陳若菡 （中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院 100081）

感官人類學(xué)視角下的舞蹈思維分析

陳若菡 （中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院 100081）

感官人類學(xué)是旨在從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、動(dòng)覺(jué)等感覺(jué)接受器官為出發(fā)點(diǎn)的分析和批判的方法論，而以動(dòng)作為主要表達(dá)手段的舞蹈思維從產(chǎn)生之際就有其約定俗稱的文化規(guī)約。本文從舞蹈動(dòng)作特性所具有的直覺(jué)性、動(dòng)作性、節(jié)奏性、造型性出發(fā)，說(shuō)明舞蹈思維過(guò)程中視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、動(dòng)覺(jué)所發(fā)揮的作用，以及舞蹈文化中所既有邏輯規(guī)約。結(jié)合感官人類學(xué)的反思視角，明確高級(jí)而敏感的舞蹈思維需要在全面開(kāi)發(fā)舞蹈身體潛能的基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)。

舞蹈；動(dòng)作；思維；感官；人類學(xué)

舞蹈是一門以人的肢體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)，動(dòng)作又分為心里動(dòng)作與面部表情動(dòng)作。舞蹈思維即動(dòng)作思維。傳統(tǒng)心理學(xué)講的動(dòng)作思維是1—3歲嬰幼兒的動(dòng)作思維，也稱“直覺(jué)行動(dòng)思維”，而舞蹈的動(dòng)作思維是從嬰幼兒動(dòng)作思維開(kāi)始走向邏輯思維，即具有邏輯因素的動(dòng)作思維。高級(jí)舞蹈動(dòng)作思維是在人體動(dòng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上，對(duì)各種動(dòng)作的內(nèi)在聯(lián)系、動(dòng)作幅度與力度的關(guān)系、動(dòng)作的時(shí)間與空間的關(guān)系、內(nèi)在情感與外化動(dòng)作的關(guān)系等都在一定邏輯范圍內(nèi)進(jìn)行?！拔璧杆季S主要是指舞蹈者借助于舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行的思維過(guò)程。舞蹈語(yǔ)言主要包括舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言（動(dòng)覺(jué)表象）、舞蹈形象語(yǔ)言（視聽(tīng)表象）和舞蹈抽象語(yǔ)言（舞蹈概念和有關(guān)符號(hào)）等1?！?/p>

反觀人類學(xué)主要是一種文字活動(dòng)，有人試圖引入以視覺(jué)形態(tài)表達(dá)人類運(yùn)動(dòng)的方法，現(xiàn)代再現(xiàn)方式對(duì)視覺(jué)模式的依賴十分嚴(yán)重，不過(guò)這種局限性似乎也成了文本的延伸。“感官人類學(xué)”概念的根本前提是，感覺(jué)既是身體行為，也是文化行為；視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)不僅是理解物理現(xiàn)象的手段，也是傳遞文化價(jià)值觀的渠道。感官是人類能動(dòng)性的競(jìng)技場(chǎng)。感覺(jué)既是一種身體現(xiàn)象，也是一種文化現(xiàn)象。身體的感覺(jué)和文化價(jià)值在任何時(shí)候都互相關(guān)聯(lián)。社會(huì)準(zhǔn)則決定可接受的感官行為的內(nèi)容構(gòu)成，并且表明不同的感官經(jīng)驗(yàn)的含義。感官人類學(xué)系從人體的各種感官感覺(jué)出發(fā)，對(duì)舞蹈思維的分析植入該概念具有反思的意味。

對(duì)于大多數(shù)觀看過(guò)舞蹈表演的人來(lái)說(shuō)，舞蹈是一種視覺(jué)藝術(shù)，然而，舞蹈藝術(shù)所具有的感官體驗(yàn)不僅僅局限于視覺(jué)，同時(shí)涉及了聽(tīng)覺(jué)和動(dòng)覺(jué)。不論是舞臺(tái)呈現(xiàn)的舞蹈作品，還是電視影像中的舞蹈，其刻畫(huà)的舞蹈形象都是直觀的動(dòng)態(tài)性形象，這是由舞蹈的外在特性——直覺(jué)性、動(dòng)作性、節(jié)奏性和造型性所決定的。

一、直覺(jué)性

舞蹈形象是一種直觀的藝術(shù)形象，它主要是通過(guò)人們的視覺(jué)器官（眼睛）來(lái)進(jìn)行審美感知的。除了外在形象外，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)中的音樂(lè)雖然也對(duì)舞蹈藝術(shù)的感染力有一定作用，但是它僅是一種輔助與渲染的作用，無(wú)法動(dòng)搖“視覺(jué)第一”的穩(wěn)固地位。因?yàn)椴挥醚劬Χ鴥H僅使用耳朵聽(tīng)舞蹈音樂(lè)是不可能感知到舞蹈形象的。這個(gè)直覺(jué)性的特點(diǎn)，就規(guī)定了在舞蹈作品中所要表現(xiàn)和說(shuō)明的一切，都必須通過(guò)藝術(shù)的形象直接地表現(xiàn)出來(lái)。舞蹈的表現(xiàn)是轉(zhuǎn)瞬即逝的，在舞臺(tái)上翩翩起舞的舞者與作品沒(méi)有“過(guò)去時(shí)”與“將來(lái)時(shí)”，而必須是“現(xiàn)在時(shí)”。這是視覺(jué)因素在舞蹈上的一個(gè)重要體現(xiàn)，任何一個(gè)動(dòng)作也好，當(dāng)處于某個(gè)時(shí)間點(diǎn)一過(guò)去，它也就過(guò)去了，隨之而來(lái)的，又是下一組節(jié)奏與風(fēng)格不盡相同的動(dòng)作。

舞蹈的直覺(jué)性不僅體現(xiàn)在表演之中，在舞蹈?jìng)魇谥幸灿兴w現(xiàn)。尤其是在電視舞蹈與影像錄制技術(shù)還沒(méi)有發(fā)明之前，舞蹈老師對(duì)學(xué)生的傳授只能通過(guò)“口傳身授”這一方法來(lái)傳承舞蹈。學(xué)生學(xué)習(xí)舞蹈，必須由老師現(xiàn)身說(shuō)法并且現(xiàn)身表現(xiàn)，才能將這一肢體藝術(shù)通過(guò)自我實(shí)踐的方式記于心中和腦中，并且有了一定的身體記憶。

二、動(dòng)作性

舞蹈形象是一種直覺(jué)的藝術(shù)形象，但它不是一種靜止?fàn)顟B(tài)的直覺(jué)形象（如繪畫(huà)、雕塑），而是在不停地流動(dòng)狀態(tài)的直覺(jué)形象。舞蹈形象的動(dòng)作性，是由舞蹈藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段——人體的舞蹈動(dòng)作所決定的。

這里，可以看出，舞蹈藝術(shù)的獨(dú)特性則在于它的物質(zhì)載體——身體所體現(xiàn)出來(lái)的流動(dòng)和動(dòng)態(tài)的特質(zhì)，才能構(gòu)成這門藝術(shù)的價(jià)值。身體的靈活性決定舞蹈藝術(shù)成敗的高低。

就動(dòng)作來(lái)說(shuō)，不論是在表演者身心上，還是觀賞者的身心上，都是一種動(dòng)覺(jué)體驗(yàn)。在舞者身上體現(xiàn)出的動(dòng)覺(jué)體驗(yàn)，可稱之為“運(yùn)動(dòng)的沖動(dòng)”。朱光潛先生主張：“‘知覺(jué)’與‘運(yùn)動(dòng)’是相依為命的，運(yùn)動(dòng)都伴著知覺(jué)，知覺(jué)也都要伴有運(yùn)動(dòng)。知覺(jué)所伴著運(yùn)動(dòng)往往不僅限于某種感覺(jué)器官，而散播到全身去。單拿視覺(jué)來(lái)說(shuō)，物體在空中時(shí)，不但眼球要向上翻轉(zhuǎn)，即全身筋肉也要向上運(yùn)動(dòng)，取仰視的姿勢(shì)。物體偏左偏右或偏下時(shí)，全身也要做‘適應(yīng)’的運(yùn)動(dòng)。適應(yīng)運(yùn)動(dòng)的目的在把被感覺(jué)的事物放在最適宜的視閾圈里，使它發(fā)生最明顯的印象。在運(yùn)動(dòng)時(shí)，運(yùn)動(dòng)神經(jīng)流先須經(jīng)過(guò)激動(dòng)，由神經(jīng)中樞放散到運(yùn)動(dòng)器官上去。這種運(yùn)動(dòng)神經(jīng)流的激動(dòng)和放散，通常叫做‘運(yùn)動(dòng)的沖動(dòng)’，運(yùn)動(dòng)就是運(yùn)動(dòng)的沖動(dòng)實(shí)現(xiàn)于動(dòng)作2?！倍鴮?duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)，觀賞中的舞蹈對(duì)于觀眾內(nèi)心的影響，被舞蹈心理學(xué)和美學(xué)冠以了“內(nèi)模仿”的名詞。舞蹈評(píng)論家約翰·馬丁說(shuō)：“我們對(duì)于呈現(xiàn)在面前的動(dòng)作將不再僅僅是觀眾，而且成了參與者，雖然在外表上仍舊安然就座，但我們卻在用自己的整個(gè)肌肉組織，通過(guò)想象來(lái)舞蹈著。很自然，這些運(yùn)動(dòng)反應(yīng)會(huì)由我們的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)接收器記錄下來(lái)，并喚起與最初使舞蹈演員全部激動(dòng)起來(lái)的那種感情聯(lián)系相似的聯(lián)系。正是舞蹈演員的全部功能在引導(dǎo)我們用自己的內(nèi)模仿能力去模仿他的行為，以便能使我們體驗(yàn)到他的感情?！薄拔覀兠媲暗臒o(wú)生命物體如能經(jīng)驗(yàn)有意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，則可經(jīng)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，而將這些運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成我們自己的意識(shí)的能力，就被恰如其分地成為‘內(nèi)模仿’3”。

三、節(jié)奏性

舞蹈的動(dòng)態(tài)不是一般的自然地?zé)o秩序的動(dòng)態(tài)，而必須是合乎舞蹈藝術(shù)規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，因此，就離不開(kāi)節(jié)奏性這個(gè)要素。那么什么是節(jié)奏？節(jié)奏是人們對(duì)時(shí)間的一種知覺(jué)，又稱節(jié)奏知覺(jué)，它是客觀現(xiàn)象的延續(xù)性、順序性和規(guī)律性的反映。

節(jié)奏一般可分為內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏。內(nèi)在節(jié)奏，即人的各種情緒和情感在人的機(jī)體內(nèi)部所引起的各種不同節(jié)奏的發(fā)展變化，如人發(fā)怒或突然震驚時(shí)，呼吸加快而短促，心跳加速，血壓升高，血糖增加，血液含氧量也增加；突然震驚甚至?xí)霈F(xiàn)暫時(shí)的呼吸中斷，等等。這種內(nèi)在節(jié)奏會(huì)轉(zhuǎn)化為外在節(jié)奏的各種形式表現(xiàn)出來(lái)。外在節(jié)奏，又可分為聽(tīng)覺(jué)的節(jié)奏和視覺(jué)的節(jié)奏。聽(tīng)覺(jué)的節(jié)奏，是聽(tīng)覺(jué)對(duì)象在時(shí)間上作有規(guī)律的變化，如音的高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、快慢等。而視覺(jué)的節(jié)奏則是視覺(jué)對(duì)象在空間上作有規(guī)律的變化，如線條的由短而長(zhǎng)，形體的由大而小、高低相間、曲直有序等。不同的節(jié)奏型，刻畫(huà)出舞蹈形象需要的不同人物性格與感情。

四、造型性

舞蹈除了應(yīng)是動(dòng)的繪畫(huà)和活的雕塑，也應(yīng)具有靜態(tài)的造型特點(diǎn)。因此，舞蹈又被稱為是動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)的造型性，包含兩個(gè)方面：一是人體動(dòng)作姿態(tài)的造型；一是舞蹈隊(duì)形、畫(huà)面的造型，也就是舞蹈的構(gòu)圖——舞蹈者在舞臺(tái)三度空間所占據(jù)的地位和活動(dòng)的路線。

通過(guò)不同的造型特點(diǎn)和構(gòu)圖特點(diǎn)，使我們識(shí)別不同風(fēng)格和不同情感的舞蹈，這基本上已成為業(yè)內(nèi)人士的一個(gè)共識(shí)。比如看到“三道彎”的造型，對(duì)民族舞來(lái)說(shuō)，第一反應(yīng)可能是傣族舞蹈；如果是漢族民間舞，那么就是安徽花鼓燈。我國(guó)的古典舞造型講究“圓曲擰”；而西方古典芭蕾講究“開(kāi)繃直”。不同的造型特征便于我們區(qū)別、不至混淆不同的舞種，也使得這些舞蹈有生機(jī)的代代傳承。舞蹈構(gòu)圖中，編創(chuàng)者賦予其不同的內(nèi)涵。五種不同的空間運(yùn)動(dòng)線——斜線（對(duì)角線）、豎線（縱線）、橫線（平行線）、圓線（弧線）、曲折線（迂回線）——分別被賦予了不同的表現(xiàn)能力。

斜線：一般表現(xiàn)有力的推進(jìn)，并有延續(xù)和縱深感，長(zhǎng)于表現(xiàn)開(kāi)放性、奔馳性的舞蹈。能夠抒發(fā)人物豪情滿懷、勇往直前和明朗、樂(lè)觀等情感和性格；豎線：徑直向前的豎線，具有強(qiáng)勁的動(dòng)勢(shì)，可以使觀眾產(chǎn)生直接逼來(lái)的緊迫感和壓力感，長(zhǎng)于表現(xiàn)那些正面前進(jìn)的舞蹈；橫線：一般表現(xiàn)緩和、穩(wěn)定、平靜自如的情緒；圓線：一般給人以柔和、流暢、勻稱和延綿不斷的感覺(jué)；曲折線：一般給人活潑、跳蕩和游動(dòng)不穩(wěn)定的感覺(jué)。

通過(guò)上述四個(gè)舞蹈的特性，可以看出，人類感官中的視覺(jué)、動(dòng)覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)在舞蹈思維中都得到了不同程度的激活。雖然視覺(jué)在舞蹈中還是占著最大的比重，從舞蹈藝術(shù)的特性來(lái)說(shuō)，要滿足當(dāng)今感官人類學(xué)中的對(duì)視覺(jué)的批判，即相對(duì)于“有品位的”民族志研究，而“人類學(xué)家應(yīng)該向他們的另類開(kāi)放感官”，“必須重整自己的感官，使之脫離西方的視覺(jué)主義，轉(zhuǎn)向其他文化的感官世界”，舞蹈藝術(shù)的稍縱即逝的特性以表明，視覺(jué)在這里，還是屬于“最為高級(jí)”的感官系統(tǒng)。即便如此，對(duì)“視覺(jué)”的偏好不會(huì)是一種霸權(quán)的象征，因?yàn)槲璧杆季S和動(dòng)作特質(zhì)所帶來(lái)的感官反映卻不是單一的視覺(jué)沖擊，而是視、聽(tīng)、動(dòng)覺(jué)的三重效應(yīng)。

“感官是人類能動(dòng)性的競(jìng)技場(chǎng)。感覺(jué)受文化的制約但感覺(jué)自身無(wú)懈可擊這種觀點(diǎn)是不能自圓其說(shuō)的。人們感知世界的方式不僅因文化而異，而且即便在統(tǒng)一文化系統(tǒng)內(nèi)也有所不同——感知世界的方式是約定俗成的。不同文化認(rèn)可的感官劃分方式之間存在的此類根本差別說(shuō)明，感覺(jué)既是一種身體現(xiàn)象，也是一種文化現(xiàn)象。身體的感覺(jué)和文化價(jià)值在任何時(shí)候都互相關(guān)聯(lián)。社會(huì)準(zhǔn)則決定可接受的感官行為的內(nèi)容構(gòu)成，并且表明不同的感官經(jīng)驗(yàn)的含義4。”如此看來(lái)，文化的制約正是舞蹈藝術(shù)特性和內(nèi)涵的制約，正如舞蹈構(gòu)圖中五種不同不同的空間運(yùn)動(dòng)線——斜線（對(duì)角線）、豎線（縱線）、橫線（平行線）、圓線（弧線）、曲折線（迂回線）——分別被賦予了不同的表現(xiàn)能力一樣，透過(guò)視覺(jué)與動(dòng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，無(wú)需語(yǔ)言文字，就能明白這種規(guī)范背后傳達(dá)的意義。

舞蹈藝術(shù)的高度發(fā)展，舞蹈動(dòng)作感覺(jué)和意識(shí)的日益提高，促進(jìn)了舞蹈思維的形成與發(fā)展。舞蹈思維對(duì)動(dòng)作的敏感以及對(duì)人體動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，形成了一種藝術(shù)表現(xiàn)的特殊功能。這種思維從直覺(jué)開(kāi)始而成為一種感知覺(jué)。它既從個(gè)體人體產(chǎn)生意象，也從群體人體產(chǎn)生意象，比如個(gè)體的跳落與屈伸，表達(dá)個(gè)體的激昂情感，而當(dāng)一個(gè)個(gè)人體相繼跳落和屈伸時(shí)，即可產(chǎn)生大海的浪濤以及人的情感的劇烈起伏的意象。舞蹈思維是一種心理過(guò)程，它從人體運(yùn)動(dòng)出發(fā)，進(jìn)而對(duì)時(shí)間空間進(jìn)行多維處理，從而極大地發(fā)展了藝術(shù)表現(xiàn)力，積累了各種藝術(shù)表現(xiàn)手法。所有這些，構(gòu)成了當(dāng)代舞者的一種特有的思維模式。阿恩海姆在《藝術(shù)和視知覺(jué)》中提到：“雖然舞蹈形象是由人體創(chuàng)造出來(lái)的，但觀眾看到的卻基本上不是人體，而是一個(gè)真正的視覺(jué)藝術(shù)品。舞蹈家偶爾也在鏡子中看一看他自己，在大多數(shù)情況下，甚至對(duì)自己表演時(shí)的視覺(jué)形象也有一些模糊的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，他作為小組的一員，或作為一個(gè)舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)者，也能看到別的演員塑造出來(lái)的形象。但僅就他自己的身體來(lái)說(shuō)，他卻主要運(yùn)用肌肉、肌腱和關(guān)節(jié)部分的動(dòng)覺(jué)器官作為創(chuàng)作的媒介。這一事實(shí)應(yīng)該特別引起我們的注意，因?yàn)槟承┟缹W(xué)家一再堅(jiān)持，只有那些高級(jí)的感官——視聽(tīng)器官——才能作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介5?！弊钪匾氖?，這些動(dòng)覺(jué)器官構(gòu)成了一種只有舞蹈家才具有的特殊的思維，這就是舞蹈思維。從阿恩海姆的一番話，可以看出美學(xué)和批判反思的人類學(xué)的異同：異在美學(xué)力挺在文化藝術(shù)中使用視聽(tīng)器官，也許美學(xué)家們認(rèn)為視聽(tīng)器官更配得上藝術(shù)。而人類學(xué)家們似乎是不滿足于將權(quán)力僅僅交付于視聽(tīng)器官，它們就像霸權(quán)主義一樣，一直被認(rèn)同，而使得其他的器官不被重視；同在不論是美學(xué)還是人類學(xué)，都承認(rèn)了視聽(tīng)器官是“最高級(jí)的”。

舞蹈思維除了有視覺(jué)和動(dòng)覺(jué)的介入，也有其自己的言說(shuō)方式。阿恩海姆的格式塔心理學(xué)，在談到視覺(jué)藝術(shù)的抽象過(guò)程中是否有語(yǔ)言的介入問(wèn)題時(shí)，雖然他沒(méi)有從根本上排斥，卻把語(yǔ)言看做是主要工具的輔助作用。在舞蹈這種肢體藝術(shù)中，肢體語(yǔ)言是舞蹈的主要工具，其綜合與分析、歸納與演繹、推理與判斷等邏輯規(guī)律是按肢體語(yǔ)言規(guī)律而運(yùn)行。舞蹈思維，也符合當(dāng)代“智能結(jié)構(gòu)”學(xué)說(shuō)的本意。“智能結(jié)構(gòu)”這種基于從零點(diǎn)起步重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)的理論，承認(rèn)在人的“八大智能”中有一種身體運(yùn)動(dòng)智能，具有這類智能的可以成就各種高級(jí)體育、舞蹈、雜技等專門人才。這種人才對(duì)動(dòng)作極其敏感，也是直覺(jué)能力極強(qiáng)的人。舞蹈者的直覺(jué)，可以直接喚起內(nèi)心的肢體意象，通過(guò)感官的傳導(dǎo)，肢體可以迅速作出反應(yīng)，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)形象，從而完成從意象到形象的過(guò)度。

高級(jí)舞蹈思維要在一定的邏輯規(guī)范中進(jìn)行，這種規(guī)范不僅包括舞者和編者渾然天成的悟性、靈感以及年歲的專業(yè)訓(xùn)練，更是要全方位的開(kāi)發(fā)舞蹈藝術(shù)中的感官潛質(zhì)。不論是視覺(jué)、動(dòng)覺(jué)、語(yǔ)言還是輔助的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，都是舞蹈藝術(shù)要在藝術(shù)大家庭中占有一席之地而應(yīng)當(dāng)充分考慮的因素。然而，隨著科技和生活方式的變化發(fā)展、舞蹈藝術(shù)自身不斷的完善，現(xiàn)存的感官的地位會(huì)不會(huì)在舞蹈藝術(shù)中發(fā)生變化？對(duì)舞蹈藝術(shù)的研究，也應(yīng)當(dāng)越來(lái)越靠近人類學(xué)的立場(chǎng)，批判反思的去對(duì)待，才能使舞蹈藝術(shù)與思維不落入窠臼與死局，而是日益精進(jìn)、理論常新。

注釋：

1.平心.《舞蹈心理學(xué)》[M].高等教育出版社，2009：69.

2.朱光潛.《朱光潛美學(xué)文集》[M].上海文藝出版社，1982：56-57.

3.[美]約翰·馬丁著.歐建平譯.《舞蹈概論》[M].文化藝術(shù)出版社，2005：30.

4.邁克爾·赫茨菲爾德.《人類學(xué)：文化和社會(huì)領(lǐng)域中的理論實(shí)踐》[M].華夏出版社，2009：270-271.

5.轉(zhuǎn)引自呂藝生.《舞蹈美學(xué)》[M].中央民族大學(xué)出版社，2011：309.

[1]呂藝生.《舞蹈美學(xué)》[M].中央民族大學(xué)出版社，2011.9.

[2]隆蔭培，徐爾充.《舞蹈藝術(shù)概論》[M].上海音樂(lè)出版社，2006.9.

[3]邁克爾·赫茨菲爾德.《人類學(xué)：文化和社會(huì)領(lǐng)域中的理論實(shí)踐》[M].華夏出版社，2009.1.

陳若菡，女，中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院研究生，研究方向：舞蹈史論、舞蹈人類學(xué)、少數(shù)民族舞蹈文化。