劉刈

1966年-1976年，是中國(guó)“文化大革命”時(shí)期，這一時(shí)期，中國(guó)的文化藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)迷失而癲狂的狀態(tài)。鋼琴音樂(lè)和創(chuàng)作被戴上了“資產(chǎn)階級(jí)那玩意兒”、“崇洋媚外”的帽子，鋼琴界頓時(shí)進(jìn)入一片沉寂。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)大環(huán)境對(duì)作曲家們思想的制約性，以及在政治要求下對(duì)文化發(fā)展方向的把握，作曲家們意識(shí)到既然不能改變環(huán)境，那就只能使創(chuàng)作適應(yīng)環(huán)境，于是，一大批帶有時(shí)代特色的鋼琴音樂(lè)產(chǎn)生。黃安倫就是當(dāng)時(shí)的作曲家之一。1974年，黃安倫憑著自己渾厚的音樂(lè)理論功底和豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了大批音樂(lè)作品，《序曲與舞曲》就是產(chǎn)生在那個(gè)特殊的年代。

文革時(shí)期的音樂(lè)作品有很大一部分都運(yùn)用了中國(guó)民歌的曲調(diào)，因此，當(dāng)時(shí)的作品具有典型的中國(guó)特色。分析一個(gè)作品的旋律是最能直接了解作曲家寫(xiě)作意圖的途徑，旋律能給聽(tīng)眾帶來(lái)最直觀的感受，但是有的作品旋律線條明顯，有的作品卻將旋律溶解在各個(gè)聲部中，人們?cè)诼?tīng)覺(jué)上并不是那么容易分辨。對(duì)于《序曲與舞曲》這個(gè)作品來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的旋律十分明朗，并且通俗直觀，聽(tīng)眾完全不費(fèi)任何力氣就能聽(tīng)到旋律是如何地變化與發(fā)展，并且貫穿于整個(gè)作品的。同時(shí)，作品的旋律也具有中國(guó)民歌的曲調(diào)特色，運(yùn)用了五聲調(diào)式寫(xiě)作。下面將分別對(duì)序曲與舞曲部分的主題進(jìn)行分析。

在這個(gè)作品中整個(gè)序曲部分運(yùn)用中國(guó)民族五聲調(diào)式中的羽調(diào)式貫穿，將主題部分摘出，我們能看到這樣一個(gè)旋律：

此旋律中出現(xiàn)了la、do、re、mi、sol、la這樣一個(gè)音階，很明顯能判斷出為D羽調(diào)式，將此民族調(diào)式的曲調(diào)進(jìn)行分析，我們能了解到作者運(yùn)用的曲調(diào)具有高山族民族曲調(diào)的特征。高山族的民歌具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：a、五聲性旋法，旋律以級(jí)進(jìn)為主，常在小節(jié)內(nèi)部為級(jí)進(jìn)，跨小節(jié)處為跳進(jìn)。b、羽調(diào)式民歌的旋法常以同音進(jìn)行開(kāi)始，然后連級(jí)進(jìn)行。c、變頭重復(fù)手法。①將主題與高山族民歌特點(diǎn)一一對(duì)應(yīng)，我們能看到：在此主題中樂(lè)句內(nèi)部的進(jìn)行基本上為級(jí)進(jìn)發(fā)展，但是第一樂(lè)句的最后一個(gè)音（G）與第二樂(lè)句的第一個(gè)音（C）為四度跳進(jìn)關(guān)系，第二樂(lè)句的最后一個(gè)音（D）與第三樂(lè)句的第一個(gè)音（A）為五度跳進(jìn)關(guān)系，第三樂(lè)句最后一個(gè)音（G）與第四樂(lè)句第一個(gè)音（D）為五度跳進(jìn)關(guān)系，樂(lè)句間為跳進(jìn)，內(nèi)部為級(jí)進(jìn)，特點(diǎn)a體現(xiàn)在樂(lè)句與樂(lè)句之間，符合高山族民歌特點(diǎn)a。

將第三樂(lè)句單獨(dú)分析：

圖中，用方框標(biāo)記的音符為相同的音，相同的音后總連接著級(jí)進(jìn)的音，圖中用橢圓標(biāo)記，由此可看出，曲調(diào)符合高山族羽調(diào)式民歌特點(diǎn)b；在高山族民歌中，以同音開(kāi)始進(jìn)行然后連級(jí)級(jí)進(jìn)的旋律發(fā)展形式被稱為變頭重復(fù)手法，即每句的開(kāi)頭用相同的音，然后由這幾個(gè)音往后發(fā)展成相似但并不相同的旋律。本主題能分為四個(gè)樂(lè)句，每個(gè)樂(lè)句的開(kāi)頭都由do、re、la三個(gè)音的組合開(kāi)始，然后再進(jìn)行變化發(fā)展，形成不同曲調(diào)的旋律，具有變頭重復(fù)的特點(diǎn)，因此符合高山族民歌特點(diǎn)c。另外，高山族民歌的終止式分為加花型終止式和同音進(jìn)行終止式，在此作品中，主題運(yùn)用的就是典型的加花型終止式，在主音D羽前加花，然后再進(jìn)入主音。從以上不難得出，本作品具有明顯的高山族民族曲調(diào)特征。綜合上述特點(diǎn)，同時(shí)對(duì)高山族的傳統(tǒng)民歌進(jìn)行了查閱，我們發(fā)現(xiàn)本旋律曲調(diào)取自于高山族民歌《爸爸去捕魚(yú)》（原名《漁歌》）。民歌完整版本如下：

既然作品曲調(diào)由民歌演變而來(lái)，那我們?cè)谘葑鄷r(shí)就必須明確地抓住民族特征，演奏出民族韻味。如主題中4/4拍的兩個(gè)樂(lè)句，如果演唱旋律，我們能發(fā)現(xiàn)，在相同的兩個(gè)音中間往往是音樂(lè)的氣口，表現(xiàn)在跨小節(jié)時(shí)，前一小節(jié)的最后一個(gè)音與后一小節(jié)的第一個(gè)音相同，那么氣口前與氣口后運(yùn)用相同的音，意味著兩個(gè)音有著一種銜接的作用，不能簡(jiǎn)單演奏成同音重復(fù)，前一個(gè)音代表著樂(lè)句的即將延伸，有一種期盼的情緒，后一個(gè)音啟示著發(fā)展的方向帶有推動(dòng)力。演奏時(shí)同樣的兩個(gè)音我們可以將第一個(gè)音的力度稍微撤下一點(diǎn)點(diǎn)，手腕往上稍提，貌似要斷句放掉這個(gè)音實(shí)際上卻沒(méi)有放，單純用指尖將音保留，而第二個(gè)音應(yīng)重新發(fā)力，重新演奏，甚至可以換一種指法彈奏，接下去的音應(yīng)順應(yīng)這個(gè)力一氣呵成結(jié)束樂(lè)句。

同樣，我們也將舞曲部分的主題摘出，舞曲部分的曲式較為復(fù)雜，由兩個(gè)主題與三次變奏組成，多次轉(zhuǎn)調(diào)與變化，但是總體上來(lái)說(shuō)，兩個(gè)基本的曲調(diào)不變。

曲調(diào)一為羽調(diào)式，旋律組合小節(jié)數(shù)為4+4+5+5，曲調(diào)二為宮調(diào)式，旋律組合小節(jié)數(shù)為4+4+4+3+3，這種組合不如西方音樂(lè)的樂(lè)句組合方整，而是由長(zhǎng)短句組成，不規(guī)則的組合形式與節(jié)拍的轉(zhuǎn)換讓樂(lè)句曲調(diào)更為活潑、自由，盡顯高山族民歌曲調(diào)熱情奔放、律動(dòng)明快的特點(diǎn)。同樣我們通過(guò)查閱找到了這一曲調(diào)的原型，即高山族民歌《歡樂(lè)歌》，歌曲原型如下：

在《歡樂(lè)歌》的譜例中我們可看到曲調(diào)為4/4拍，而《序曲與舞曲》作品中節(jié)奏則改為了2/4與3/4的結(jié)合，這樣的改動(dòng)使曲調(diào)更有發(fā)展的動(dòng)力，更具有舞曲的跳動(dòng)性。同時(shí)，在《歡樂(lè)歌》譜例中我們看到有一定的連線演唱提示，而在《序曲與舞曲》的舞曲部分，雖然作者運(yùn)用了曲調(diào)，卻沒(méi)有搬動(dòng)原曲調(diào)任何的連線標(biāo)志。同樣的曲調(diào)在舞曲中出現(xiàn)了兩次，第一次是以單旋律線條出現(xiàn)，作者只是用大的連線簡(jiǎn)單地將樂(lè)句區(qū)分開(kāi)來(lái)，用Legato的標(biāo)記表示了曲調(diào)的歌唱性；第二次曲調(diào)的出現(xiàn)演變成以七和弦的形式出現(xiàn)，作曲家去掉了任何的連線提示，給了演奏者一定自由發(fā)揮的空間。在演奏這個(gè)主題的時(shí)候可以參照原有的民歌曲調(diào)的連線提示，參考語(yǔ)調(diào)的呼吸而對(duì)演奏做出一定的處理。如曲調(diào)二第三句9至12小節(jié)，在第一次主題出現(xiàn)時(shí)表現(xiàn)為優(yōu)美的、連貫的，要求樂(lè)句演奏得平整而流暢，演奏者應(yīng)盡量控制住聲音，力求每個(gè)音的音色均勻；在第二次主題出現(xiàn)時(shí)，此時(shí)譜面上沒(méi)有了任何演奏標(biāo)記，我們可以參考《歡樂(lè)歌》中的連線進(jìn)行語(yǔ)氣處理，因?yàn)橐磉_(dá)好音樂(lè)的意境，不僅要“清楚發(fā)出完整的樂(lè)句，還要清楚發(fā)出句中的細(xì)節(jié)”。②《歡樂(lè)歌》中的小的連線提示我們?cè)谝粋€(gè)樂(lè)句中存在著小的氣口，將這些小的氣口表達(dá)到位，樂(lè)句中的重音自然而然就出現(xiàn)了，語(yǔ)氣變得活潑豐富，小連線的后面往往帶出一種音樂(lè)發(fā)展的推動(dòng)力，而不是簡(jiǎn)單的一句樂(lè)句由開(kāi)頭弱到情緒上升再到減弱這樣的普遍表達(dá)。與第一次主題的出現(xiàn)不一樣，第二次曲調(diào)出現(xiàn)時(shí)這樣的處理使得音樂(lè)不再平靜而是充滿了跳躍和前進(jìn)的動(dòng)力，表現(xiàn)出了作品氣勢(shì)越來(lái)越宏偉的音樂(lè)走向，成功為后面音樂(lè)情緒的上升提供了充分的理由。

黃安倫共創(chuàng)作了五首《中國(guó)暢想曲》，而他的《中國(guó)暢想曲2》——《序曲與舞曲》這一作品，在鋼琴音樂(lè)領(lǐng)域占有重要的地位，許多中國(guó)鋼琴家因演奏這個(gè)作品而獲得國(guó)際音樂(lè)比賽的頭獎(jiǎng)，如朗朗在國(guó)際柴可夫斯基青少年鋼琴比賽中演奏此曲獲第一名、岑偉建在加拿大多倫多基凡尼斯大賽中演奏此曲獲第一名、王頌恩在加拿大鋼琴麥咸大賽中演奏此曲獲第一名等。本文為個(gè)人的一點(diǎn)心得，希望能對(duì)將要演奏這一經(jīng)典作品的演奏者們提供一點(diǎn)點(diǎn)幫助。

注釋：

①楊瑞慶：《中國(guó)風(fēng)格旋律寫(xiě)作-域性旋律和族性旋律》，下篇第十三節(jié)《高山族風(fēng)格的民歌和歌曲》，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年。

②上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所編譯：《外國(guó)音樂(lè)辭典》，上海：上海音樂(lè)出版社，1988年。