王清麗 楊柳青 （景德鎮(zhèn)陶瓷學院 333000）

黃賓虹現(xiàn)代性研究小議

王清麗 楊柳青 （景德鎮(zhèn)陶瓷學院 333000）

本文從黃賓虹的早期生活變化對其意志力的創(chuàng)造影響、西方繪畫對黃賓虹畫風的影響等二個方面展開現(xiàn)代性的研究，以期更加接近黃賓虹藝術風格研究之真諦。

黃賓虹；現(xiàn)代性；研究

一、早期生活變化對黃賓虹意志力的創(chuàng)造影響

黃賓虹卓越的繪畫藝術、崇高的愛國精神、民族氣節(jié)、早已為世人所稱頌，他在中年時期，參加了維新運動、辛亥革命，1909年加入南社并參與了南社不少的活動。朱金樓先生曾認為：品評黃賓虹，單單放在中國近代美術史的背景下來考察時不夠的，應該把他放在更廣闊的中國近代史的背景下來考察才對。

黃賓虹享年九旬，六七歲時即已涉染丹青、叩問畫理，藝術生涯可謂悠長。特殊的生活經(jīng)歷及心路歷程，造就了其藝術生涯獨特的途徑及過程。在青年、壯年及六十歲前，與他積極投身于激烈的社會變革活動相比，他在藝術上并未表現(xiàn)出令人注目的激情和才華，而是以一種平實、穩(wěn)扎的姿態(tài)，深潛于傳統(tǒng)畫史。所以，摹習傳統(tǒng)史黃賓虹早期山水畫的主要特點。

黃賓虹的父親史經(jīng)商于浙江的徽商，收藏古跡是徽商的傳統(tǒng)，所以，家庭、家族的收藏品是黃賓虹學步藝苑的最初課堂。從他早年的作品及記述中可知，吳派到華亭派、金陵畫派甚至到新安畫派都是他追慕的對象。從他1908年以后發(fā)表的大量畫史畫理著述中可看出，如此長時間的遍臨諸家，其實是他辨析、選擇、反省傳統(tǒng)畫史的一種方式和過程。這其中有兩個重點值得注意，一是盡可能地規(guī)避有清以來“四王”流風的籠罩，以吳門、新安等名代畫人的立場和方法來上窺宋、元經(jīng)典；二是與臨習對象拉開距離，盡可能地避免風格化、個性化的強調(diào)，避免可能的定型和板結。黃賓虹早期山水以松秀、簡淡為基調(diào)，有稱此階段為“白賓虹”時期。

黃賓虹的整個人生，從思想發(fā)展來區(qū)分，有這樣的三個階段：習儒應舉；追隨維新變法；信仰民主主義。這三個階段，都是以儒學貫穿始終的。關于這三階段，從他在辛亥革命成功以前的活動看是很清楚的。1911年后又可分成三個時期：滬上定居期、北平蟄伏期、杭州安晚期。這三個時期共四十四年。黃賓虹雖脫離政治，專注藝術與學術，但其世界觀、人生觀，并無根本改變，仍然是一個信仰民主主義的儒者。

他放棄舉子業(yè)至安徽公學任教的1903年直到應北平古物陳列所邀請北上審定故宮南簽署華的1937年間，正是中國近現(xiàn)代社會的大轉型期。一大批新文化運動的猛將勇士沖鋒陷陣，黃賓虹與首倡“藝術革命”的陳獨秀相識相交，亦與要“高舉藝術革命的大旗從廣東發(fā)難”的高劍父、高奇峰兄弟共事友善，卻不認同他們“藝術革命”的觀點。相反他依舊相信傳統(tǒng)巨大的生命力，盡管這株盤根錯節(jié)于中華大地數(shù)千年的參天大樹上，有很多很多股枯枝敗葉，仍無礙從他巨人的軀體中生發(fā)出新枝綠葉。1907年黃賓虹在家鄉(xiāng)安徽從事反清革命活動，因被人告發(fā)而被迫出走上海。這時正值他一生精力最旺盛的時候，黃賓虹全力投身于整理國故，宣揚國粹，弘揚國學的工作和社會活動中。至滬后即晤鄧實、黃節(jié)，并于神州國光社任<國粹學報>《國學叢書》《政藝通報》等刊編輯。1908年又與鄧實合編《美術叢書》、編輯出版《神州國光集》與《神州大觀》。為《真相畫報》撰文作圖，為狄平子之有正書局編輯出版《中華名畫集》，主編《藝觀》雜志，與柳亞子等參與“南社”的集會，此后在滬上發(fā)起組織或參與活動的社團組織有“藝觀學會”“貞社”“爛漫社”等等。參加社團的人士在社會大變革中，在政治立場上，不是保守派，但在文化立場上確都是堅持國故，致力于國粹保存，力倡發(fā)揚傳統(tǒng)文化的國粹派。自黃賓虹踏足上海灘那一天起，就站穩(wěn)了這一立場，幾十年間盡管接觸了許多新思想，這一立場從未改變。因此在20世紀上半葉文化抗衡中，自宏觀角度審視，他無疑屬于國粹派。他在從事古璽印金石文字的搜集整理研究，治美術史，古書畫的鑒定，積稿逾萬的古畫勾摹，藝術創(chuàng)作的筆墨論等等，完全是這一文化立場的展現(xiàn)。而這一文化立場的根基乃孔孟之學。壬辰1953秋天，黃賓虹雙目患白內(nèi)障，視力減

退，幾至失明， 這一年他畫了近于天籟又無比老辣的作品，無法不法，亂中不亂，不齊之齊，不似之似。壬辰之變使黃在生命最后兩年將中國畫筆墨魅力實現(xiàn)到一個幾乎不能超越境界，也使人們面對他山水畫時，可以“舍丘壑而觀筆墨”，從而實現(xiàn)了他一再申說的“中國畫舍筆墨內(nèi)美而無他”美學理念。1948-1955，在黃賓虹生命的最后七年間，大器終成。

二、西方繪畫對黃賓虹畫風的影響

研究西方繪畫對黃賓虹畫風的影響，這個話題在美術史上是有爭議的，但是這個問題的探討在藝術史上是極有意義的。毋庸置疑，黃賓虹在那個時代或多或少面臨著西方繪畫的考量，審視之后他所采取的面貌與對策，是我們本章節(jié)要討論和具有現(xiàn)實研究意義的課題。

在黃賓虹如何看待西方繪畫問題上，我們歸納起來有幾點。

其一，他對于中西繪畫的差異采取坦然的姿態(tài)，并認為中西繪畫殊途同歸，提出“畫無中西之分”通會之論。黃賓虹認為中國之畫，其與西方相同之處甚多，所不同者工具物質而已。黃賓虹對于西方藝術之沖擊，他的態(tài)度也非鮮明，對于西方藝術之精進，他觀看的視角始終是從中國傳統(tǒng)繪畫精神之延續(xù)和發(fā)展來進行判別的。在這里他十分肯定西方潮流影響之不可抗拒，“歐風東漸”在賓虹與友人的書信中時常見到。此外西人對中國繪畫之深入了解也常使之觸動，在與“陸丹林書”中他寫到：即繪畫一事，西人向東方古物書籍融合貫通，與之言論，往往如數(shù)家珍，誠如畏友。

其二，從西方人的審美觀為自己繪畫變革尋找注腳。首先，黃賓虹與部分漢學家在對中國傳統(tǒng)繪畫流源的認知上找到共鳴。他曾經(jīng)給朋友寫信題到歐人以覺吳門之俗，不如新安派僧漸江、查二膽之高雅。

其次，中西形神說參悟著他黃賓虹對印象派和野獸派的思考。黃賓虹認為西人之藝術專尚寫實，吾國之藝術則取其象征，寫實者以貌，象征者以神。此為東方藝術獨特之精神。再次，“不齊觚三角”美學觀。黃賓虹在北京工作的時候，曾和一位外國友人談到美的問題，外國友人回答說“不齊觚三角最美”。對黃賓虹觸動很大，后來他也深入琢磨這個道理，并認為凡是天生的東西，沒有絕對的方圓，拆開來看都是由許多不齊的觚三角合成的，三角形狀多，變化大，所以美，齊而不齊，才是美。最后，中國傳統(tǒng)畫法畫理與西洋美術知識的解釋與比較。

傅雷先生認為黃賓虹的繪畫觀不單是承擔了中國傳統(tǒng)繪畫法則的復興，并且他的傳承在西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展的規(guī)則中得到印證。

黃賓虹本人與朱研英書中寫到：筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕。在這段話中，我們能見到黃賓虹將中西繪畫筆法進行一番對照，找其相似處融會貫通。

黃賓虹對董源巨然兩家筆法的運用，與印象派十分類似。其中印象派色彩變化和明暗錯雜的道理，使得黃賓虹在針對中國傳統(tǒng)以來上白下墨之畫呆板的明暗表現(xiàn)予以廢棄。正如印象派成為西方繪畫從古典到現(xiàn)代轉化期樣，黃賓虹對待西方繪畫的態(tài)度也融入了他將中國山水畫古典傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉化的美學行程中，有著不可估量的作用和意義。

[1]王伯敏.《黃賓虹畫語錄》.上海人民美術出版社，1961.

[2]王中秀.《黃賓虹年譜》.上海書畫出版社，2005.