劉欣

摘要：歌唱藝術(shù)以語言為媒介體，是被看作為最簡潔、最方便的音樂表現(xiàn)手段，同時(shí)在傳情達(dá)意上也是最直接、最準(zhǔn)確，容易被人們接受，中國的語言和歌唱更加講究吐字語調(diào)的清晰性，四聲準(zhǔn)確，分辨五音和清濁。“字行腔運(yùn)”用在現(xiàn)代聲樂教學(xué)里，作為一種概念，既借鑒戲曲、曲藝唱腔的咬字規(guī)律，又不同于中國本土戲曲、曲藝的咬字發(fā)音原則。本文正是從語言出發(fā)，探討歌唱的自然與語言的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：語言 自然歌唱 依字行腔

英國作曲家誒爾家爵士曾說：“音樂是人類的必需品，如空氣和食物。失去了音樂，我們可能會(huì)少了活力，在精神上造成缺憾?！逼渲懈璩囆g(shù)就是一門與其他音樂形式有所不同的音樂藝術(shù)門類，它不僅需要有優(yōu)美的聲音，而且更需要有清晰的語言來表達(dá)作品中具體的藝術(shù)魅力。近代教育家應(yīng)尚能老先生曾在《以字行腔》文章中論說過這樣一種論點(diǎn)：“在一般情況下，字說講的。講的字與唱的字有什么區(qū)別呢？這一區(qū)別就在于講的字不需要延長，而唱的字需要延長。這是從本質(zhì)上來區(qū)別兩種字的不同的?！痹谥袊鴳蚯兄v究“依字行腔”，是指“各種戲曲、曲藝唱腔和創(chuàng)腔須與唱詞的聲調(diào)相吻合?！鼻逦鷾?zhǔn)確地明以字、示以情、確以意。說話和唱歌在生理上都共用一個(gè)發(fā)聲器官，“說話”作為人類這種高級(jí)生物所獨(dú)有的個(gè)性特點(diǎn)，它可以清晰準(zhǔn)確的表達(dá)思維和感情。歌唱和講話都是抒發(fā)情感，也是演繹作品的重要手段。在歌唱中，聲音一定是悅耳的動(dòng)聽的，這就要求聲帶的完整性，就是說聲帶破壞嚴(yán)重的人和講話嘶啞的人，那么他注定無法“悅耳”的歌唱。悅耳的嗓音有一部分來源于先天，但“先天”并不占決定因素。有許多歌者在學(xué)習(xí)聲樂很多年后，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的說話聲音也會(huì)有共鳴腔體的存在，跟沒有歌唱訓(xùn)練過的人聲音位置很不一樣，顯得很有底氣，很動(dòng)聽，這就是潛移默化的改變。

意大利著名男高音歌唱家卡羅貝·爾岡齊也曾明確地講：“怎么說就怎么唱?！备璩匀寺曌鳛椤皹菲鳌?，與其他樂器不同之處在于人聲具有語言發(fā)聲器官，即咬字、吐字器官。包括唇、齒、牙、舌、喉、上顎、下顎、鼻腔、口腔、咽腔等。由于這些器官活動(dòng)時(shí)候的位置和著力點(diǎn)位置不同，從而就形成了不同口型聲響的字與音。歌唱的首要條件就是自然。歌唱等于朗誦，你能把詩詞讀得好，不要“倒字”，那么唱歌也就有了意義。舒伯特、舒曼的藝術(shù)歌曲最大的成功之處就是選擇的詩詞能與音樂完全融合在一起，是作曲家與詩人的完美呈現(xiàn)。依腔行調(diào)在《唱論》中對(duì)于歌唱“腔體”這一方面也告訴歌者這樣一種論點(diǎn)“依腔、貼調(diào)” 和“聲要圓熟， 腔要徹滿”。明朝魏良輔在編著的《曲律》中曾提出對(duì)演唱者的基本要求歸結(jié)為“字、腔、板——三絕”要素，即“字清為一絕、腔純?yōu)槎^、板正為三絕?！彼J(rèn)為“凡字不真，句不篤，聲不穩(wěn)，音不準(zhǔn)，皆得謂之‘拗劣”。是在講學(xué)習(xí)唱歌，應(yīng)該先學(xué)如何發(fā)音，講好了話再去練習(xí)唱歌，在音韻讀法正確的情況下加上歌唱的氣息、歌唱的狀態(tài)，其次再去識(shí)別歌詞大意，思考曲中情感，最后應(yīng)該掌握的就是曲調(diào)、旋律、風(fēng)格等，逐步而來，循序漸進(jìn)地練習(xí)。如果初級(jí)學(xué)習(xí)聲樂過程中，教師過早地要求把聲音建立在氣息上，建立在共鳴上，就會(huì)使學(xué)生把歌唱“困難化”，造成氣息僵硬，聲音發(fā)虛等一些毛病。

清人徐大椿《樂府傳聲》指出“欲正五音，而不于喉、舌、齒、牙處著力，則其音必不真；欲準(zhǔn)四呼，而不習(xí)開、齊、撮、合之勢，則其不清。所以欲辮真音，先學(xué)口法。口法真，則其寫無不真矣?！蔽逡羰侵浮昂?、舌、齒、牙、唇”，搭配而來的還有“四呼”，也就是演唱中的開、齊、攝、合四種口法。簡單的講，是把每個(gè)字拆開來看，想好重音在哪，是否需要延長音，歌唱中“腔”和“字”也是相輔相成的。

魏良輔《曲律》中亦指出：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。”王驥德則在《方諸館曲律》中“論平仄”一小節(jié)中對(duì)“四聲”有深入討論。他對(duì)平仄的規(guī)律進(jìn)行了歸納總結(jié)：“蓋平聲，聲尚含蓄，上聲促而未舒去聲往而不返，入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣?！币簿褪钦f如果四聲發(fā)音不夠清楚，不但會(huì)影響到演唱中的吐字并且會(huì)影響聲音的質(zhì)量，致使聽眾會(huì)有模糊感，聽不清歌詞大意。演唱者也會(huì)覺得字腔不順口，演唱中有影響，必然會(huì)關(guān)系再度創(chuàng)作中的歌唱藝術(shù)。所以說“四聲”“五音”互為基礎(chǔ)。歌唱中將“二聲”混淆為“一聲”抑或“三聲”混作“四聲”，都屬于演唱交代不清楚，哪怕聲音再響亮好聽，終究是不完美的。元代燕南芝庵所著的《唱論》中提出：“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”。也是著重強(qiáng)調(diào)演唱中應(yīng)該遵循對(duì)聲調(diào)的吻合，也就是“依腔貼調(diào)”，要注意字音的變化在旋律中的完整體現(xiàn)。在《長江之歌》前兩句演唱中，“你從雪山走來”中的“雪”為三聲，但是很多歌者在演唱的時(shí)候經(jīng)常歌詞一帶而過，使聽眾聽成了“削”。第二句“春潮是你的風(fēng)彩”中的“彩”字，也是三聲，有時(shí)候歌者過于注重聲音的通透性和腔體的立體型，導(dǎo)致咬字頭重尾輕，注重字頭不顧字尾，三聲“彩”最后咬成了一聲“猜”，這都是“去聲往而不返”狀況。正如戲曲學(xué)家周貽白在其 《戲曲演唱論著輯釋》 中所言： “讀別字固然是大錯(cuò)， 而字有陰陽平仄之分， 陰唱成陽或陽念成陰， 平唱成仄或仄念成平， 也都是一種訛誤。”就從字上來說，歌唱必須掌握每個(gè)字詞的字頭、字尾，有時(shí)在長音演唱的過程中，還應(yīng)該注意余音的處理。漢字是世界上最古老的文字之一，已有5000年左右的歷史。在博大精深的漢語言文學(xué)中，我們嘗試發(fā)出唇，齒，牙，舌，喉五個(gè)字的時(shí)候，不難發(fā)現(xiàn)，每個(gè)字的著力點(diǎn)都是在字的本身上，即體現(xiàn)了象形文字的特殊含義，又生動(dòng)地刻畫出運(yùn)用器官發(fā)出“字”的本身。

“聲音是車輪，語言就是道路，只有達(dá)到了聲音和語言的和諧統(tǒng)一，才能順利行駛的更高更遠(yuǎn)，才能真正的展現(xiàn)聲樂歌唱的獨(dú)特魅力。”“以字行腔”不僅僅強(qiáng)調(diào)“聲”，另一方面更加注重“字”。冰凍三尺非一日之寒，聲樂學(xué)習(xí)不是一朝一夕可以訓(xùn)練好的。在學(xué)習(xí)聲樂的道路上，我們更應(yīng)該注意時(shí)刻發(fā)揚(yáng)民族特色，充分體現(xiàn)出中國語言在歌唱領(lǐng)域中獨(dú)特的魅力，這將是民族走向世界的必經(jīng)之路。