吉林 李艷葳

廢墟上的生命之花
——“偽滿”劇作家論

吉林 李艷葳

“偽滿文學(xué)”是中國(guó)文學(xué)史上比較獨(dú)特的組成部分，其中話劇更因其與“偽滿”政治的高度貼近而顯示出獨(dú)特的價(jià)值。本文以“偽滿”劇作家為例，通過(guò)對(duì)報(bào)刊上的話劇評(píng)論、話劇文本及與話劇相關(guān)的回憶錄等史料進(jìn)行綜合分析，進(jìn)而呈現(xiàn)“偽滿”劇作家精神世界的復(fù)雜性及抗?fàn)幍钠D難。

“偽滿文學(xué)” 劇作家 抗?fàn)?/p>

“偽滿話劇”主要指1931年至1945年期間，在東三省地區(qū)發(fā)行的報(bào)刊上的話劇文本、話劇評(píng)論，以及活動(dòng)于東三省地區(qū)的話劇活動(dòng)。其主要傳播形式也比較獨(dú)特，既有現(xiàn)場(chǎng)表演，也有紙媒發(fā)行，但更主要的是廣播播送（即“放送劇”）。由此可見，劇作家的所有活動(dòng)都是以完全公之于眾的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的。在高壓的政治監(jiān)視下，劇作家更成為日偽政府監(jiān)管的重要對(duì)象。通過(guò)對(duì)這一時(shí)期劇作家的梳理發(fā)現(xiàn)，話劇的作者眾多，但持續(xù)寫作者較少，只有安犀、李喬一直致力于話劇劇本寫作或參與話劇活動(dòng)，發(fā)表作品均在十篇以上，其他劇作者僅僅發(fā)表了一兩篇，多者也僅有三篇而已。可見，劇作家既有發(fā)展話劇文學(xué)的使命感，又要面對(duì)日偽殖民統(tǒng)治的嚴(yán)控，其精神世界的復(fù)雜與艱難超越了同時(shí)期的小說(shuō)家、詩(shī)人和散文家。

在現(xiàn)有關(guān)于“偽滿”作家的評(píng)論中，往往會(huì)出現(xiàn)涇渭分明的兩種傾向：一種傾向是將淪陷區(qū)文人定義為“落水文人”，“落水文人”創(chuàng)作的文學(xué)則為“漢奸文學(xué)”，主要以劉心皇為代表；另一種傾向便是否定、忽視文人的附逆性創(chuàng)作，重墨肯定“反抗性”，也就是“偽滿”的“抵抗文學(xué)”，主要以上世紀(jì)80年代以后重新批評(píng)東北文學(xué)的批評(píng)家為主，如張毓茂、李春燕等。這兩種傾向都不能反映被殖民的東北作家的整體寫作樣態(tài)，因?yàn)槿魏稳硕加凶罨镜拿褡逦幕J(rèn)同感，都不會(huì)甘愿成為入侵異族的受殖者；同樣，任何人在面臨強(qiáng)大的生命威脅時(shí)，都會(huì)有渴望生存的最基本訴求。只是在后來(lái)的高壓政治環(huán)境下，由于個(gè)人情感、現(xiàn)實(shí)、訴求等不同，作家們做出不同的道路選擇，而且不同的道路選擇也帶有復(fù)雜的情感變化。因此，還原事實(shí)，以史實(shí)說(shuō)話，呈現(xiàn)真正歷史時(shí)空中的生命樣態(tài)，展現(xiàn)異態(tài)時(shí)空精神糾葛的苦痛，是文學(xué)研究應(yīng)遵循的實(shí)事求是的態(tài)度，同樣，也是對(duì)曾經(jīng)痛苦掙扎個(gè)體的尊重。

一

東北淪陷初期（1931—1937），由于地域文化的不同，東北劇作家在創(chuàng)作的選擇上也呈現(xiàn)出或多或少的差異性，但整體看來(lái)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈反抗情緒的作品尤以哈爾濱劇作家貢獻(xiàn)最為突出，大連作家則一如既往地以市民社會(huì)為表現(xiàn)對(duì)象。哈爾濱劇作家對(duì)日本殖民者的統(tǒng)治感到極大的憤怒和痛恨，在劇作中多以被壓迫的東北民眾代言者的形象出現(xiàn)，痛斥殖民者侵略的無(wú)恥，揭露其手段的殘暴。

在很多作品中，劇作家都以描寫日本殖民者狡猾、邪惡、殘忍等個(gè)性為主，創(chuàng)作帶有明顯的宣傳性和號(hào)召性。1931年10月，金劍嘯的《海風(fēng)》①發(fā)表，并同時(shí)組織“抗日劇團(tuán)”上演此?。焕钗墓猓üP名“星”）在《大同報(bào)·夜哨》上發(fā)表了具有明確反抗性的作品《黎明》②，劇中描寫了日軍到農(nóng)家搜槍的無(wú)恥行徑。在民族矛盾上升為主要矛盾時(shí)，幾乎所有劇作家都認(rèn)為，話劇職能是啟蒙，希望通過(guò)話劇表演喚起被壓迫者的覺悟和反抗，富有呼吁性和號(hào)召性的激昂情感成為話劇中主要的表現(xiàn)方式，深刻的反思和豐富的藝術(shù)性淹沒(méi)在救亡圖存的號(hào)召之下，鼓舞、號(hào)召、揭露的功能成為話劇存在的最大合理性。正如在日偽政府主管的報(bào)刊《大同報(bào)》副刊上所刊載的話劇職能所言：

一、戲劇運(yùn)動(dòng)應(yīng)該豎起真理的旗幟，叫醒廣大的人兒起來(lái)，為真理而行動(dòng)。

二、戲劇運(yùn)動(dòng)應(yīng)該站在為大眾謀利益的立場(chǎng)，說(shuō)明大眾本身痛苦的由來(lái)，并指示他們的出路。

三、戲劇運(yùn)動(dòng)應(yīng)該確立堅(jiān)固的陣線與一切時(shí)代者做決命的掙扎。

四、戲劇運(yùn)動(dòng)應(yīng)該堅(jiān)決地暴露支配者的野蠻與欺騙改良的麻醉。

五、戲劇運(yùn)動(dòng)應(yīng)該啟示大眾他們一路來(lái)對(duì)于本身輕視的錯(cuò)誤，糾正他們一切不正確傾向，并指出新人間的到來(lái)，也只有大眾本身才有那樣大的創(chuàng)造力量。

六、戲劇運(yùn)動(dòng)該向大眾說(shuō)明解放運(yùn)動(dòng)是合理的，同時(shí)，應(yīng)具有著始終貫澈（徹）的精神。

七、戲劇運(yùn)動(dòng)應(yīng)特別說(shuō)出只有大眾本身起來(lái)創(chuàng)造人間握著他們本身的支配力，才能得到真正的解放，并指出這是絕對(duì)可能的。③

有的劇作家以反映殖民統(tǒng)治下民眾的疾苦和底層百姓的生活百態(tài)為表現(xiàn)內(nèi)容，如《兩個(gè)陣營(yíng)的對(duì)峙》④，劇中并沒(méi)有上述劇作中的直接聲討，而是描寫殖民統(tǒng)治下東北民眾被封建勢(shì)力壓迫的苦痛和反抗；也有劇作家表達(dá)了對(duì)日偽愚民教育的控訴和對(duì)中國(guó)語(yǔ)言喪失的憂慮，但這種聲音終因較小和不成熟的特點(diǎn)淹沒(méi)在抗擊日本侵略者的呼聲之中，如根據(jù)都德的同名小說(shuō)改編的《最后一課》⑤。

但對(duì)于大連劇作家而言，整個(gè)東北的淪陷似乎與其固有的寫作狀態(tài)沒(méi)有發(fā)生任何關(guān)系，他們依然以描寫市民生活中的悲歡離合為主，并沒(méi)有發(fā)生太多有別于原來(lái)寫作風(fēng)格的劇作。如黃旭、醴征、楊小先、島魂、席乃夫、華特曼、迷夢(mèng)、吠影等，劇作均與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇主題有極大的相似之處，在結(jié)局的處理上則帶有西方悲劇意識(shí)特征。

整體來(lái)看，殖民統(tǒng)治早期，以反抗寫作為主的劇作家，主要以痛斥殖民者、描寫丑陋的日本人形象為主，救亡、啟蒙成為話劇表現(xiàn)的主要主題。而對(duì)于早在1905年就淪為日租界的大連作家而言，卻表現(xiàn)出不一樣的寫作特質(zhì)。

二

隨著殖民政策的調(diào)整，加之抗日組織轉(zhuǎn)入地下，以及具有積極抗戰(zhàn)情緒的東北劇作家的出走和被迫害致死，殖民統(tǒng)治進(jìn)入相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，日偽政府對(duì)待東北文學(xué)的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由最初軍事化的管制改為和風(fēng)細(xì)雨式的收買和蠱惑。1937年至1945年間，東北劇作家的寫作轉(zhuǎn)入一種潛隱反抗或不合作的寫作姿態(tài)，劇作家的精神焦灼程度卻比東北淪陷初期更甚。

王秋螢在《河流底層》的自述中說(shuō)：“由于精神的不聾而聾，不啞而啞，同時(shí)愛而不能愛，憎又不能憎，便在這樣痛苦心情中擠出來(lái)的?！雹捱@是作者自我痛苦的表達(dá)，但在劇作家眼中這種痛苦并非個(gè)體獨(dú)有，而是所有受壓迫文人的普遍苦悶，并將此痛苦折射到劇本寫作中，在不斷書寫中表達(dá)對(duì)制造痛苦的社會(huì)的反抗，從而形成反抗殖民統(tǒng)治的各種話劇主題。

劇作中有很多郁達(dá)夫式的“零余者”形象，他們慨嘆國(guó)家的沉淪，慨嘆自己的命運(yùn)多舛，慨嘆愛情的失落，生活的拮據(jù)更加重了精神上的痛苦，最終，要么走向墮落，要么走向死亡。如王秋螢的《末路》⑦和《落花流水》⑧，烈陽(yáng)的《灰的人》⑨，洗園的《歸家后》⑩，陳亦文的《春天》?，賈林的《狂?等，無(wú)不透露出劇作家在創(chuàng)作過(guò)程中的艱難與苦悶。

劇作家也更習(xí)慣直接將悲苦民眾形象呈現(xiàn)在讀者/觀眾面前，他們對(duì)造成民眾疾苦的社會(huì)原因批評(píng)不多，更多是簡(jiǎn)單地描述底層民眾的苦難，如李棟《除夕》?、賈林的《幌子》?、安玉琪的《趙財(cái)之家》?、鄧固定的《暴風(fēng)》?、位平的《風(fēng)》?等?？梢?，在殖民統(tǒng)治的東北，被殖民的所有東北民眾都有來(lái)自異族壓迫的痛苦，因此，底層民眾群像便成為劇作家最慣于表現(xiàn)的寫作對(duì)象。這些悲苦民眾的命運(yùn)往往都是絕望的，性格不鮮明，幾乎都帶有怯懦、謙恭、退忍的特征，而這正與東北作家的自述不謀而合。

痛苦與焦灼情感的另一種表現(xiàn)方式是對(duì)女性悲慘命運(yùn)的書寫，多以表現(xiàn)女性懦弱、苦悶、無(wú)助等特征為主。從某種意義上講，作家筆下的悲苦女人就是作家自己身份的折射，幾乎所有的劇作家都寫過(guò)此類作品，如邱瑩的《離婚》?和《沉淪》?、紫萍的《遭遇》?、李棟的《嫁娶》?、岳淅的《雪地芙蓉》?等。

東北作家在書寫自我精神痛苦、悲苦民眾生活痛苦時(shí)，將造成“痛苦”背后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)積弊陋習(xí)一并進(jìn)行了批判，盡管這種批判常常淹沒(méi)在泛濫的同情之中。這種明確的階級(jí)對(duì)立沖突的背后是制造這種階級(jí)對(duì)立的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)此進(jìn)行描寫彰顯了作者寫作姿態(tài)和立足于本民族的堅(jiān)定，潛隱地表達(dá)了不合作、不順從的立場(chǎng)。

三

“附逆”作家是“偽滿文學(xué)”研究中評(píng)論家最少研究的對(duì)象，其作品在史料整理時(shí)也并未被列入。筆者通過(guò)對(duì)史料的爬梳整理，發(fā)現(xiàn)具有“附和”傾向的作品主要有幾類：第一，日偽政府主辦的“懸賞征文”。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，此類征文有上百次之多，而且獎(jiǎng)金豐厚。據(jù)李伯虞回憶：百元的稿酬可以供養(yǎng)一家人一個(gè)月的開銷。?應(yīng)征者多為初涉文壇的青年文學(xué)愛好者，如王國(guó)相、于公任、野僧、陶效頻、永年、慕清、夢(mèng)陶、瑞海、朱穆、大郎、曲慧、鵬飛、若怯、張作述、滌塵、彭文俊、郭永清、松虬、驊騮、鄔風(fēng)等，除個(gè)別作家出現(xiàn)兩次征文入選，少有重復(fù)出現(xiàn)的姓名。第二，日偽政治高壓之下的“命題作文”，寫與不寫是與全家老少性命攸關(guān)的生死抉擇。此類劇作家不多，但多為較有影響力的知名作家，如梁山丁，他被迫寫了《最近的消息》?。后來(lái)，據(jù)梁山丁口述，他是可以逃往北京的，但一家老小無(wú)法安置，迫于無(wú)奈留在東北，并違心寫了些許附和作品。第三，由“偽滿”政府掌控的，以組織、集體為命名的放松劇目，據(jù)統(tǒng)計(jì)，這類劇目有兩千部之多。第四，1943年之后，有少量迎合日本戰(zhàn)事宣傳的作品，如宣傳“國(guó)兵法”的《人生第一課》?，宣傳“防諜”的《黑貓》?和《天羅地網(wǎng)》?。

從上述情況介紹可以看出，“附和”作品帶有諸多特殊性。對(duì)于懸賞征文入選的作者來(lái)說(shuō)，這些富有文學(xué)夢(mèng)想的青年作家均有一種渴望成名、渴望被接受的激情，而政府組織的征文則成為他們饑不擇食的選擇之一。但隨著批評(píng)之聲的到來(lái)，這些青年作家或銷聲匿跡，或轉(zhuǎn)入地下寫作。而且，從現(xiàn)有資料的記載來(lái)看，作者更多是為了成名或獎(jiǎng)金，少有從情感上真正認(rèn)同日本殖民統(tǒng)治的。對(duì)于被迫寫作的作家而言，可用馬斯洛的需求層次理論來(lái)解釋。生存需求是最基本的生理訴求，因此人在遇到危險(xiǎn)時(shí)的第一反應(yīng)都是明哲保身，當(dāng)然，由于性格、信仰等差異有些人會(huì)做出超越生存需要以外的選擇。但是，我們可以試想一下當(dāng)時(shí)東北的嚴(yán)峻形勢(shì)，特別是1937年全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)開始，并隨著1942年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，抗日力量幾乎被全部掃蕩。生活在殖民者淫威下的東北作家，面臨著嚴(yán)峻的生存問(wèn)題，而少有帶有希望與鼓舞的反抗聲音。他們偶爾為之的“附和之作”，從民族大義角度而言，確實(shí)有辱國(guó)家，有辱民族，但為了白色恐怖之下求生的家人而選擇權(quán)宜之計(jì)，是否也帶有人性的合理性？對(duì)于組織、集體創(chuàng)作的附和之作不必多言，因?yàn)檫@完全都是日偽政府控制下的慣例行為；而對(duì)于后期出現(xiàn)的附和之作則具有殖民的復(fù)雜性，帶有轉(zhuǎn)換為殖民者的文化認(rèn)同傾向，這是十分危險(xiǎn)的。

綜上所述，“偽滿”劇作家由于其從事文學(xué)樣態(tài)的特殊性而飽受折磨與痛苦，但其表現(xiàn)出的抗?fàn)幮詤s不容忽視。盡管抗?fàn)幍谋憩F(xiàn)方式不同，反抗的強(qiáng)弱程度不同，甚至出現(xiàn)“附逆”行為，但當(dāng)我們將視野推向歷史的縱深處時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些劇作家的精神世界經(jīng)歷了何其不易的糾葛與無(wú)奈。對(duì)其正確定位，并以客觀的評(píng)價(jià)態(tài)度進(jìn)行審視,更有助于我們真實(shí)地理解那個(gè)時(shí)代，并給異態(tài)時(shí)空中的劇作家公正的評(píng)價(jià)。

本文為吉林省社科規(guī)劃辦項(xiàng)目“偽滿報(bào)紙文藝副刊與多元文化空間的生成”（2414B247）和吉林省教育廳“偽滿話劇文化身份認(rèn)同研究”（吉教科文合字【2015】第302號(hào)）階段性研究成果

①健碩（金劍嘯的筆名）：《海風(fēng)》，《國(guó)際協(xié)報(bào)》1931年10月25—30日第9版。作品以殖民者侵占沈陽(yáng)為背景，描寫了日本統(tǒng)治者侵略的殘暴和給民眾造成的痛苦。

②星（李文光的筆名）：《黎明》，《大同報(bào)·夜哨》1933年12月24日。

③《一九三三年劇運(yùn)動(dòng)之正確性》，《大同報(bào)》1933年10月20日第5版。

④洛虹（羅烽的筆名）：《兩個(gè)陣營(yíng)的對(duì)峙》，《大同報(bào)·夜哨》1933年8月6日。

⑤潘富玉：《最后一課》，《國(guó)際協(xié)報(bào)》1931年11月29日第11版。

⑥詳見《華文大阪每日》1943年2月15日第10卷第4期。

⑦王秋螢：《末路》，《滿洲報(bào)》1932年12月26日。作品講述了一位有為青年不堪受壓而出賣靈魂，后無(wú)法承受良心的譴責(zé)而自殺的故事。

⑧王秋螢：《落花流水》，《滿洲報(bào)》1933年3月11—16日第6版。作品講述了愛國(guó)者建人和沈夫則因?qū)股鐣?huì)而在“沉淪”的國(guó)家中被逮捕的故事。

⑨烈陽(yáng)：《灰的人》，《滿洲報(bào)》1934年8月1—7日第8版。劇作塑造了一位“畸形的”“像流云一樣，飄出迷的四野”的孤獨(dú)者的形象。

⑩洗園：《歸家后》，《泰東日?qǐng)?bào)》1934年9月10—17日第3版。作品塑造了深感自己是多余者的人物勝禹。

?陳亦文：《春天》，《泰東日?qǐng)?bào)》1940年3月30—4月10日第6版。

?賈林：《狂人和妻以及孩子和狗們》，《泰東日?qǐng)?bào)》1935年4月8日第4版。作品塑造了反抗封建思想的“狂人”形象。

?李棟：《除夕》，《泰東日?qǐng)?bào)》1935年5月26日—6月30日第7版。作品講述了主人公在除夕之夜本已無(wú)錢為子女做飯，卻慘遭債主逼債的故事。

?賈林：《幌子》，《泰東日?qǐng)?bào)》1934年11月12— 19日第4版。作品講述了三個(gè)乞丐在等“政府”的免費(fèi)粥，卻被抓為壯丁的故事。

?安玉琪：《趙財(cái)之家》，《滿洲報(bào)》1935年10月31日—11月6日第6版。作品講述了打漁不利的趙財(cái)遭債主毒打的故事。

?鄧固：《暴風(fēng)》，《大同報(bào)》1941年4月10—15日第6版。作品講述了以打漁為生的惠芬遭地主欺凌的故事。

?位平：《風(fēng)》，《濱江日?qǐng)?bào)》1941年5月30日—6月7日第7版。作品講述了?；閮斶€債務(wù)而在暴風(fēng)雨天氣出海，卻沒(méi)有回來(lái)的遭遇。

?邱瑩：《離婚》，《盛京時(shí)報(bào)》1934年3月9日第6版。作品敘寫了丈夫（詩(shī)人）和妻子（農(nóng)婦）之間難以調(diào)和的感情糾葛。

?邱瑩：《沉淪》，《盛京時(shí)報(bào)》1934年4月20—27日第7版。作品敘寫了芷絲懷孕后慘遭闊少遺棄，為了生存不得不流落街頭以賣身為生的遭遇。

?紫萍：《遭遇》，《泰東日?qǐng)?bào)》1936年3月25日—4月4日第7版。作品講述了蕓與泉是深愛的戀人，卻遭到封建族長(zhǎng)似的后母以泉的性命相逼，蕓不得不放棄戀人，改嫁富商的兒子的故事。

?李棟：《嫁娶》，《泰東日?qǐng)?bào)》1935年7月21日—9月8日第7版。作品講述了春芳為給母親治病，不得不違心同意嫁給荒淫無(wú)恥的姜二爺?shù)脑庥觥?/p>

?岳淅：《雪地芙蓉》，《盛京時(shí)報(bào)》1940年4月3日第5版。作品講述了娥因貪戀錢財(cái)做了姨太太，卻又遭拋棄的故事。

?李伯虞(李妹)：《作家日記抄》，《大同報(bào)》(二)1941年6月11日第6版。轉(zhuǎn)引自蔣蕾：《精神抵抗——東北淪陷區(qū)報(bào)紙文學(xué)副刊的政治身份與文化身份》，吉林大學(xué)出版社2008年版，第273頁(yè)。

?作品連載于《泰東日?qǐng)?bào)》1939年8月15—26日第9版，是歌頌日本納粹軍團(tuán)戰(zhàn)勝英美國(guó)軍事行動(dòng)的劇作。

?松虬：《人生第一課》，《大同報(bào)》1940年10月10日—11月5日第6版。

?驊騮：《黑貓》，《黑龍江民報(bào)》1943年7月11日—8月12日第4版。

?鄔風(fēng)：《天羅地網(wǎng)》，《大同報(bào)》1943年8月25日第4版。

作 者： 李艷葳，博士，上海大學(xué)新聞傳播學(xué)博士后，吉林工程技術(shù)師范學(xué)院文化傳媒學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)。