變化不只是皴法、技法的變化，而是繪畫走向元素化、媒介化、平面化的結果，包含著古典繪畫和現代繪畫在美學觀念上的區(qū)別。從空間處理看，黃賓虹作品由近及遠，此次展出作品主要以高遠為主，充實飽滿、渾厚華滋。而崔振寬則以中景為主，撲面而來，這樣一種近逼的表現性所造成強烈的視覺沖擊力，和黃賓虹是大不相同的。如果分析則可以發(fā)現，黃賓虹先生主要是通過臨古和寫生的結合達到藝術高峰，而崔振寬先生則主要是通過寫生和抽象的結合，形成了自己繪畫的特點。

所謂抽象，無論是情感抽象還是幾何抽象、是形式抽象還是材料抽象，永遠都不是純而又純的，總是多少包含著創(chuàng)作時代的現實感，從而成為對今人視覺心理變化的某種揭示。對崔先生而言，也是對人和自然相互關系變化的某種揭示。抽象及抽象性繪畫所呈現的視覺變化，不是具體題材的變化，而是呈現社會心理的內在變化，這才是崔振寬先生繪畫的意義和價值。

任何重要的藝術家、畫家都要探索空間，崔先生的空間創(chuàng)造不是在現實場景，而是在繪畫本身的層次性空間，強調筆墨層次在空間中的現實感受和個人體驗。他的空間處理，盡管有來自寫生的功力，但已經不是現實對象。滿幅畫面逼近視覺，其空白處就像一個個呼吸的窗口，是當代人精神的訴求，是個體生命的需要，是觀者在畫面空間中自然發(fā)生的期待與渴望。崔先生作品在這方面的探索和成果，特別值得我們去研究。

崔先生是不斷探索的藝術家，還有一個很重要的方面值得提示，就是對色彩的研究。中國畫的色彩是輔助性的，通常是染一染，罩一罩，增加畫面效果。崔先生主要使用焦墨，其濃度大，罩色很難上去。崔先生用丙烯金和丙烯銀相互調和，為什么？因為丙烯金太俗，丙烯銀不顯，調和以后顯出的灰色，才能壓得住。丙烯金銀色調和后，還可以調入水粉顏料、中國畫顏料，冷暖色都可以進去。罩在焦墨上有一種顆粒狀閃爍，如同細沙般的質地和肌理，很有視覺摩擦力。這是很微觀很具體很身體的現場感，是跟地域特點、問題意識發(fā)生關系的視覺感受。劉驍純先生提到用色壓墨在陜西本有源頭，就是羅平安的繪畫，但在焦墨中采用此法并達到如此效果，崔先生是第一人。他在嘗試過程中慢慢發(fā)現，用丙烯金銀調和后會造成一種砂礫感，這和生存于西北那個地方的人在感覺上很溝通，細微之處如觸碰汗毛。相信崔先生接下來的作品，會在這個方面更加深入。

總之，我們研究崔振寬先生的繪畫，應該更微觀一些?，F在最令人厭惡的事兒，就是一說水墨就是東西方關系，就是民族、國家等等，放大、夸張，故作宏大，無非是想嚇唬住人。坦率地講，黃賓虹之后，中國畫再也回不到古典狀態(tài)去。墨材創(chuàng)作如果不和現代社會生活及其精神傾向發(fā)生關系，不過是產生些偽古典、假古董而已，和所謂繼承傳統，弘揚傳統其實沒什么關系。