【摘要】《芬蘭頌》是西貝柳斯的代表作之一，這部作品集旋律優(yōu)美、色彩瑰麗和激情澎湃于一身，是民族樂派的優(yōu)秀代表。本文旨在對其結(jié)構(gòu)進行分析，從宏觀結(jié)構(gòu)、次級結(jié)構(gòu)以及圍觀結(jié)構(gòu)三個層次去解析其結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵，為理解該作品提供一定的幫助。

【關(guān)鍵詞】芬蘭頌、西貝柳斯、結(jié)構(gòu)分析

《芬蘭頌》這部作品采用了復(fù)三部曲式來組織，從宏觀上看，共包含五個次級結(jié)構(gòu)，即引子、首部、三聲中部、再現(xiàn)部和尾聲。這是一種完全的復(fù)三部曲式模型，其完全性不僅體現(xiàn)在完整的結(jié)構(gòu)成分（既包含完整的基本結(jié)構(gòu)，也包含完整的附屬結(jié)構(gòu)）上，還體現(xiàn)在各個部分的規(guī)?？刂粕希ㄔ诨窘Y(jié)構(gòu)之內(nèi)部結(jié)構(gòu)單元以及基本結(jié)構(gòu)與附屬結(jié)構(gòu)之比例等方面都具有結(jié)構(gòu)的均衡性）。之所以要采用完全的復(fù)三部曲式模型來組織音樂材料，主要基于三個方面的考慮，其一是單樂章交響詩這種體裁一般都要求曲式模型具備完全性和獨立性；其二是完全的復(fù)三部曲式在結(jié)構(gòu)格局和規(guī)模上都比較符合中型作品的要求；其三是完全的復(fù)三部曲式所具有的封閉性和靜態(tài)性容易實現(xiàn)交響詩的美學(xué)訴求。

一、引子

引子采用了長大型寫法，包含兩個次級結(jié)構(gòu)（Ⅰ+Ⅱ）。其中引子Ⅰ為一個四重樂段結(jié)構(gòu)（A+B+C+D），其所含的四個段落均為平行樂段結(jié)構(gòu)（a+a1）；引子Ⅱ則為一個對比型的三樂句樂段結(jié)構(gòu)（a+b+c）。這種雙引子模型在調(diào)性音樂中是比較典型的，它是將引子的兩種導(dǎo)入方式（對比導(dǎo)入和相似導(dǎo)入）作共同展示的引子模型。一般來講，引子Ⅰ要作對比導(dǎo)入，因此它在情緒和形象方面都與基本結(jié)構(gòu)形成了鮮明的對比，也正因為如此，我們可將引子Ⅰ視為全曲的引子；引子Ⅱ則要做相似導(dǎo)入，因此它在情緒和形象方面就必須與基本結(jié)構(gòu)的第一部分（首部）具有相似性，即通過引子Ⅱ來對首部做情緒和形象方面的提示，因此，引子Ⅱ可被視為首部的引子。這首作品的引子正是這種雙引子模型的典范，其中引子Ⅰ建立在慢板之上，其音樂情緒和形象與基本結(jié)構(gòu)有著鮮明的對比；引子Ⅱ則建立在快板之上，其不但在速度上與基本結(jié)構(gòu)一致，而且還滲透進了一些基本結(jié)構(gòu)中的材料（樂句c的材料取自于首部再現(xiàn)段A1中b樂句），因此它很好地起到了相似導(dǎo)入的作用，使得首部的進入自然而順暢。

二、首部

首部為一個再現(xiàn)型單三部曲式結(jié)構(gòu)，包含三個次級結(jié)構(gòu)（A+B+A1）。其中A為一個平行樂段結(jié)構(gòu)（導(dǎo)入+a+a1），兩個樂句采用了同頭變尾的格局來組織，但樂句a的前面帶有一個四小節(jié)的導(dǎo)入結(jié)構(gòu)；B也為一個平行樂段結(jié)構(gòu)（a+a1），兩個樂句除了尾音有變化之外，幾乎是原樣重復(fù)。因此盡管規(guī)模不大，但音樂形象卻十分鮮明和集中；A1為一個對比樂段結(jié)構(gòu)（a+b），它采用了動力化再現(xiàn)的寫法，除了樂句a保留了呈示段A的動機材料之外，其余全部采用具有展開性的新材料來寫作。與呈示段A相比較，再現(xiàn)段A1的變化性明顯大于重復(fù)性，且音樂情緒也被推向了高潮，因此必須將其歸入動力化再現(xiàn)之陣營。在這首作品中，首部采用含有動力化再現(xiàn)的單三部曲式模型的目的是要使該結(jié)構(gòu)單元具有開放的性質(zhì)。因為首部是連接中部的，如果結(jié)構(gòu)過于封閉，則容易使音樂“斷層”。而這種“斷層”是與民族樂派的發(fā)展性結(jié)構(gòu)理念相背離的，因此將首部處理成開放的格局是極為普遍的做法。即使采用封閉性的首部，也會用其它的方法來使其與中部實現(xiàn)順暢的交接，如轉(zhuǎn)調(diào)、開放和聲處理以及加入連接句等。

三、三聲中部

這首作品的中部采用了三聲中部的寫法，因此具有結(jié)構(gòu)清晰、形象鮮明和音樂語言簡潔等特征。整個三聲中部是一個大型的平行復(fù)樂段結(jié)構(gòu)（A+A1），兩個段落為重復(fù)關(guān)系（只改變配器），且都為四樂句樂段結(jié)構(gòu)（a+a1+b+b1）。從某種意義上說，A和A1本身也可以被視為對比復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，這樣一來，整個三聲中部就是一個大的平行復(fù)樂段套小的對比復(fù)樂段的復(fù)合結(jié)構(gòu)模型。在這里之所以要采用這種復(fù)合的結(jié)構(gòu)模型，其目的是要制造出極為統(tǒng)一和鮮明的音樂形象，并且其結(jié)構(gòu)規(guī)模還要與首部和再現(xiàn)部相當。而大型的平行復(fù)樂段所具有的良好的重復(fù)格局以及與單三部曲式或單二部曲式相當?shù)慕Y(jié)構(gòu)規(guī)模使其正好復(fù)合該目標，故被采用之。大型平行復(fù)樂段在其內(nèi)部采用對比復(fù)樂段結(jié)構(gòu)來充當次級結(jié)構(gòu)則主要是為了實現(xiàn)對比性，因為如果宏觀結(jié)構(gòu)是平行復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，且次級結(jié)構(gòu)仍是平行復(fù)樂段結(jié)構(gòu)的話，那么在該結(jié)構(gòu)中就只有一個材料的重復(fù)，而在這種具有一定規(guī)模的結(jié)構(gòu)中只運用重復(fù)因素，將很容易陷入冗余之泥潭。故在次級結(jié)構(gòu)中安排對比因素就顯得十分必要了，且通過對比復(fù)樂段的結(jié)構(gòu)模型來布局這種對比因素可使統(tǒng)一性與對比性達到某種非均衡狀態(tài)（統(tǒng)一性大于對比性），而這種非均衡性（彰顯統(tǒng)一但要防止冗余）正是整個三聲中部的結(jié)構(gòu)意義之一。

四、再現(xiàn)部

再現(xiàn)部做了縮減處理，只為一個含有“導(dǎo)入”的三樂句樂段結(jié)構(gòu)（導(dǎo)入+a+b+a1）。盡管再現(xiàn)部有所縮減，但它與尾聲的音樂情緒卻是統(tǒng)一的（都為輝煌性的快板），故二者聯(lián)合起來仍能與首部和中部取得結(jié)構(gòu)的平衡性。并且再現(xiàn)部本身也在樂段的基礎(chǔ)上做了結(jié)構(gòu)的擴展，如添加導(dǎo)入結(jié)構(gòu)以及將樂句處理成為長句結(jié)構(gòu)并進行樂句的再現(xiàn)處理等。由于首部本身就是一個情緒高漲的快板性格，故再現(xiàn)部做了靜止再現(xiàn)處理（回到情緒高漲的快板）。

五、尾聲

尾聲是通過再現(xiàn)部的擴展而形成的，其獨立性的獲得只是因為在尾聲中滲透了中部的材料（中部材料與再現(xiàn)部擴展材料形成對位）。整個尾聲屬于展開性寫法，其展開性是通過對中部材料的動力化再現(xiàn)來實現(xiàn)的。這種做法具有雙重目的，其一是制造輝煌的結(jié)束效果；其二是對前面材料的照應(yīng)。

從音樂本身的發(fā)展來看，該作品的結(jié)構(gòu)具有這樣幾個特點：其一是整體上呈拼貼結(jié)構(gòu)狀態(tài)，各次級結(jié)構(gòu)界限分明，音樂形象與音樂情緒都具有鮮明的對比性；其二是局部上呈線性結(jié)構(gòu)狀態(tài)，大量的樂段都是平行或封閉結(jié)構(gòu)；其三是宏觀上呈開放結(jié)構(gòu)狀態(tài)，這種開放狀態(tài)主要是通過展開性尾聲來制造的。從宏觀角度來看，該作品既具有典型的三部結(jié)構(gòu)的特征；又具有循環(huán)結(jié)構(gòu)的特征，引子材料、首部材料和中部材料都進行過再現(xiàn)，如此一來就形成了一種交替循環(huán)的結(jié)構(gòu)格局。正因為對結(jié)構(gòu)做了這些處理，使得前景結(jié)構(gòu)與背景結(jié)構(gòu)形成了偏離的狀態(tài)，如前景結(jié)構(gòu)的封閉性與背景結(jié)構(gòu)的開放性形成偏離等。

作者簡介：郭三剛，作曲專業(yè)碩士，邵陽學(xué)院音樂系作曲理論教師。