聶愿青 （桂林旅游高等專科學(xué)校藝術(shù)表演系 541000）

聲無哀樂論與心聲異構(gòu)
——嵇康音樂美學(xué)思想的多層認(rèn)識(shí)

聶愿青 （桂林旅游高等專科學(xué)校藝術(shù)表演系 541000）

魏晉時(shí)期是人的主體意識(shí)覺醒時(shí)期。玄學(xué)是魏晉思想文化領(lǐng)域的主要流派。其代表人物有王弼以及竹林七賢。嵇康就是竹林七賢的靈魂人物。他作《聲無哀樂論》從“心”“聲”主客體對(duì)應(yīng)關(guān)系角度，大膽肯定主體意識(shí)的存在。從而使音樂從封建禮法的制約與統(tǒng)奴中解放出來。嵇康的音樂美學(xué)思想是建立在他的人生哲學(xué)基礎(chǔ)之上的，有著豐富的人格精神底蘊(yùn)。另一方面，嵇康借道家的自然之道提出“順天和以自然”將音樂與自然以及人格的自由與完成結(jié)合在一起，從而達(dá)到至“和”之境。

心與聲主客關(guān)系大和自然人格覺醒個(gè)體自由

一、嵇康其人

嵇康（約223-262），字叔夜，生于魏文帝初四年。三國(guó)魏思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家、書畫家、音樂家。在哲學(xué)上，嵇康認(rèn)為“元?dú)馓砧p，眾生稟焉”（《明膽論》），肯定萬(wàn)物均稟受元?dú)舛?。又提出“越名教而任自然”之說，主張返回自然。所撰《聲無哀樂論》，提出音樂并無哀樂的情感內(nèi)容，其命題更是成為南渡之后東晉玄談的重要哲學(xué)命題。

嵇康所處的魏晉時(shí)期正是戰(zhàn)火紛飛，動(dòng)蕩不安的歷史轉(zhuǎn)折期。但恰恰也是政治、民生的動(dòng)亂紛雜，造就了各種思想的蓬勃發(fā)展，在那里處處可見思想者行走的身影。因此魏晉時(shí)期也是藝術(shù)、思想界極為自覺的時(shí)期。魏晉時(shí)期的 “藝術(shù)精神”，指的正是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)的各個(gè)方面進(jìn)行自覺創(chuàng)造和理論豐富，身體力行地進(jìn)行藝術(shù)化人生的審美追求。然而，就在魏晉名士普遍追求生命自由和審美超越的大壞境中，嵇康的美學(xué)和文化精神又顯得尤為重要。

魏晉時(shí)期玄學(xué)盛行，玄學(xué)上承漢代的儒家與道家思想，下啟東晉、南北朝、隋唐時(shí)期的佛學(xué)，同時(shí)它還對(duì)魏晉南北朝的文學(xué)藝術(shù)，乃至文人學(xué)士們的生活習(xí)俗等，都給予了深刻的影響。玄學(xué)重“自然”，主要是從本體論的角度來討論人生問題、政治問題和精神境界問題，并一體兩面的看待有無關(guān)系、自然與名教的關(guān)系問題。嵇康就是返歸自然的玄學(xué)思想造就出來的代表人之一。

嵇康追求內(nèi)在人格的獨(dú)立、完整和精神的逍遙、自由。他認(rèn)為，凸現(xiàn)的是人的主體自我，是人之為人的個(gè)體人格，是人的自由自在的精神境界。因此，魏晉時(shí)期既是人的主體時(shí)代，也是人的覺醒時(shí)代，即對(duì)原有的大一統(tǒng)的正統(tǒng)思想與意識(shí)形態(tài)不斷進(jìn)行反思與否定，對(duì)人的主體性、生命意義與理想追求全面思考的時(shí)代。

二、聲無哀樂與心聲異構(gòu)

嵇康的《聲無哀樂論》是魏晉玄學(xué)名篇?！奥暉o哀樂”不僅是竹林玄學(xué)而且是整個(gè)魏晉玄學(xué)的主要論題。

嵇康之論“聲無哀樂”是有的放矢，其論之的主要對(duì)象為“秦客”。所謂“秦客”暗指的正是儒家禮教思想?！扒乜汀钡乃枷朐谟谶^分強(qiáng)調(diào)音樂教化功能（“治世之音安以樂，亡國(guó)之音哀以思”），貶低音樂鑒賞者的能動(dòng)作用（所謂“聲使我哀，音使我樂”）。人之情感靠音聲激發(fā)，受制于音聲。嵇康針鋒相對(duì)，提出“心與之聲，明為二物”，“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂。哀樂自當(dāng)以情感，則無系于聲音”1。

魏晉玄學(xué)時(shí)期是人的主體意識(shí)覺醒時(shí)期。嵇康著《聲無哀樂論》對(duì)音樂鑒賞中的“心”“聲”關(guān)系進(jìn)行反思。第一次對(duì)人的主體意識(shí)進(jìn)行了肯定，并將“心”從“聲”的制約與統(tǒng)奴中解放出來，從而在音樂鑒賞中獲得主導(dǎo)地位。嵇康認(rèn)為，聽音樂的人心中原本就壞有或哀或樂的情感，所謂“哀樂自以事會(huì)，先遘于心”，“哀心有主”；在欣賞音樂的過程中，“哀心藏于苦心內(nèi)，遇和聲而后發(fā)”。這一觀點(diǎn)是說，人心中先有了哀樂，音聲本身并無情感，它只起誘導(dǎo)和媒介的作用，將它從人心中激發(fā)出來。對(duì)于創(chuàng)作者來說，是心中先有了“哀樂”，然后將自己的這種情感融入到創(chuàng)作當(dāng)中，通過音樂的創(chuàng)作手法，如：旋律、節(jié)奏、和聲、音色等的運(yùn)用向人們傳遞著其對(duì)自然界、對(duì)內(nèi)心情感以及對(duì)外部世界等的感受。而對(duì)于聽者來講則是由于聽到音樂之后而產(chǎn)生了“哀樂”之情。因此，人實(shí)際感受到的，只是自己內(nèi)心的悲哀而已。強(qiáng)調(diào)‘心’與 ‘聲’二者的區(qū)別，認(rèn)為‘聲’是客觀的東西，‘心’是主觀的東西。二者不可混同。

在認(rèn)識(shí)論的領(lǐng)域，必須嚴(yán)格區(qū)分“主”與“客”，“能”與“所”。嵇康有見于此，從兩方面作了闡述：

一方面，他指出，不能把主觀的情感加于客觀事物，把它們說成是客觀的屬性。他說：“今以甲賢而心愛，以乙愚而情憎，則愛憎宜屬我而賢于宜屬彼也，可以我愛而謂之愛人，我憎則謂之憎人，所喜則謂之喜味，所怒則謂之怒味哉？”

就是說，不能以主觀愛憎來判定人們的賢愚，不能因醉者的喜怒而說酒有喜怒之味。同樣，也不能把主觀的哀樂作為聲音的屬性。

另一方面，嵇康認(rèn)為，客觀的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)不以人的主觀意識(shí)為轉(zhuǎn)移。他說：

音聲有自然之和，而無系于人情。

律呂分四時(shí)之氣耳，時(shí)至而氣動(dòng)，律應(yīng)而灰移，皆自然相待，不假人以為用也。上生下生，所以均五聲之和，敘剛?cè)嶂忠病Ｈ宦捎幸欢ㄖ?，雖冬吹中呂，其音自滿而無損也。

所謂“上生下生”，是指六律六呂按“三分損益律”而有“黃鐘下生林鐘，林鐘上生太簇”等關(guān)系，以十二律同十二月相配，中呂位于四月，但決不因?yàn)槿藗冊(cè)诙齑抵袇沃桑妥円袅?。嵇康?qiáng)調(diào)了樂律的客觀性，指出音樂有其內(nèi)在的和諧秩序，是不以人的哀樂之情為轉(zhuǎn)移的。

作為儒家音樂理論的代表，《禮記·樂記》主張聲有哀樂，其《樂紀(jì)篇》講勝任“致樂以治心”，音樂之或哀或樂“足以感動(dòng)人之善心而已矣”，欣賞者是被動(dòng)的，只需要接受音樂“治療”就可以，無須發(fā)揮主觀能動(dòng)性，更不需要主體意識(shí)的參與。這樣一來，音樂的效應(yīng)就只剩下“治心”，嵇康主張聲無哀樂，意在肯定鑒賞者的主體意識(shí)，欣賞者在鑒賞中是具有主導(dǎo)作用的。救儒家樂論之弊從而體現(xiàn)魏晉“人的覺醒”的時(shí)代精神。

嵇康在強(qiáng)調(diào)鑒賞主體之“心”的能動(dòng)作用的同時(shí)，也并不忽略音樂之“聲”的心理效應(yīng)。嵇康講“聲無哀樂”并非說音樂與人的情感無關(guān)從而否認(rèn)音樂對(duì)人的心理效應(yīng)。他認(rèn)為音樂對(duì)人的這種心理效應(yīng)不是哀樂，而是躁動(dòng)與安靜、專一與散漫等。音

聲“簡(jiǎn)以單復(fù)高埤善惡為體，而人情以躁靜專散為應(yīng)”，“聲音之體盡于舒疾，情之應(yīng)聲亦止于躁靜耳”。從這點(diǎn)可以看出嵇康仍然肯定了人在聽覺感受中對(duì)音聲情緒上反應(yīng)，而這種“躁情”的情緒反應(yīng)，是不同與哀樂的情感體驗(yàn)的。嵇康談“心”與“聲”之關(guān)系，不同于儒家正統(tǒng)樂論——音樂的教化功效，嵇康則從音樂形式本體切入。正統(tǒng)儒家的音樂理論家極力強(qiáng)調(diào)音樂教化作用，忽視了音樂作為藝術(shù)門類之一的本體的結(jié)構(gòu)與形式，而在欣賞著的主體情感與客體音樂的關(guān)系問題上，儒家音樂美學(xué)理論也是簡(jiǎn)單化地將其納入教化的關(guān)聯(lián)的范疇。嵇康主張“聲無哀樂”，否認(rèn)了“心”與“聲”的表面聯(lián)系（所謂“音使我悲，聲使我哀”），而以玄學(xué)家和音樂理論家的慧眼，看到了“心”與“聲”的對(duì)應(yīng)。

綜上所述，嵇康對(duì)于“心”與“聲”的關(guān)系問題，是分兩個(gè)層次認(rèn)識(shí)的，即音聲自身運(yùn)動(dòng)對(duì)人心理情緒上的影響，為第一層；而音聲與人的情感之間的關(guān)系，則是對(duì)心聲關(guān)系的第二層認(rèn)識(shí)。

三、至“和”之境

關(guān)于“和”的文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，各門各派都有自己關(guān)于“和”的理解與詮釋。從吳公子季札論“知音審政”中的“樂以政同和”到儒家傳統(tǒng)中庸思想中的“中和之美”，再到道家的返歸自然的“順天和以自然”。嵇康的“至和之境”究竟是一個(gè)什么樣的境界。

嵇康認(rèn)為音樂的本體是自然之聲的體現(xiàn)。聲音雖然“無系于人情”，卻有“自然之和”，這種“自然之和”又表現(xiàn)為音樂的快慢、高低、疏密等變化。正是基于這一點(diǎn)，嵇康用自然界之物作喻體，來描繪音樂形象：“狀若崇山，又象流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨”（嵇康《琴賦》），音樂本于自然，故具有山川的氣質(zhì)風(fēng)采。嵇康論音樂的自然之和，與道家自然之道的境界是相通的。 他融合了道家無聲之樂的音樂美學(xué)思想。首先對(duì)音樂的本體作了考辨，“嵇康認(rèn)為音樂與自然界的音聲一樣，都是天地之間的陰陽(yáng)之氣陶鑠的結(jié)果，它的本體是自然而非社會(huì)的，是天籟而非人籟組成了音樂本體與最高境界，正如道家的“大音希聲”。這種說法，雖有其片面性，但其重點(diǎn)是說明音樂不能脫離自然，它是天地之間的顯現(xiàn)。同時(shí)，也是為了批駁儒家對(duì)審美主體的蔑視。儒家的樂論總是突出圣人制利作樂教化百姓的神秘性，而忽略人的主體性。在儒家禮樂面前，庶民是沒有獨(dú)立人格與審美權(quán)利可言的。嵇康則強(qiáng)調(diào)人的主體性，“聲音以平和為體，而感物無常，心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)?！憋狄院蜑槊?，他說“然聲音和比，感人之最深者也?！彼f的“和”，是一種最高的人格與藝術(shù)相融合的境界，也是個(gè)體自由的境界。而儒家的“和”是“中和之美”，是“樂而不淫，哀而不傷”之中庸人格與審美的中和，作為社會(huì)群體的秩序的維護(hù)者，儒家倡導(dǎo)的是社會(huì)中人與人之間的和諧，而這些早已為漢末魏初的士人所奚落。

嵇康繼承莊子的天道思想：“與人和者，謂之人和，與天和者，謂之天樂?！保ā肚f子·天道》），提出“順天和以自然”。他認(rèn)為大和之境界只能在山水與音樂中得到實(shí)現(xiàn)，只有當(dāng)人全身心沉浸在山水和音樂之中，人的自由與音樂藝術(shù)的高尚境界就能完全地結(jié)合。其詩(shī)作《贈(zèng)兄秀才入軍》描寫了他所向往的沉醉于音樂的“大和”境界和放任自然的人格：“春木載榮，布葉垂陰。習(xí)習(xí)谷風(fēng)，吹我素琴”“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”“琴詩(shī)自樂，遠(yuǎn)游可珍。含道獨(dú)往，棄智遺身。寂乎無累，何求于人。長(zhǎng)寄靈岳，怡志養(yǎng)神”。這種將彈琴觀景時(shí)人與物合一，在審美的自由境界中獲得人生解脫與人格解放的情形可以視為嵇康人格境界與藝術(shù)境界的天合。以一言以蔽之，嵇康所追求的至和之境是人與自然的“天人合一”，是個(gè)體精神境界的自我完成與終結(jié)，即“自我和合”。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，藝術(shù)的本體論是《聲無哀樂論》的核心命題。嵇康針對(duì)儒家音樂美學(xué)的政治功利性提出，“聲”“心”的主客體對(duì)應(yīng)關(guān)系，兩者是不同的異質(zhì)結(jié)構(gòu)。音樂本體是客觀存在，哀樂情感是人主觀情感的表達(dá)，兩者并無直接關(guān)聯(lián)。音樂不能表達(dá)主體人的情感，也并無思想內(nèi)容，從而將音樂從政治與封建禮教的束縛中解放出來，并借此強(qiáng)調(diào)主體人格的自由與獨(dú)立。嵇康所提出的音聲之和，是音樂本身的美，與個(gè)人的情感表達(dá)、政治、意識(shí)形態(tài)等這些外在于音樂本體之外的內(nèi)容并無關(guān)聯(lián)。在當(dāng)時(shí)的政治思想環(huán)境中提出這樣的“荒誕”的言論可謂是“大逆不道”，引起了思想界的巨震。然而這一理論不僅在當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂思想界是具前瞻性的，即使是在音樂體系較為發(fā)達(dá)的西歐世界也同樣如此。1854年漢斯立克的提出與其相似的論點(diǎn)——自律音樂美學(xué)觀，也將近晚了幾百年。因此嵇康的“聲無哀樂論”這一理論不僅在中國(guó)理論界，甚至整個(gè)人類的精神寶庫(kù)中，都具有極其重要的價(jià)值和意義，為藝術(shù)史和美學(xué)史提供了一種寶貴的思想資源.

古今中外關(guān)于音樂與情感的纏繞問題，從未終結(jié)。這也從另一角度表明嵇康思想的精敏和深湛。在這里我們還看到嵇康這個(gè)理論的哲學(xué)是以唯物主義為基礎(chǔ)提出的“心物為二”觀點(diǎn)，為自然和認(rèn)識(shí)，為客體和主體，劃分了一個(gè)清楚的界限。強(qiáng)調(diào)音樂本身有“自然之和”，所以應(yīng)該科學(xué)地研究和聲、節(jié)奏、音律，把聲音的美同主觀的哀樂區(qū)分開來，把音樂的美同道德倫理與封建禮法區(qū)分開來。這樣的音樂美學(xué)思想著實(shí)是一個(gè)進(jìn)步。值得注意的是，古往樂論中“和”的意義在于教化，是對(duì)群體的精神約束，而嵇康卻將個(gè)人從群體中解放出來追求個(gè)人的“和”。這種“和”是人的人格獨(dú)立、是作為社會(huì)個(gè)體的自我完成與終結(jié)。這可以說是嵇康對(duì)中國(guó)音樂哲學(xué)思想的新發(fā)展。然而儒家霸權(quán)的網(wǎng)實(shí)在太大，嵇康的音樂美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)始終是判經(jīng)離道的邊緣學(xué)說而未得到應(yīng)有的提倡，否則中國(guó)古代音樂史就不會(huì)走不出那個(gè)沒有科學(xué)完善的記譜法、沒有系統(tǒng)完整的理論體系的尷尬境地。

注釋：

1.戴明揚(yáng).《嵇康集校注》.人民文學(xué)出版社，1962：15.

[1]盛源等.《華夏審美風(fēng)尚史》（第四卷）.河南人民出版社，2000.

[2]許抗生等.《魏晉玄學(xué)史》.陜西師范大學(xué)出版社，1998.

[3]羅宗強(qiáng).《玄學(xué)與魏晉人士心態(tài)》.浙江人民出版社，1991.

[4]戴明揚(yáng).《嵇康集校注》.人民文學(xué)出版社，1962.

[5]宗白華.《美學(xué)散步》.上海人民出版社，1981.

[6]劉大杰.《魏晉思想論》.上海古籍出版社，1998.

[7]馮契.《中國(guó)古代哲學(xué)的邏輯發(fā)展》（中）.東方出版中心，2009.

[8]余時(shí)英.《士與中國(guó)文化》.上海人民出版社，2003.

聶愿青，性別：女，民族：漢，籍貫：湖南，工作單位：桂林旅游高等專科學(xué)校藝術(shù)表演系，職稱：助教，學(xué)歷學(xué)位：碩士研究生，研究方向：音樂美學(xué)。