北京 傅逸塵

超越真實(shí)感與文學(xué)性的悖論
——從李駿虎《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》看二十一世紀(jì)初的抗戰(zhàn)敘事

北京 傅逸塵

進(jìn)入21世紀(jì)，表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的長(zhǎng)篇小說(shuō)，尤其是影視劇突然火爆起來(lái)，一度竟呈漫漶之勢(shì)。這些作品大都對(duì)歷史進(jìn)行顛覆、戲仿和改寫(xiě)，體現(xiàn)出娛樂(lè)化、庸俗化、類(lèi)型化的敘事策略。李駿虎長(zhǎng)篇小說(shuō)《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》是近年來(lái)較為少見(jiàn)的對(duì)抗戰(zhàn)歷史進(jìn)行正面強(qiáng)攻和正史講述的長(zhǎng)篇小說(shuō)，作家李駿虎窮數(shù)年心血成功挖掘出“紅軍東征山西進(jìn)行抗戰(zhàn)”這段闕如已久的歷史，使小說(shuō)先在地具有了文學(xué)與歷史的雙重價(jià)值與意義。

李駿虎 《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》 抗戰(zhàn)敘事

在中國(guó)讀者與觀眾的記憶中，抗戰(zhàn)題材的小說(shuō)與電影最早發(fā)端于20世紀(jì)五六十年代，后來(lái)被稱(chēng)為 “紅色經(jīng)典”的一大批長(zhǎng)篇小說(shuō)及根據(jù)那批長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的電影都集中出現(xiàn)在這一時(shí)期。大家都熟知的如《烈火金鋼》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》《平原槍聲》《戰(zhàn)斗的青春》《平原游擊隊(duì)》《野火春風(fēng)斗古城》《苦菜花》《小兵張嘎》《破曉記》等，將戰(zhàn)爭(zhēng)置于正義與非正義二元對(duì)立觀念之中雖略顯簡(jiǎn)單化，但因作者多數(shù)是其所描述的戰(zhàn)斗生活的親歷者，他們站在宏大敘事的革命英雄主義立場(chǎng)上，真實(shí)還原戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性與抗日軍民艱苦卓絕的斗爭(zhēng)業(yè)績(jī)，對(duì)正在進(jìn)行新中國(guó)建設(shè)的人們無(wú)疑是一種巨大的精神鼓舞與藝術(shù)感染，同時(shí)也用另一種形式闡釋了新政權(quán)的合法性，為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)保留了最具真實(shí)意義的文學(xué)性歷史。其實(shí)這批文學(xué)與電影作品因中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)多數(shù)并不是從正面戰(zhàn)場(chǎng)與日寇血戰(zhàn)，因此，表現(xiàn)的大多都是普通農(nóng)民的民間抗日故事與敵后斗爭(zhēng)，其殘酷與慘烈程度無(wú)疑增強(qiáng)了作品的悲劇性，而英雄主義及中華民族絕不屈服的民族精神亦得以弘揚(yáng)?！靶職v史主義”文學(xué)觀念在上世紀(jì)90年代中后期為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者的后輩作家們所吸納，其敘事意旨并不是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身及“紅色經(jīng)典”進(jìn)行顛覆與改寫(xiě)，之所以選擇個(gè)人視角與民間立場(chǎng)，是為了表現(xiàn)與探尋被宏大敘事所遮蔽了的歷史縫隙與存在境遇，發(fā)掘個(gè)體生命在戰(zhàn)爭(zhēng)中面臨的考驗(yàn)與存在的意義，并經(jīng)由此凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)本身的復(fù)雜性以及人性的豐富性，為抗戰(zhàn)題材文學(xué)與影視劇在21世紀(jì)的書(shū)寫(xiě)提供了新鮮經(jīng)驗(yàn)與多種可能性。

進(jìn)入21世紀(jì)，表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的長(zhǎng)篇小說(shuō)，尤其是影視劇突然火爆起來(lái)，一度竟呈漫漶之勢(shì)。畢竟，長(zhǎng)達(dá)八年的浴血奮戰(zhàn)、千萬(wàn)軍民的傷亡、災(zāi)難深重的國(guó)族創(chuàng)傷，早已凝結(jié)成為中國(guó)人民難以磨滅的民族記憶?？箲?zhàn)歷史始終被作家視為可供挖掘與探索的題材富礦，歷久不衰，任何一個(gè)時(shí)代的重新敘寫(xiě)不但無(wú)可厚非，而且因觀念視角及創(chuàng)作者的不同會(huì)呈現(xiàn)出新的面貌與意義。然而，21世紀(jì)初年的抗戰(zhàn)敘事整體上并未達(dá)到令人滿(mǎn)意的水準(zhǔn)，不僅離經(jīng)典和偉大的文學(xué)標(biāo)高相距甚遠(yuǎn)，部分作家作品甚至在消費(fèi)欲望的驅(qū)動(dòng)下滑入了“歷史虛無(wú)主義”的歧途。中國(guó)軍民的正面抗戰(zhàn)退隱，民間立場(chǎng)與視角凸顯，演義傳統(tǒng)和傳奇敘事得以張揚(yáng)。誠(chéng)然，“虛構(gòu)”原本就是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，克羅齊所謂的“所有歷史都是當(dāng)代史”與文學(xué)藝術(shù)的“虛構(gòu)”本質(zhì)亦無(wú)二致，但“虛構(gòu)”的前提是創(chuàng)作素材與創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)、想象構(gòu)成一種邏輯關(guān)系的真實(shí)，從倫理的角度形成敘述的可靠性。而綜觀近年來(lái)的很多抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)和影視劇，敘事倫理的可靠性先在地缺失，而娛樂(lè)化、庸俗化、類(lèi)型化的敘事策略則進(jìn)一步導(dǎo)致那些令人啼笑皆非的、甚至完全置戰(zhàn)爭(zhēng)基本法則與常識(shí)于不顧的傳奇故事的泛濫，讀者與觀眾不經(jīng)意間已經(jīng)在捧腹大笑中解構(gòu)并消費(fèi)了那場(chǎng)可歌可泣的、正義悲壯的、殘酷流血的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史。對(duì)抗戰(zhàn)歷史的“正面強(qiáng)攻”和正史講述不復(fù)存在不說(shuō)，我甚至懷疑創(chuàng)作主體的審美心理是否發(fā)生了畸變，進(jìn)而，其敘事的合法性也頗可質(zhì)疑。被不斷窄化、虛化、弱化的抗戰(zhàn)歷史逐漸淪為類(lèi)型化敘事的平臺(tái)和傳奇性故事的背景，進(jìn)而喪失了文學(xué)的本體價(jià)值和歷史的認(rèn)知意義。我以為這一現(xiàn)象應(yīng)該引起創(chuàng)作者與讀者觀眾的關(guān)注與思考。

對(duì)抗戰(zhàn)歷史的正面描寫(xiě)和正史講述之所以漸趨式微，根本原因就在于當(dāng)下的部分作家喪失了對(duì)歷史真實(shí)的把握能力，喪失了對(duì)抗戰(zhàn)歷史這一駁雜且厚重的題材資源進(jìn)行正面強(qiáng)攻的能力。務(wù)虛的前提是務(wù)實(shí)，沒(méi)有歷史真實(shí)作為支撐，務(wù)虛就有如“皮之不存，毛將焉附”。當(dāng)下的部分作家既不具備陳忠實(shí)十年磨一劍寫(xiě)作《白鹿原》時(shí)對(duì)待大跨度歷史的嚴(yán)謹(jǐn)而虔誠(chéng)的態(tài)度，也不具備姚雪垠寫(xiě)作《李自成》時(shí)進(jìn)行實(shí)地勘查的勇氣和對(duì)歷史資料反復(fù)論證的學(xué)術(shù)精神，就連最基本的寫(xiě)實(shí)能力都在退化。于是乎我們看到，21世紀(jì)初的抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)，有相當(dāng)數(shù)量的文本要么將歷史視作背景或者容器，隨意布置或裝填那些無(wú)須證明亦無(wú)從證偽的傳奇故事；要么將歷史真實(shí)僅僅理解為細(xì)節(jié)真實(shí)，躲躲閃閃，采用各種現(xiàn)代的甚或后現(xiàn)代主義的文學(xué)技巧疏離或拒斥對(duì)歷史的本原性敘述，從而打造出一部部情節(jié)上充滿(mǎn)硬傷，道德立場(chǎng)、價(jià)值判斷甚至民族情感都惹人質(zhì)疑的作品。戰(zhàn)爭(zhēng)生命體驗(yàn)的缺失以及戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的時(shí)代距離都使得當(dāng)下的作家們難以客觀、準(zhǔn)確地把握抗日戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)的歷史圖景，而只能繞到戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的背后去尋覓一條鮮為人知的小徑。當(dāng)無(wú)法全面、準(zhǔn)確地把握抗戰(zhàn)歷史時(shí)，顛覆、戲仿和改寫(xiě)便由不得已而成為必須。在我有限的閱讀視野里，《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》是近年來(lái)較為少見(jiàn)的對(duì)抗戰(zhàn)歷史進(jìn)行正面強(qiáng)攻和正史講述的長(zhǎng)篇小說(shuō)。山西青年作家李駿虎窮數(shù)年心血成功挖掘出“紅軍東征山西進(jìn)行抗戰(zhàn)”這段闕如已久的歷史，因此，《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)先在地具有了文學(xué)與歷史的雙重價(jià)值與意義。史家的獨(dú)特眼光與作家的文學(xué)想象在此聚合，一場(chǎng)政治與軍事渾然一體的大較量，便以頗為波譎云詭且驚心動(dòng)魄的宏闊面貌生動(dòng)地呈現(xiàn)在讀者面前。

“西安事變”在20世紀(jì)中國(guó)歷史中的顯要地位當(dāng)然是因其直接導(dǎo)致國(guó)共兩黨的再次合作，結(jié)束十年內(nèi)戰(zhàn)，促成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，并發(fā)動(dòng)了全民族的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)；少帥張學(xué)良喪失東北，以及“不抵抗將軍”的罪名也因此而有所洗刷。但“西安事變”卻不是一個(gè)孤立事件，我們更多知道的是它作為 “后果”導(dǎo)致1936年年底成為中國(guó)現(xiàn)代歷史的一個(gè)里程碑式的拐點(diǎn)；而“西安事變”發(fā)生的“前因”不知何故卻被湮沒(méi)，連史家都鮮有提及，就更不要說(shuō)正面的文學(xué)性描述。這段歷史的復(fù)雜性并不是幾個(gè)中國(guó)政治與軍事集團(tuán)間的斗爭(zhēng)與對(duì)抗，它還有著更為廣闊的世界背景——即“二戰(zhàn)”前的國(guó)際政治與軍事博弈，即便是同一個(gè)政治與軍事集團(tuán)，其內(nèi)部的矛盾與沖突也相當(dāng)?shù)募ち?。李駿虎占有了大量的史料是不言而喻的，而梳理這些史料，從中發(fā)現(xiàn)并概括出歷史發(fā)生的真實(shí)或真相卻并不如我們一般想象得那樣簡(jiǎn)單。重點(diǎn)描寫(xiě)紅軍東征不僅僅具有倫理的意義，如果說(shuō)1936年初的中國(guó)是一盤(pán)相對(duì)靜止的大棋的話(huà)，隨后皆因紅軍東征而活泛起來(lái)，以至于到后來(lái)形成波瀾壯闊與風(fēng)云激蕩之勢(shì)。我們看到了毛澤東作為一代偉人的文韜武略，當(dāng)然還有他的戰(zhàn)略性思想，即便是一代名將如彭德懷與林彪者亦相形見(jiàn)絀而難以望其項(xiàng)背。彭德懷與林彪更多的思考還是局限于軍事，而毛澤東的思考就不僅僅是軍事，更多的是在政治層面，而且他的視野之廣闊就不是一般的軍事將領(lǐng)所能企及的了，即便是領(lǐng)袖也很難出其右。

毛澤東力主紅軍東征并不是不清楚軍事本身的危險(xiǎn)性，既要渡過(guò)由閻錫山十萬(wàn)守兵構(gòu)筑的黃河天險(xiǎn)，上岸后又有重兵圍追堵截；一旦失敗，回路有被張學(xué)良的東北軍及楊虎城的西北軍斷掉之虞，那將是萬(wàn)劫不復(fù)。但毛澤東更清楚，如果不盡快地促成全國(guó)的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線，那中華民族的危亡即在旦夕之間?！靶值荇]于墻，外御其侮”，這就是毛澤東的胸懷與過(guò)人之處，而東征山西，實(shí)現(xiàn)直接與日軍作戰(zhàn)在他看來(lái)是最好的選擇。對(duì)紅軍和中共而言，東征山西還有一個(gè)不便明言的戰(zhàn)略思想，就是可解紅軍自身之危。如果沒(méi)有抗戰(zhàn)，蔣介石、閻錫山等對(duì)紅軍和中共的圍剿是第一要義，紅軍主力雖然歷盡艱難險(xiǎn)阻到達(dá)陜北，但如毛澤東所言，陜北不但地域狹小，而且極其貧困，紅軍在此難以發(fā)展壯大，時(shí)刻都面臨著被蔣介石剿滅的危險(xiǎn)。中國(guó)國(guó)民黨在評(píng)價(jià)“西安事變”時(shí)道出了此中玄機(jī)：“西安事變”使得國(guó)民政府停止剿共、聯(lián)共抗日，導(dǎo)致政府的抗日準(zhǔn)備被迫中斷，全面抗戰(zhàn)提前爆發(fā)；另一方面使紅軍起死回生，獲得了喘息機(jī)會(huì)，帶來(lái)抗戰(zhàn)勝利后戰(zhàn)略形勢(shì)的反轉(zhuǎn)。李駿虎成功地塑造了毛澤東在那段鮮為人知的歷史進(jìn)程中的文學(xué)形象，讓我們領(lǐng)略了偉人的機(jī)敏與睿智、幽默與淡定，尤其是善于捕捉轉(zhuǎn)瞬間即逝的戰(zhàn)機(jī)，果斷地下達(dá)作戰(zhàn)命令，在閻、蔣兵力數(shù)十倍于紅軍的圍追堵截中勝似閑庭信步，毛澤東的戰(zhàn)略思維在此達(dá)到了藝術(shù)之化境。事實(shí)上，小說(shuō)對(duì)蔣介石、宋子文、閻錫山等人物著墨雖不多，但形象還是較為鮮明的，尤其是對(duì)閻錫山的形象塑造顯得生動(dòng)活泛且頗具地域文化的特色。

毋庸置疑，歷史的真實(shí)性成就了《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》最為重要的文本特色，李駿虎正面強(qiáng)攻抗戰(zhàn)歷史的寫(xiě)作倫理在當(dāng)下的文化與文學(xué)語(yǔ)境中亦頗顯珍貴。然而對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體而言，小說(shuō)的虛構(gòu)性本質(zhì)與歷史的真實(shí)性規(guī)限在文本中的抵牾亦是顯而易見(jiàn)的。用虛構(gòu)的小說(shuō)去表呈真實(shí)的歷史常常會(huì)令作家處于兩難的尷尬境地，他的想象力在面對(duì)大量史料的時(shí)候很難不發(fā)生動(dòng)搖。當(dāng)作家無(wú)法擺脫史料的糾纏時(shí)，他的寫(xiě)作的自由度就很可能會(huì)打折扣，這對(duì)小說(shuō)敘事來(lái)說(shuō)無(wú)疑是需要警惕并勉力跳脫的。李駿虎的寫(xiě)作顯然面臨并承受著這方面的困擾和挑戰(zhàn)，作家在占有了大量有價(jià)值、有意義的珍貴史料時(shí)，便很難割舍。正因?yàn)檎加胁⑹褂昧舜罅康恼鎸?shí)史料，使得《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》雖為小說(shuō)，紀(jì)實(shí)味道卻很濃重，尤其是對(duì)部隊(duì)番號(hào)不厭其煩的使用，對(duì)參戰(zhàn)部隊(duì)描述的一絲不茍，更進(jìn)一步增加了作品的紀(jì)實(shí)性。問(wèn)題在于這種紀(jì)實(shí)性與史料感對(duì)作家的想象與小說(shuō)虛構(gòu)空間的擠壓，造成了作品中部分人物形象的扁平化。從小說(shuō)的角度論之，我最關(guān)注的當(dāng)然是人物。在紅軍和共產(chǎn)黨集團(tuán)內(nèi)部，毛澤東著墨最多，性格與形象也寫(xiě)得最好。與毛澤東相比，其他紅軍將領(lǐng)與中共高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的描寫(xiě)則相對(duì)較弱，比如對(duì)彭德懷與林彪的描寫(xiě)與塑造便顯得筆墨不足，人物的性格與才干亦沒(méi)有得到應(yīng)有的體現(xiàn)?！吨袊?guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》的時(shí)間跨度很短，紅軍東征山西僅兩個(gè)半月，但往還的空間極大，事件所及的重要人物亦眾多。我不知道作家是否受制于篇幅的限制，但人物描寫(xiě)與性格刻畫(huà)還是在相當(dāng)程度上讓位于繁復(fù)的事件及戰(zhàn)斗過(guò)程的梳理和敘述，從長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的總體豐富性考量，這一點(diǎn)稍嫌缺憾。

我由此想到了《保衛(wèi)延安》和《紅日》，還有莫言的《紅高粱家族》。前兩部小說(shuō)也都選取了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的一個(gè)著名戰(zhàn)役，事件的真實(shí)性自不必說(shuō)，其中的主要人物也都是真實(shí)的，但它們都沒(méi)有受史實(shí)的束縛。作家充分發(fā)揮了小說(shuō)的虛構(gòu)性本質(zhì)，展開(kāi)文學(xué)性想象，不但真實(shí)地還原了那兩場(chǎng)著名戰(zhàn)役，還成功地塑造出諸多歷史與文學(xué)人物形象；我還聯(lián)想起上大學(xué)時(shí)閱讀姚雪垠的巨著《李自成》時(shí)的感受，那不是在讀歷史，純粹是在看小說(shuō)。人物形象與心理、細(xì)節(jié)與環(huán)境等文學(xué)性元素充盈了小說(shuō)的所有空間，歷史的進(jìn)展似乎不再重要，重要的是人物的成長(zhǎng)、命運(yùn)的跌宕以至于生命的毀滅。不是說(shuō)姚雪垠不重視史料，恰恰相反，姚雪垠在明史及清史史料的搜集與研究上是下了大氣力的，為了增強(qiáng)寫(xiě)作時(shí)對(duì)環(huán)境描寫(xiě)的真實(shí)感，他甚至親自考察了李自成率起義軍與明、清官軍征戰(zhàn)的主要戰(zhàn)場(chǎng)。但作者以“深入歷史與跳出歷史”的原則，成功地刻畫(huà)了李自成、崇禎皇帝等一系列人物形象，使小說(shuō)的文學(xué)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于歷史真實(shí)本身。而莫言的《紅高粱家族》與“新歷史主義”也不是一回事，多少受了點(diǎn)“尋根文學(xué)”的影響恐怕是事實(shí)。但在我看來(lái)，那是莫言高密東北鄉(xiāng)的一段塵封的歷史記憶，莫言以其非凡的文學(xué)膽識(shí)與藝術(shù)想象力將其再現(xiàn)出來(lái)。文學(xué)與藝術(shù)的本質(zhì)就是虛構(gòu)，真實(shí)并不是判斷其水平高下的唯一標(biāo)準(zhǔn)，《紅高粱家族》讓當(dāng)下抗戰(zhàn)題材小說(shuō)與影視劇無(wú)法比肩的最重要原因是其戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)的殘酷與慘烈、人性的豐富與張揚(yáng)、民族精神的高蹈與超越。以純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)觀之，抗戰(zhàn)歷史對(duì)當(dāng)下的作家而言，已經(jīng)構(gòu)成了某種難以言說(shuō)的焦慮甚或是一道不易穿透的“隔膜”。沒(méi)有強(qiáng)大的思想能力，沒(méi)有痛切的生命經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有真摯的情感融入，沒(méi)有扎實(shí)的生活積累，沒(méi)有充分的知識(shí)儲(chǔ)備，便很難走進(jìn)歷史的深處和細(xì)部，更難呈現(xiàn)歷史的繁復(fù)與厚重。

站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)，重建虛構(gòu)敘事與抗戰(zhàn)歷史的關(guān)系既是重要的，也是艱難的。我不知道對(duì)歷史敘事真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)會(huì)在多大程度上轉(zhuǎn)化為小說(shuō)這一虛構(gòu)文體中的紀(jì)實(shí)色彩，抑或會(huì)在歷史敘事中帶動(dòng)跨文體寫(xiě)作時(shí)尚或風(fēng)潮的興起？但不可否認(rèn)的是，在虛構(gòu)敘事中增強(qiáng)紀(jì)實(shí)性的確是還原歷史真實(shí)的一種簡(jiǎn)單直接且有力有效的手段。在這里，真實(shí)感與文學(xué)性似乎已成某種難以超越的悖論。然而文學(xué)就是文學(xué)，畢竟不可與歷史畫(huà)等號(hào)。真實(shí)性是前提，是基礎(chǔ)，但絕非文學(xué)進(jìn)行歷史敘事的全部。就算《二十四史》，在多大程度上記錄或曰復(fù)現(xiàn)了歷史的真相都頗值得懷疑，何況一部以虛構(gòu)為文體特征的長(zhǎng)篇小說(shuō)。也就是說(shuō)，小說(shuō)家首先應(yīng)當(dāng)沉入歷史現(xiàn)場(chǎng)，最終又必須以文學(xué)性和想象力超越歷史語(yǔ)法的束縛。在復(fù)現(xiàn)與超越這二重?cái)⑹聜惱碇虚g，文學(xué)的超越當(dāng)然是小說(shuō)家不需猶疑的唯一選擇，亦是衡量抗戰(zhàn)歷史敘事的終極標(biāo)準(zhǔn)。

作 者：傅逸塵，文學(xué)評(píng)論家，現(xiàn)供職于解放軍報(bào)社文化部。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com