王平勝 （湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院 413000）

隨著藝術(shù)的發(fā)展，各種藝術(shù)思潮涌現(xiàn)，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也隨之發(fā)生著變化，如藝術(shù)從歐洲古典寫實主義到立體派的抽象，其中藝術(shù)創(chuàng)作的來源生活實踐，以及藝術(shù)創(chuàng)作的素材自然形態(tài)他們在藝術(shù)發(fā)展中的作用和形式也慢慢的隨著藝術(shù)家思想和追求的變換不斷發(fā)生著改變。或占據(jù)主導(dǎo)地位，藝術(shù)家進行簡單模仿，或退主求次，藝術(shù)家對其重組在分析等。本文將對自然形態(tài)在藝術(shù)中的形式與作用的變化做簡單的剖析。

一、自然形態(tài)與具象寫實

在藝術(shù)發(fā)展早期，藝術(shù)家大都對自然的形式與存在有著強烈的探索意識，而作為自然存在中最為復(fù)雜的人與多姿多彩的自然風(fēng)景就成為了藝術(shù)家所研究的首選對象，而在這時追求藝術(shù)寫實也成為了藝術(shù)家所熱衷的題材。

歐洲文藝復(fù)興時期，人文主義精神在歐洲誕生，并迅速蔓延，他提倡人性，反對神性，提倡個性自由，反對精神桎酷的思想，為歐洲揭開新時代的帷幕，對解剖學(xué)和透視學(xué)的研究是文藝復(fù)興時期大部分藝術(shù)家所熱衷題材，人體結(jié)構(gòu)知識和透視遠近法等的研究成果，被藝術(shù)家運用到繪畫雕塑場作中，這大大加強了藝術(shù)品的寫實魅力，對自然形態(tài)的真實再現(xiàn)，成為當(dāng)時藝術(shù)追求的主流，代表人物主要有全能天才達芬奇，神圣而痛苦的藝術(shù)巨人米開朗琪羅，英年早逝的天才拉斐爾。達芬奇的巨作《蒙娜麗莎》的微笑被譽為美術(shù)史上最迷人，最神秘的微笑，這神秘的微笑賦予畫中人物攝人心魄的吸引力，畫中人物的眼神，神情專注，好似正在傾聽美妙的音樂，她的右手輕搭在左手上，中指根本沒有任何依托，似乎正在和著音樂的節(jié)奏輕輕打著拍子。在繪畫技法上，達芬奇運用了輕靈微妙的手法，將著重表現(xiàn)神情的眼角和嘴角刻畫的若隱若現(xiàn)，陰影柔和，界線微妙，尤其是人物輪廓邊緣的處理，虛實精當(dāng)，體感真實，人物似乎沐浴在一團薄霧中，皮膚呈現(xiàn)極其精致的感覺，仿佛隨著呼吸在微微起伏，除去對人物表情的深刻刻畫精通透視學(xué)的達芬奇還特意將人物左右兩邊的背景做了不同處理，降低了左邊的地平線，升高了右邊的地平線，觀者注視畫面左邊的時候，覺得風(fēng)景上升，而人物下降，注視人物右邊的時候，會覺得風(fēng)景下降而人物上升，這樣處理使蒙娜麗莎的面部兩側(cè)表情隨之微妙的變化著。

二、拋棄客觀對象的創(chuàng)造

1907年帕布羅﹒畢加索創(chuàng)作的《亞威農(nóng)的少女》，標(biāo)著著立體主義的誕生。這幅畫描繪的是妓院場面，畫面中左邊的三個半裸體少女，形體都被分割成各種三角形，而右邊的兩個女人的面部，造型非?？植?，猙獰的形象取自非洲土著人的紋身和面具，五個小女被安排在畫面中，空間關(guān)系不確定，觀感和透視也不協(xié)調(diào)，人物形象都被簡化，手法畫面顏色艘接近平涂，帶水果的景物，也同樣被畫在一個立起的平面中，讓畫面成為了一種錯綜復(fù)雜的抽象作品。正像畢加索所說：“繪畫有其自身價值，不在于對事物如實的描寫，人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先畫出他對事物的認識?！?/p>

立體主義畫家在創(chuàng)作中不再是用固定的試點，也不遵循凹凸，明暗，透視原則等老的繪畫原則，而變?yōu)榉纸馕矬w表面，同時把幾個不同角度的面安置在同一個平面內(nèi)，把不同情景不通觀點下所觀察到的事物在同一件作品中表現(xiàn)，義的繪把事物原有的形象破壞分解，然后通過對其重新組合，形成一件新的作品，把作者的意圖表達出來，在這些分解過的作品中，已與原來的事物完全不同，但又會給人一種似曾相識的感覺。他們的作品，已不是簡簡單單的對自然事物的模仿，也不是追求對自然形態(tài)的寫實還原，而是通過作者的獨特分析和觀察，按照作者的主觀意圖進行自由再創(chuàng)作。形成幾乎沒有客觀形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。幾乎同時期，藝術(shù)思潮似乎層出不窮，藝術(shù)新思想也隨即產(chǎn)生，而作為藝術(shù)創(chuàng)作元素的自然形態(tài)變成了現(xiàn)成的藝術(shù)品。

三、現(xiàn)成的藝術(shù)品

1917年，達達藝術(shù)運動創(chuàng)始人法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚在美國獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上交了6美元進場費展覽了他的新作品——男士小便池，而這個小便池是他在商店買的，他只是在上邊簽了一個名。杜尚的這一舉動震驚了整個藝術(shù)界。由于這是一次公開展覽，所以盡管藝術(shù)家們對此表示抗議和不滿，但卻不能阻止杜尚展覽自己的作品。連當(dāng)時的獨立藝術(shù)家協(xié)會的會長也抱怨說：“如果一個人把馬糞粘到畫布上，我們也必須接受?”但許多年后在一次英國藝術(shù)界舉辦的一項評選中，已故的的法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚的這件作品小便池《泉》打敗藝術(shù)大師畢加索的兩件作品《亞威農(nóng)少女》《格爾尼卡》，成為20世紀(jì)最富影響力的作品，幾十年后，被視為大逆不道的《泉》以及它的作者杜尚開始被每一個藝術(shù)家和藝術(shù)史家們津津樂道。

四、物派的獨特虛空間

1960年代后半至1970年代前半所出現(xiàn)的物派，他們對土、石、鐵、棉花、沙等自然的素材基本不做加工，盡量排除人為的制作，只是進行簡單的切割、擺放、組合來完成作品，只是強調(diào)其中的一種關(guān)系的存在，在現(xiàn)代社會我們對物的理解，一般指物、物體等物理上的物，而按照物派觀點，其實是被自身觀念對象化了的物。物派的物的概念則是指其固有名稱等意義相關(guān)聯(lián)的物，是物的本來狀態(tài)是非物理的，看不見的，關(guān)根申夫稱其為“自然本身”李禹煥稱其為“原本世界”菅木志雄稱其為看不見的“非物之物”這個“物”來自東方自然物的概念，即他們都是零星的存在，與人是平等的，而不是作為人觀念中的載體。

藝術(shù)思潮層出不窮，各種藝術(shù)思想已趨于完善，藝術(shù)思考也臻于完美，殆盡的藝術(shù)表現(xiàn)形式與思考方式的應(yīng)用已經(jīng)很難讓藝術(shù)家有獨立思考的空間，藝術(shù)發(fā)展速度對藝術(shù)家接受來說是一個很大的挑戰(zhàn)，藝術(shù)家往往會在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上糾結(jié)，或是在藝術(shù)作品應(yīng)具有何種意義中迷失方向，信息量大也許是一把雙刃劍，既能給藝術(shù)家創(chuàng)作帶來大量信息，讓藝術(shù)家可以從各種藝術(shù)思考、表現(xiàn)形式中學(xué)習(xí)借鑒，同時也阻礙藝術(shù)家的獨立思考，對各種形式與思潮混淆，對自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式與藝術(shù)追求帶來干擾，或許在過去信息技術(shù)不夠發(fā)達，會對藝術(shù)發(fā)展造成阻礙，但是在巨量信息中也會迷忙。

筆者在本文中對藝術(shù)創(chuàng)作的本源自然形態(tài)在藝術(shù)發(fā)展中形式的轉(zhuǎn)變作簡要總結(jié)與概括，具體按照藝術(shù)形式表現(xiàn)的不同，作如上幾組分類：1.具像的寫實；2.拋棄客觀對象的創(chuàng)造；3.現(xiàn)成的藝術(shù)品；4.物派的獨特虛空間；5.密集的自然形態(tài)對藝術(shù)形式的簡單分類只是藝術(shù)發(fā)展中的零星，分類的方法也不盡相同，但是對藝術(shù)家創(chuàng)作的手法和表現(xiàn)形式有些許借鑒之處，希望能對當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展帶來一些啟發(fā)。