杜剛

摘 要： 文學(xué)創(chuàng)作是用抽象的語言文字符號(hào)把客觀現(xiàn)實(shí)生活熔鑄成具體的文學(xué)形象的造像過程。整個(gè)過程需要變形藝術(shù)的參與，通過粘合、濃縮、荒誕等造像技巧，把生活之象變形為既能傳物之形神，又能達(dá)人之情理的藝術(shù)之象。同時(shí)，創(chuàng)造者的心靈也獲得了超越。

關(guān)鍵詞： 文學(xué)創(chuàng)作 變形 技巧

文學(xué)作品來源于生活，但并不是生活的翻版，而是創(chuàng)作自己的審美理想，對(duì)生活的藝術(shù)概括和藝術(shù)表現(xiàn)。這樣從生活到意境的營造，人物的塑造，情節(jié)構(gòu)建之間需要變形藝術(shù)的參與，把生活之象變形為既能傳物之形神，又能達(dá)人之情理的藝術(shù)之象。

文學(xué)描寫中的變形分為“局部變形”和“全部變形”。所謂“局部變形”就是將人體或物體的某一部分變形。如，科洛迪的童話《木偶奇遇記》中，匹諾曹的鼻子因?yàn)檎f謊會(huì)變長。豪夫的《小穆克》里的小穆克吃了無花果竟然長出了驢耳朵和長鼻子。“全部變形”也就是整體形象的變形。《聊齋志異》里的花妖狐仙，使用魔法、妖術(shù)變?yōu)槿诵蚊琅??！陡窳滞挕分械摹扒嗤芡踝印币蛑辛四Хǘ赏踝幼優(yōu)槌舐那嗤堋！端焉窈笥洝分械奶锫莨媚餅榱藥椭陋?dú)伶仃的謝瑞，可以由一個(gè)田螺變成一個(gè)美麗的姑娘，為謝瑞燒水、做飯，干家務(wù)。俄國民間童話《天鵝湖》中的蘭妮公主因?yàn)槭艿轿讕熈_特巴的咒語一到白天就會(huì)變成天鵝，只有黑夜來臨的時(shí)候才會(huì)變回人形。一天，在風(fēng)景優(yōu)美的湖邊遇到英俊的王子齊格夫，兩人一見傾心，王子決定向公主求婚以此揭開魔咒，卻受到巫師百般阻撓，最后功虧一簣，二人非常絕望，跳下山崖，掉進(jìn)天鵝湖。最后，王子對(duì)蘭妮公主的愛，感動(dòng)上天，解除蘭妮的魔咒，齊格夫王子正式向蘭妮公主求婚，二人最終幸福地生活在一起。

變形本身就是創(chuàng)造，是憑借想象所進(jìn)行的造像活動(dòng)。對(duì)表象的改造制作，必須依賴創(chuàng)造性想象。在文學(xué)創(chuàng)作中，這種變形中的創(chuàng)造性想象就常常表現(xiàn)在不同的造像技巧里。創(chuàng)作者在造像技巧的運(yùn)用中，為了尋找相似點(diǎn)，常常要展開有機(jī)聯(lián)想；為了尋求神來之象，往往進(jìn)行濃縮合成，甚至超越時(shí)空進(jìn)行表象組合。學(xué)界對(duì)變形的類型劃分非常繁雜，筆者贊同孟抗美先生把變形劃分為粘合、濃縮、荒誕三種類型：

一、粘合

“粘合是物象最簡單的組合方式，它把現(xiàn)實(shí)中缺少的因果關(guān)系的屬性或特征拼合在一起，從而創(chuàng)造出一個(gè)從未有過的表現(xiàn)著某種意義的新意象來。”①浪漫主義為了表現(xiàn)主題，往往創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)色彩的藝術(shù)形象?！段饔斡洝芬粋€(gè)很重要的藝術(shù)成就就是運(yùn)用粘合變形的造像技巧塑造出了極具個(gè)性的藝術(shù)形象。作品中有大量的神魔出現(xiàn)，在各色神魔身上，既有社會(huì)化的個(gè)性，又有超自然的身形，同時(shí)又被賦予某些動(dòng)物的特性。孫悟空是人非人、是猴非猴，樂觀大膽、敢于戰(zhàn)斗的叛逆性格，與神的變幻莫測(cè)、猴的急躁敏捷十分和諧地融為一體。豬八戒原是天蓬元帥，醉酒調(diào)戲仙女獲遣，錯(cuò)投豬胎；所以他的粗心莽撞、好吃懶做具有豬的特色，他的貪圖美色又似乎有前世的淵源。獅魔一口能吞下十萬天兵、蜘蛛精用絲纏人、老鼠精刁鉆狡猾……作者結(jié)合了原形動(dòng)物的各種特點(diǎn)，用粘合變形的造像技巧把這些神魔的本性寫得姿態(tài)不同，面目各異。大母神是志怪小說常見的藝術(shù)形象，既有善良如女媧和羲的大母神，也有如西王母般負(fù)面的大母神。“與善良大母神原型不同，負(fù)面大母神形象不是從母親形象演變而來的，而是來源于人類對(duì)生存中的恐怖、痛苦經(jīng)驗(yàn)和對(duì)黑暗、危險(xiǎn)、死亡的恐懼。”②為了表現(xiàn)這個(gè)主題，負(fù)面大母神的形象在很多國家都是兇惡和丑陋的。雷神黎山老母，是蛇卵中誕生的女性神，具有蛇軀和雷神的威嚴(yán)；西王母掌握人間的刑殘、死亡大權(quán)，她居于玉山“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝，是司天之厲及五殘”。（《山海經(jīng)·西次三經(jīng)》）她們的形象“表現(xiàn)了生命和人類心理黑暗的、深不可測(cè)的方面?！雹鄣溚捵骷野餐缴鷦t在想象中粘合了一條美麗善良的小美人魚，他賦予這個(gè)形象下半截魚尾，上半截人身，讓住在海里卻有著人的追求和向往。再如古希臘神話中的獅身女怪斯芬克司、中國小說中的海龍王等，都是通過粘合手段創(chuàng)造的。

幾種變形技巧的運(yùn)用，需要在把握擬創(chuàng)造的文學(xué)形象的內(nèi)涵，然后充分展開想象，尋找具有代表性特征的想象進(jìn)行創(chuàng)造。

二、濃縮

現(xiàn)實(shí)主義造像講究不脫離生活原有的形貌，我們可以采用“濃縮”的方法?！皾饪s是將許多具有共同特征的表象加以綜合、集中、提煉、突出，具體概括出一個(gè)具有典型意義的新形象。”④

簡單的濃縮訓(xùn)練可以將生活中某一特征類型概括提煉再集中到一個(gè)形象上刻畫出來，如一個(gè)吝嗇鬼，一個(gè)偽君子，或一個(gè)唯利是圖的生意人，一個(gè)庸俗不堪的小市民。復(fù)雜的濃縮造像實(shí)際上與典型化的方法相同，如“雜取種種，合成一個(gè)”的方法。魯迅筆下的很多人物，祥林嫂、孔乙己、阿Q、涓生等都是這樣濃縮出來的。“祥林嫂”，綜合了四個(gè)模特：一個(gè)是寡婦單媽媽，她與一個(gè)男人同居，生怕死后到陰間被鋸開分給兩個(gè)男人；一個(gè)是看墳女人，小兒子在門口剝豆，被馬熊拖去吃了，她悲傷得哭瞎了眼睛；一個(gè)是寶姐姐，她從小許給山里，逃跑落水，被男家撈起劫走；一個(gè)是魯迅一個(gè)遠(yuǎn)房本家伯母，祥林嫂花白的頭發(fā)，間或一輪方知是一個(gè)活物的眼睛，以及“我真傻”的嘮叨，就以她為原型?？滓壹旱哪Ｌ貏t有兩個(gè)，一個(gè)是窮得幾乎要討飯的書生，叫孟夫子，他替人家抄書，又是因偷書被人抓住，卻說“竊書不能算偷”，后來他被人打折了腿，還用蒲包墊著坐在地上，用手撐著到咸豐酒店去喝酒；另一個(gè)是魯迅的本家，叫四七，平時(shí)喜歡喝酒，寫得一手好字，經(jīng)常穿著破舊骯臟的竹步長衫，頭上戴著瓜皮帽，時(shí)常罵人，經(jīng)常被人打得眼青鼻腫。魯迅在談到自己的小說創(chuàng)作時(shí)說，他的小說人物，“沒有專用一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色”。

托爾斯泰筆下的很多人物也是在眾多生活原型的基礎(chǔ)上“濃縮”而成的。安娜·卡列尼娜的外貌和服飾源自于詩人普希金的女兒的音容笑貌和穿著愛好；作者一個(gè)朋友的姐姐基?？仆廾\(yùn)中的某些關(guān)節(jié)，被納入了安娜的命運(yùn)中；《安娜·卡列尼娜》的結(jié)局，借用了住在波良納村附近的比比科娃的真實(shí)事件。

現(xiàn)實(shí)生活中的人物，往往是非典型化的，他們既具有某種可取之處，又缺乏獨(dú)立存在的力量；從某一方面看可能有一定的典型性，但又具有明顯的不足。這就需要受教者從大量事件的比較分散、比較細(xì)小、比較隱蔽、比較模糊的狀態(tài)中，去發(fā)現(xiàn)、去開掘、提煉某種能夠成為“性格”的東西，最后濃縮為一個(gè)生動(dòng)的人物形象。托爾斯泰說過：“如果只是以一個(gè)人為模特兒，那么寫出來的人物毫不典型，只是某種個(gè)別的、特殊的和不會(huì)引起注意的東西，而恰巧需要的，是從某個(gè)人身上取得其主要特征，在補(bǔ)充所看到的其他人物的特征，這樣就會(huì)典型了。要塑造一個(gè)具體的典型，需要觀察許多同一類型的人。”⑤

三、荒誕

前面已經(jīng)談到，現(xiàn)代主義造像往往運(yùn)用荒誕的手法。這種造像方法是將生活的表象按照夸張、荒誕的方式聯(lián)系起來，創(chuàng)造出一個(gè)具有象征意義的新形象。

比如，我們要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的迷惘和困頓的意象，就可以把正常的生活關(guān)系打亂，再重新構(gòu)成一個(gè)邏輯混亂的世界，夫妻多年生兒育女卻對(duì)面不相識(shí)，椅子成災(zāi)卻擠沒了人的空間，人活幾百年卻求死不得?！蹲冃斡洝分械闹魅斯窭锔郀栔液瘛⑸屏级挥胸?zé)任感，肩負(fù)著沉重的家庭負(fù)擔(dān)和父親的債務(wù)，一夕之間變成一種大甲蟲，他驚慌、憂郁、焦慮、自責(zé)，渴望得到家庭的支持和理解，但是最終卻遭到親人無情的拋棄。小說用內(nèi)心獨(dú)白、回憶、聯(lián)想、幻想等手法，去表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。他不斷地回憶、聯(lián)想過去和今后的事情，不時(shí)由于恐懼焦慮、痛苦和絕望而產(chǎn)生幻想、幻覺，并且在自由聯(lián)想中經(jīng)常出現(xiàn)時(shí)空倒錯(cuò)、邏輯混亂、思維跳躍等。卡夫卡用夸張和荒誕的手法，來表現(xiàn)在機(jī)器生產(chǎn)和生存競爭的高壓下，人被異化為非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界容納不了人。

用荒誕的手法進(jìn)行造像訓(xùn)練，最重要地是要把握住擬塑造的藝術(shù)形象的象征意義，然后通過想象尋找具有相同象征意義的物象進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)邏輯關(guān)系的組合。

注釋：

①孟抗美.文學(xué)藝術(shù)教育[M].北京：人民出版社，2002：337.

②張智園.大母神原型在志怪小說中的變形[J].華東理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版），2000（3）.

③[德]埃利希·諾伊曼.李以洪譯.大母神—原型分析[J].北京：東方出版社，1998：149.

④孟抗美.文學(xué)藝術(shù)教育[M].北京：人民出版社，2002：337.

⑤倪蕊琴.俄國作家批評(píng)家論列夫·托爾斯泰[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1982：458.