上海 王曦

日方歷史反思何以缺場七十年
——日政府拒不認(rèn)罪的一種電影史視角

上海 王曦

在反思缺席的七十年里，由官方灌輸?shù)摹皭u感文化”企圖使日本國民的國際政治思維退回到“勝者無罪，侵略有理”的前現(xiàn)代水平，退回到“天命所歸，唯我獨(dú)尊”的神話語言。而與此番退回野蠻狀態(tài)的政治意識(shí)相應(yīng)和，在拒斥反思的七十年中，這段“屈辱史”凝結(jié)為日本上層堅(jiān)信不疑的政治邏輯——?dú)v史必然由強(qiáng)權(quán)者書寫。

歷史反思 反思缺席 日本政府

在2015年這個(gè)極富歷史意味的年輪上，世界人民皆為反法西斯戰(zhàn)爭勝利七十周年歡欣鼓舞，一系列文化紀(jì)念和歷史反思活動(dòng)為之拉開帷幕。5月10日，德國總理默克爾赴俄，在無名烈士墓前獻(xiàn)花；5月底，“中美抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)畫冊(cè)”首發(fā)式在美國書展主賓國活動(dòng)區(qū)舉行；6月初，中俄聯(lián)袂開展一系列反法西斯文化活動(dòng)，合作拍攝反法西斯題材電影。但是，在右翼思潮操控下的日本政府卻再次放棄了直面罪責(zé)的反思契機(jī)。在2015年4月文部科學(xué)省所公布的初中教科書審定結(jié)果中，日本官方在對(duì)于釣魚島、南京大屠殺、慰安婦、七七事變等歷史問題的認(rèn)知上再次出現(xiàn)倒退。日方何以冒天下之大不韙，又一次明目張膽篡改歷史，拒斥反思？避開其路人皆知的實(shí)際政治企圖不談，似乎還有更深刻的文化心理作祟。我們不妨另辟蹊徑，從日本國內(nèi)“二戰(zhàn)”題材電影入手，考察日方歷史反思何以常態(tài)性缺場七十年，并借電影這一與日常生活和文化實(shí)踐聯(lián)系更為緊密的意識(shí)形態(tài)場域，更好地剖析其背后的文化心態(tài)。

一

早在1998年，日本東映電影公司就耗費(fèi)長達(dá)三年時(shí)間，耗資十五億日元拍攝電影《自尊命運(yùn)的瞬間》，該片同時(shí)獲得內(nèi)閣二十八名參議員的首肯后，在日本一百五十多家影院同期上映。這部以遠(yuǎn)東國際軍事法庭審判為中心的電影，包含審判頭號(hào)甲級(jí)戰(zhàn)犯東條英機(jī)、審判南京大屠殺罪行、貝德士出庭作證等幾個(gè)相連的情節(jié)。在冠冕堂皇的歷史紀(jì)錄片外表下，電影反復(fù)強(qiáng)化這一主題：日本發(fā)動(dòng)的是一場保衛(wèi)東亞地區(qū)的“自衛(wèi)圣戰(zhàn)”；南京大屠殺是遠(yuǎn)東法庭強(qiáng)加在日本頭上的冤屈；東條英機(jī)是一位備受印度、緬甸等東南亞各國人民愛戴的“親民英雄”。與此番美化修飾相反，貝德士博士，這位與拉貝、史邁士等“南京安全區(qū)”委員一道庇護(hù)了百萬中國人安全，并親眼目睹了日軍1937年12月13日暴行的人道主義者，在影片中卻被刻意塑造為一位唯唯諾諾的造謠誣陷者。

在顛倒黑白的鏡頭魔術(shù)下，執(zhí)行正義的證人反倒被刻畫成了丑惡嘴臉，而罪惡滔天的戰(zhàn)犯搖身一變坐上了正義的審判者位置。視本國下層民眾的生命如草芥，雙手沾滿被侵略國人民鮮血的東條英機(jī)，卻被精心安排了多處“人性”場景，攝像機(jī)“溫情脈脈”地呈現(xiàn)出他和太太在農(nóng)田里種番茄的特寫，“溫情脈脈”地在他赴絞刑前點(diǎn)名要吃的傳統(tǒng)日式飯菜上打下一束柔光，他則神色安然平靜地贊美飯菜的滋味。不難想象，在這個(gè)尸骨已枯而罵名不絕的殺人頭子被絞死整整五十年后，推出此片為其喊冤叫屈，投資方為軍國主義招魂的政治用意昭然若揭。

在這部應(yīng)日本官方意識(shí)形態(tài)而生的片子背后，是東日本屋公司的財(cái)政支持，其主席中村功是日本右翼勢力“青年自由黨”的領(lǐng)袖人物，他大言不慚地宣示影片目的：“我們要利用電影找回日本人值得驕傲的那一段歷史，同時(shí)教育給下一代?！迸c小泉、安倍兩屆首相衣缽相承地參拜靖國神社之舉遙相呼應(yīng)，影片公然否定遠(yuǎn)東國際軍事法庭的判決，實(shí)為日本在擺脫“和平憲法”制約下入主國際政治經(jīng)濟(jì)事務(wù)的要求服務(wù)。

繼這場備受詬病的招魂大戲之后，日本主流影視界仿佛得了叫座法寶，如法炮制各式招魂片。十年前，反法西斯戰(zhàn)爭勝利六十周年之際，中日兩國觀眾熟知的導(dǎo)演佐藤純彌執(zhí)導(dǎo)了《男人們的大和號(hào)》一片。該片斥資二十五億日元之巨，將不下十二萬日本觀眾拉近電影院。影片在過去（1945）和現(xiàn)在（2005）兩段交叉敘事中，呈現(xiàn)了反法西斯戰(zhàn)爭勝利前夕，天皇授命帝國海軍聯(lián)合艦隊(duì)僅存的戰(zhàn)艦“大和號(hào)”為保全皇軍顏面做殊死掙扎。影片中，艦隊(duì)老一輩軍曹內(nèi)田的女兒在大和號(hào)沉沒六十周年紀(jì)念日，執(zhí)意懇求老船員神尾帶她再度駛進(jìn)父親戰(zhàn)友們陣亡的海域。神尾曾是戰(zhàn)爭末期大和號(hào)為補(bǔ)充匱乏兵力招募的一員“特種少年兵”，與內(nèi)田有深厚的上下級(jí)情誼，他的講述揭開了1945年大和號(hào)與“特種少年兵”那段塵封歷史。

生與死的困惑被處理為《男人們的大和號(hào)》中最核心的戲劇沖突。在勝負(fù)已成定局的情況下，為大和帝國榮譽(yù)而戰(zhàn)的真正意義折磨著將士們的內(nèi)心。在歐洲主戰(zhàn)場都已結(jié)束戰(zhàn)爭迎來和平的春天之時(shí)，日本依然負(fù)隅頑抗拒不接受和平投降，將包括一群十五六歲少年在內(nèi)的三千三百三十二名船員推給死神；而戰(zhàn)爭的罪魁，那些高層指揮們卻躲在防空洞內(nèi)，他們拿全艦隊(duì)人的生命作交換，得來一場維護(hù)天皇顏面的雪恥辱、示君威的“表演”。值得注意的是，這部以謳歌“為國捐軀”為基調(diào)的海軍題材電影，較典型地表現(xiàn)出日本主流意識(shí)形態(tài)在書寫歷史時(shí)逃避反思、歪曲真相的若干套路。概括起來，這部歷史面目含混不清的紀(jì)錄片以對(duì)災(zāi)難場景的大肆渲染替代對(duì)戰(zhàn)爭罪惡的批判揭露，以將士的雪恥之心替代了負(fù)責(zé)的歷史反思，以個(gè)體行動(dòng)的合理性消解侵略行為的整體性罪惡，造成的直接效果則是將觀眾的悲憫之心和民族激情煽動(dòng)到最大程度。

影片的煽動(dòng)效果和日本東映電影公司不惜血本塑造的宏大戰(zhàn)爭場面直接相關(guān)，罪惡累累的侵略艦艇大和號(hào)被美化為“世界第一戰(zhàn)艦”，它沉沒前的最后一戰(zhàn)，則被敘寫為軍艦作戰(zhàn)中最悲壯慘烈的一幕。據(jù)稱電影上映時(shí)場場爆滿，無數(shù)日本青年為之血脈僨張。影片著力敘寫堅(jiān)毅的少年兵如何在真槍實(shí)彈的戰(zhàn)場上臨危受命，渲染戰(zhàn)場上赴死的悲壯、齊整的軍威、深厚的戰(zhàn)友情誼，卻并未對(duì)將少年送上戰(zhàn)場的命令之正義性提出反思質(zhì)疑。對(duì)待最核心的悲劇沖突——生與死，影片卻只給出價(jià)值觀極單一的解答，可以說集中在片頭神尾向軍艦長提出的一個(gè)疑問上：“武士道”和“士道”有何區(qū)別？艦長的答復(fù)母題式地貫穿影片始終，他指出：不同于不計(jì)一切犧牲的武士道，士道“本著犧牲精神而堂堂正正地活下去”。影片正是拿這一士道文明的新瓶來裝軍國主義的毒汁，遮掩讓一群青年去送死的罪惡。

這部影片又名“吾為君亡”，生與死的沖突被刻意簡化為幸存者難以消解的茍活心態(tài)，老船長神尾作為寥寥無幾的幸存者之一，被茍且偷生的羞恥心折磨了六十年。在如何讓神尾解開心結(jié)這點(diǎn)上，導(dǎo)演頗費(fèi)了番周折，安排了諸多象征性鏡頭，連執(zhí)行這次“祭奠儀式”的航船都被寓意性地稱作“明日號(hào)”。以紀(jì)念日為契機(jī)，神尾目睹大和士道精神在軍曹內(nèi)田的女兒和孩子小敦間“薪火相傳”，最終消解了“為何你還有顏面自己一個(gè)人回來”的負(fù)罪心。隨著內(nèi)田的骨灰被女兒撒入大和號(hào)沉沒的海域，神尾痛哭流涕地訴說，自己這些年在羞愧中庸庸碌碌，今日終于尋得了意義。值得注意的是，導(dǎo)演屢次把鏡頭切換至替老船長掌舵的孩子小敦身上。在老船長哀嘆昭和年代已逝之時(shí)，不斷拉近的大特寫刻畫了小敦備受震動(dòng)的神情：小敦系上戰(zhàn)士們負(fù)隅頑抗時(shí)的白頭巾，嘴唇緊閉眼含淚花，目視前方若有所思。影片結(jié)尾處，神尾莊重地將當(dāng)年從軍曹內(nèi)田手中接過的軍刀遞交至小敦手中，士道精神文明外觀下軍國主義的本質(zhì)浮出水面。幸存者的使命被影片建構(gòu)為延續(xù)大和精神，“引導(dǎo)”下一代；而生存的意義則是在血恥的邏輯中重振“大和雄風(fēng)”。在影片最后一個(gè)鏡頭中，“明日號(hào)”在小敦的駕駛下乘風(fēng)破浪，老船長神尾和山田女兒的臉上則露出欣慰的笑容。

二

不難想象，讓青年人受到震動(dòng)，是此類祭奠軍國亡魂的影片的著力點(diǎn)。反復(fù)強(qiáng)化“恥辱心”，灌輸“復(fù)興”邏輯，是制片方的用意所在。事實(shí)上，以雪恥之心替代歷史反思，亦是日本七十年來拒絕認(rèn)罪的根源。下面嘗試從三個(gè)層次剖析此種心態(tài)。

其一，日方的種種行徑皆指向這一潛臺(tái)詞：“大國政治”意味著“叢林法則”，是強(qiáng)者對(duì)弱者的統(tǒng)轄，強(qiáng)者與強(qiáng)者的角力。從電影、電視到教科書，方方面面的意識(shí)形態(tài)灌輸，都試圖將戰(zhàn)敗后的國際制裁，歪曲成日本為國家富強(qiáng)而對(duì)外擴(kuò)張的偶然失敗。日方妄圖徹底摘掉戰(zhàn)敗國的“恥辱”頭銜，營造出前文明時(shí)代弱肉強(qiáng)食的政治生態(tài)，妄圖操縱國民，尤其是那些對(duì)歷史懵懂無知的青年。在這部宣稱是紀(jì)念戰(zhàn)爭結(jié)束六十周年“致敬亡魂”的影片放映之初，日本東映電影公司就大力宣傳：“《男人們的大和號(hào)》是引導(dǎo)未來的日本以及世界前進(jìn)方向的‘明日號(hào)’?！?/p>

其二，在這類影片中還運(yùn)作著一則不容小覷的替換邏輯。制片方往往不吝成本地塑造悲壯的災(zāi)難性場景，敘寫凄美的人倫悲劇，進(jìn)而以災(zāi)難替代反思，刻意模糊罪責(zé)方?！蹲宰稹贰赌腥藗兊拇蠛吞?hào)》等紀(jì)錄片，皆將重心轉(zhuǎn)向日本彈盡糧絕、被迫結(jié)束戰(zhàn)爭的1944年和1945年。這類電影不僅沒有反思為何那個(gè)年代日本優(yōu)秀的青年皆被卷入非理性的野蠻戰(zhàn)爭中滿身罪孽，反倒著力渲染此種“壯士一去兮不復(fù)還”的慷慨赴死之情。幾千個(gè)家庭的兒子、丈夫、父親像布偶一樣被罪惡的“頂層命令”隨意操縱擺弄，做出無謂犧牲；在電影的敘事導(dǎo)向下，卻被改寫為由神圣歷史揀選的家國先驅(qū)，是“美麗綻放，壯烈凋零”的“大和魂”。

櫻花即是表征“大和魂”的浪漫主義意象。在《男人們的大和號(hào)》中，一首插曲多次循環(huán)：“盛放的櫻花早知有凋零的一天，讓我們凄美地枯萎吧，為了我們的國家，大家都是男子漢……”以家國利益為名在國民中宣揚(yáng)不加反思的獻(xiàn)身精神，是日方美化侵略、達(dá)到意識(shí)形態(tài)操縱的手段之一。

在此種官方意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向下，“二戰(zhàn)”就被塑造為一場由浪漫主義的感傷邏輯主導(dǎo)的人倫悲劇。在此種悲劇敘事框架下，被煽動(dòng)的民族激情混淆了歷史事實(shí)，消解了侵略罪行。正是這種對(duì)待歷史的態(tài)度，使日本無力對(duì)一個(gè)世紀(jì)以來在國家現(xiàn)代性進(jìn)程中遇到的問題做出回應(yīng)。德國前總理施羅德在反思“二戰(zhàn)”歷史時(shí)明確區(qū)分了罪惡和災(zāi)難，他提醒道：“正確看待歷史，就不能將罪惡與災(zāi)難放在一起量化！”日漸右傾的日本官方意識(shí)形態(tài)片面強(qiáng)調(diào)美軍向長崎、廣島投放原子彈帶來的危害，渲染日軍為國捐軀的慘烈，卻從不反省自己曾對(duì)世界各國人民犯下的滔天罪行，從未反思軍國主義對(duì)日本國民造成的精神毒害。作為“二戰(zhàn)”罪責(zé)方，較之德國，日本的表現(xiàn)不僅令人失望和憂慮，更再次傷害并激怒了當(dāng)年受侵略國的人民。

其三，與混淆災(zāi)難和罪惡的意識(shí)形態(tài)策略相應(yīng)和，日方還假借另一套荒謬的替換邏輯來粉飾、美化侵略行徑，即以個(gè)體行為的合理性消解集體罪惡。在另一部典型的海軍題材電影《啊，海軍》中，呈現(xiàn)出和《男人們的大和號(hào)》相仿的回避反思的路數(shù)。以日本最聲名顯赫的江田島海軍學(xué)校為背景，《啊，海軍》講述了出身寒微的平田一郎如何經(jīng)學(xué)校加戰(zhàn)場的嚴(yán)苛軍事訓(xùn)練，從一名不愿從軍的“個(gè)人主義者”蛻變成長為一名“杰出的”帝國軍人。此番令人斗志昂揚(yáng)的“職業(yè)軍人成長記”，在平田一郎放棄照顧病危母親堅(jiān)持訓(xùn)練并得到天皇嘉獎(jiǎng)之時(shí)達(dá)到高潮，又在他重返軍校訓(xùn)導(dǎo)下一代的場景中再次強(qiáng)化。電影借平田的成長蛻變宣揚(yáng)以上下級(jí)的效忠關(guān)系替代家庭親情，以毫無條件的執(zhí)行命令替代道德性的個(gè)體行為反思，實(shí)則贊頌了蛻變?yōu)閼?zhàn)爭機(jī)器合格零件、被軍國主義荼毒的青年。

在影片“名正言順”的“職業(yè)軍人”頌歌中，蘊(yùn)藏著同一則值得警醒的替換邏輯。此番意識(shí)形態(tài)敘事著力贊頌船上每個(gè)合格的零件，卻不去質(zhì)疑整艘船的航向；正如贊頌每一位不惜一切代價(jià)執(zhí)行命令的軍人，卻不去反思視個(gè)體生命如草芥的“頂層運(yùn)作”自身。敘事無視日軍的累累罪行，依然片面強(qiáng)調(diào)一味執(zhí)行命令、無個(gè)體道德反思的軍人本分，而罪行自身卻在上行下效的體制之合理性中被無限延宕……德國猶太裔思想家漢娜·阿倫特在艾希曼審判事件中非同凡響的發(fā)言，道出豁免大眾“平庸之惡”背后，是對(duì)體制之惡的姑息。如果認(rèn)為只有位于科層體制最頂端的統(tǒng)治者需要被審判，而參與進(jìn)惡行之中的大多數(shù)成員僅是行平庸之惡的大眾因而擁有道德豁免權(quán)，實(shí)則是對(duì)大眾行為反思力的否認(rèn)。以最快速度回應(yīng)命令，在毫無思考時(shí)間內(nèi)按上級(jí)指令行動(dòng)的職業(yè)精神絕不能視作占有道德正當(dāng)?shù)囊罁?jù)。

日軍聳人聽聞的罪行也向世人揭示了集體良知喪失的可怕。倘若日本右傾的意識(shí)形態(tài)在其敘事中將執(zhí)行命令視作最高正義，用對(duì)每位戰(zhàn)士個(gè)體行為合理性的解說替代對(duì)整樁侵略罪行的總體性反思，將道德“中立化”、虛無化，那么它既否認(rèn)了大眾可以具有作為道德底線的同情心和行為反思力，亦為借媒體毒化大眾的獨(dú)裁統(tǒng)治行開脫之實(shí)。

三

值得注意的是，近十幾年來日本國內(nèi)的政治宣傳片，打著“歷史紀(jì)念”的旗號(hào)，在歷史認(rèn)知上卻呈現(xiàn)嚴(yán)重的倒退。在戰(zhàn)后初期，日本國民對(duì)于這場戰(zhàn)爭不乏深刻反思，一批優(yōu)秀的電影并不回避直接呈現(xiàn)日本士兵執(zhí)行命令時(shí)的道德困境，而在安倍時(shí)代避而不談的“慰安婦”問題，在小林正樹的反戰(zhàn)六部曲《何以為人》（又名“做人的條件”，1959）和熊井啟執(zhí)導(dǎo)的《望鄉(xiāng)》（1974）中早已被客觀呈現(xiàn)。《何以為人》坦承侵略戰(zhàn)爭的罪惡性質(zhì)，復(fù)雜刻畫日本士兵為惡之時(shí)的道德困境，逼問使下層民眾遭受苦難的罪魁禍?zhǔn)?。而巴金曾兩度撰文稱贊的《望鄉(xiāng)》，則在幕府末年至“二戰(zhàn)”結(jié)束的時(shí)代背景下，講述背井離鄉(xiāng)出賣肉身的“南洋姐”們的悲慘命運(yùn)。她們既是日軍暴行的“索引錄”，又是戰(zhàn)爭政權(quán)的罪證。屢為右翼神圣化的天皇統(tǒng)治，在影片中其腐朽的真實(shí)面目暴露無遺。影片對(duì)罪惡元兇的逼問發(fā)人深省，正如巴金所言：“我看一次這部影片，就好像受到譴責(zé)，仿佛有人在質(zhì)問我：你有沒有做過什么事情來改變那個(gè)、那些受苦的人的命運(yùn)？沒有，沒有！倘使再看，我又會(huì)受到同樣的質(zhì)問，同樣的譴責(zé)?！?/p>

20世紀(jì)70年代，日本國內(nèi)左翼浪潮一度高漲，親歷“二戰(zhàn)”的左翼導(dǎo)演山本薩夫的反戰(zhàn)三部曲《戰(zhàn)爭與人》（1970—1973）就出現(xiàn)在這一時(shí)期；由山口百惠主演，讓一代青年癡迷的經(jīng)典文藝電影《逝風(fēng)殘夢(mèng)》（1976）也在一開頭就承認(rèn)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的錯(cuò)誤；而堀川弘通導(dǎo)演的《動(dòng)蕩的昭和史》（1970）則將矛頭對(duì)準(zhǔn)了受政治力量操縱、散播虛假輿論的媒體行業(yè)本身，道出了東條英機(jī)時(shí)代用以毒害日本國民的軍國主義言論內(nèi)幕。令人驚詫的是，四十多年前就已被揭穿的輿論操控手段，如今仍為日本官方樂此不疲地使用。20世紀(jì)80年代后期以來，在日本官方意識(shí)形態(tài)逐漸右轉(zhuǎn)的趨勢下，戰(zhàn)后初期日本國內(nèi)的反戰(zhàn)題材電影早成為過眼云煙。日本官方倒行逆施的歷史態(tài)度亦促使很多導(dǎo)演的政治態(tài)度來了個(gè)一百八十度大轉(zhuǎn)彎，也許大家早已忘記，執(zhí)導(dǎo)軍國主義招魂片《男人們的大和號(hào)》的佐藤純彌當(dāng)年還拍攝過《人證》這部經(jīng)典的反戰(zhàn)片，電影里的《草帽歌》曾經(jīng)感動(dòng)過一代中日人民。

法國著名哲學(xué)家福柯曾說：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代?！庇眠@句話來描述日本影視界對(duì)“二戰(zhàn)”歷史的態(tài)度或許再貼切不過。雖然今天日本在物質(zhì)文明上早已走在世界前列，但在反思缺席的七十年里，由官方灌輸?shù)摹皭u感文化”卻企圖使日本國民的國際政治思維退回到“勝者無罪，侵略有理”的前現(xiàn)代水平，退回到“天命所歸，唯我獨(dú)尊”的神話語言；而與此番退回野蠻狀態(tài)的政治意識(shí)相應(yīng)和，在拒斥反思的七十年中，這段“屈辱史”凝結(jié)為日本上層堅(jiān)信不疑的政治邏輯——?dú)v史必然由強(qiáng)權(quán)者書寫。因而，在面對(duì)國際指責(zé)和鐵一般的歷史證據(jù)之時(shí)，日本右翼分子還能“安之若素”地貫徹“洗腦”方針，大談“皇國史觀”，沉浸在昔日的“大東亞”迷夢(mèng)中，不斷發(fā)出邁入世界大國之列的夢(mèng)囈。

日本國內(nèi)的“二戰(zhàn)”題材電影，作為微型權(quán)力運(yùn)作的場域，最好地展演了這種“不以作惡為罪，唯以受罰為恥”的文化心態(tài)是何以展演、復(fù)制自身，進(jìn)而蠱惑、操控民眾的。在罪惡已然暴露于光天化日之時(shí)，日益右傾的日本政府，和失掉了批判意識(shí)，轉(zhuǎn)而為右翼搖唇鼓舌的日本電影界，卻仍在玩弄那些早已不再新鮮的修辭和圖像，妄圖對(duì)日本的年輕一代進(jìn)行洗腦。如果說“二戰(zhàn)”期間無數(shù)日本青年因“大東亞圣戰(zhàn)”的煽動(dòng)而沾滿鮮血與罪惡是一出人間悲劇，那么，時(shí)至今日，日本右翼勢力仍然妄圖以此方式二度欺騙本國與世界人民，其欲蓋彌彰的小丑行徑實(shí)不免滑天下之大稽。早在一百六十多年前，馬克思就不無諷刺地?cái)嘌裕骸昂诟駹栐谀硞€(gè)地方說過，一切重大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！?/p>

日本作為我們一衣帶水的鄰邦，兩國人民的感情源遠(yuǎn)流長；然而令人遺憾的是，對(duì)于那些攪動(dòng)中日關(guān)系、牽動(dòng)世界神經(jīng)，同時(shí)也警戒著后世人類的沉重歷史問題，日本至今遠(yuǎn)未做出徹底清算，反而屢屢后退。在硝煙和傷痛尚未完全消散的反法西斯戰(zhàn)爭勝利七十周年之際，透過這一電影史視角，不難看出銘記戰(zhàn)爭傷痛、反思?xì)v史教訓(xùn)需要日本主流媒體的發(fā)聲者能夠守住道德底線，以坦誠客觀的敘事直面歷史；扭轉(zhuǎn)當(dāng)前的危急局面，也需要日本民眾能夠在輿論造勢面前保持行為反思力。對(duì)世界各國而言，唯有自覺反思民族國家的內(nèi)在痼疾，直面現(xiàn)代性進(jìn)程的善惡兩面，才能稱得上“文明大國”的文化心態(tài)。在歷史之鏡面前，倘若日本右翼勢力始終罔顧歷史，倒行逆施，招魂拜鬼，妄圖使人們接受那套“沒有是非，只論成敗”的前現(xiàn)代水平的詭辯，則日本終不能改過自新，其大國迷夢(mèng)破碎之日必是玩火自焚之時(shí)。

作 者：王曦，復(fù)旦大學(xué)中文系文藝學(xué)在讀博士研究生。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com