應(yīng)志遠(yuǎn)

摘要：中國動畫有著悠久的發(fā)展史，關(guān)注當(dāng)今商業(yè)動畫發(fā)展的同時，也應(yīng)該積極探索中國動畫的民族化道路，以古代“動畫”形式及表演藝術(shù)為范本，汲取力量，再次將“中國形式”融入當(dāng)今的中國動畫。本文結(jié)合宋代古籍《東京夢華錄》分析其對中國動畫起到的文獻(xiàn)價值。

關(guān)鍵詞：東京夢華錄；動畫；中國動畫史；傀儡戲；定格動畫

《東京夢華錄》是宋代孟元老所著的一部筆記體散記文，是記述北宋后期汴京城市面貌、漢族風(fēng)俗人情的一部重要文獻(xiàn)。所謂文獻(xiàn)，文，是文本記載。獻(xiàn)，就是口頭相傳。文獻(xiàn)要具有歷史價值和研究價值；有一定的載體、方法和手段；具有意義表達(dá)和記錄體系。文獻(xiàn)是記錄、積累、傳播和繼承知識的最有效手段，是人類社會活動中獲取情報的最基本、最主要的來源。而《東京夢華錄》具備文獻(xiàn)的特征，可以從中解讀對中國動畫的價值。

一、對宋代題材的動畫作品起參考作用

近些年來大量的古裝影視劇，古代題材動畫片充斥熒屏。如動畫片《宋代足球小將》、《大英雄狄青》、《媽祖》、《保生大帝》等。這些作品的背景無不發(fā)生在宋代，有些故事的發(fā)生地點就在東京，而劇中所設(shè)置的場景、道具、服裝等卻混淆不堪，不假思索沒有參考的作品漏洞百出，給觀眾一種錯覺——每個朝代都是一個樣。對兒童來講這種混淆更可怕，會導(dǎo)致歷史的認(rèn)知錯誤。

當(dāng)今宋代題材動畫及影視作品的制作急功近利，瞎編亂造的借口便是“找不到歷史資料”。而《東京夢華錄》為我們詳細(xì)的記述了宋代東京的方方面面，從都城的范圍到皇宮建筑，從官署的處所到城內(nèi)的街坊，從飲食起居到歲時節(jié)令，從歌舞曲藝到婚喪習(xí)俗，幾乎無所不包，不僅可以了解當(dāng)時的民風(fēng)，同時也能感受到宋代發(fā)達(dá)的經(jīng)濟和繁榮的城市生活。在設(shè)計制作宋代題材的動畫片及影視作品時完全可以參考書中詳細(xì)的記載進(jìn)行創(chuàng)作，不但可以增加作品的真實性，也為觀眾普及宋代知識，傳達(dá)正確的歷史觀。

二、對動畫史起重要的文獻(xiàn)價值

中國動畫發(fā)展史的開端一般從1926年由“萬氏三兄弟”制作的”大鬧畫室”算起。認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合就是動畫影片的觀點，其實是狹義的動畫概念，廣義的動畫還應(yīng)該包括動畫影片之外的動畫形式。早期“動畫”可看做是傳統(tǒng)動畫的藝術(shù)形式，其代表就是傳統(tǒng)的傀儡藝術(shù)及影戲藝術(shù)。這個結(jié)論的依據(jù)在于動畫的本質(zhì)定義：動畫這個單詞“Animation” 源自于拉丁文字根“anima”，意思為“靈魂”，動詞“animate”是“賦予生命”的意思，也就是說使用藝術(shù)與技術(shù)手段賦予某物新的生命與動態(tài)，即可看做是動畫。那么，中國動畫的形成和發(fā)展就應(yīng)該與“傀儡戲、影戲”的發(fā)展掛鉤?？軕蚺c影戲是在技術(shù)與藝術(shù)共同作用之下而產(chǎn)生的，表現(xiàn)形式符合“賦予生命，賦予動態(tài)”這一動畫定義。為定格動畫的早期發(fā)展提供了制作工藝、表演形式、故事表現(xiàn)等方面的參考。也為現(xiàn)代動畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。但歷史佐證資料較為匱乏。然《東京夢華錄》中卻提供了大量的歷史資料，我們可以通過此書，從表演場地到各種表演形式了解中國早期傀儡戲“動畫”在宋代的發(fā)展情況。

1.專有表演場所的設(shè)立使各類表演大眾化

卷二，《東角樓街巷》中“街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦。其中大小勾欄五十余座。”[]文中瓦子又稱做瓦肆、瓦舍，是北宋時期興起的一種集大型游藝，商業(yè)集中的場所，按照現(xiàn)在就是大型娛樂兼買賣東西的場所，它是隨著宋代城市經(jīng)濟的發(fā)展而興起的。文中的勾欄有叫做勾闌、勾欄，是宋元時期表演各種百戲技藝的戲棚或劇場。瓦子與勾欄在東京城內(nèi)的出現(xiàn)說明在宋代城市商業(yè)的活躍，百姓生活富足，市民對文化娛樂的要求使城市文化娛樂活動勃興，各種藝術(shù)蓬勃發(fā)展，城市中也出現(xiàn)專門為集合藝人向民眾賣藝的場所，這些場所為藝人提供了謀生的場所，也為多種藝術(shù)間相互融合借鑒提供了條件。

2.表演形式的多樣性為當(dāng)今藝術(shù)動畫的發(fā)展提供新參考

卷五，《京瓦雜伎》一文展現(xiàn)了東京城內(nèi)文娛發(fā)展的全貌，文中記載表演形式約23種，如：傀儡戲、弄蟲蟻、講史、叫果子等，藝人名字約71個。證明當(dāng)時娛樂活動種類多，內(nèi)容豐富，大量藝人姓名的記載則說明他們技藝高超，是京城的名角，這些宋代的藝人繼承和發(fā)展了大量表演形式。

從20世紀(jì)的40年代到90年代初，全世界都通過中國動畫認(rèn)識到中國式美學(xué)與百年傳統(tǒng)，而其中的動畫形式大多來自傳承下來的各種技藝，當(dāng)時的中國動畫被世界的動畫人稱之為“中國形式”，如：《大鬧天宮》中的戲曲元素；《神筆馬良》中的傀儡藝術(shù)；《漁童》中的皮影戲元素；《濟公》中的弄蟲蟻表演；此外有些表演形式不以主要形式進(jìn)入動畫片中如雜耍、雜劇、小說、評書、字謎、傳統(tǒng)叫賣等等，這些形式的來源，對比此文可窺探一二。而消失的表演形式也可以通過文字記載找尋蹤跡。古為今用，為當(dāng)今中國藝術(shù)動畫的發(fā)展提供更多的可能性，此文的文獻(xiàn)價值一目了然。

3.專有傀儡戲的記載

“傀儡戲”即木偶戲，或稱之為扁擔(dān)戲?，F(xiàn)今最常見的有杖頭木偶、懸絲傀儡、布袋木偶?！稏|京夢華錄》中提及的傀儡戲表演形式多樣讓我們看到宋代傀儡戲的面貌，也對中國動畫史起到重要的文獻(xiàn)價值。

在卷五，《京瓦雜伎》中“般雜劇杖頭傀儡任小三.毎日五更頭回小雜劇.差晩看不及矣.懸絲傀儡.張金線.李外寧.藥發(fā)傀儡.張臻妙.溫奴哥.眞個強.沒勃臍.”和卷六《元宵》中“李外寧，藥發(fā)傀儡?！盵]中出現(xiàn)了三種傀儡戲表演形式，藥發(fā)傀儡被提及兩次。特別是“般雜劇杖頭傀儡”一句，其中“般”通假“搬”，若連起來解釋，可指搬演雜劇故事的杖頭傀儡表演。在此之前《列子》湯問篇：周穆王西巡狩......中翌日偃師謁見王。王薦之，曰：“若與偕來者何人邪？”對曰：“臣之所造能倡者?！蹦峦躞@視之，趨步俯仰，信人也。巧夫！領(lǐng)其顱，則歌合律；捧其手，則舞應(yīng)節(jié)。千變?nèi)f化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內(nèi)御并觀之?！盵]中的記載，木偶人只能表演舞蹈。到了唐代，梁锽 作《詠木老人》“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中?！盵]此詩說明唐代傀儡戲有了主題和情節(jié)，而《東京夢華錄》的這段記載證明在宋代木偶戲的表演形式不在拘泥于舞動，在主題和故事方面較唐代可以表演大篇幅的雜劇，技藝、內(nèi)容嫻熟而精湛。為中國動畫史關(guān)于“偶”與“故事”的成熟融合與發(fā)展情況提供了文獻(xiàn)支撐。endprint

文中“藥發(fā)傀儡” 是一種在中國北宋時期流行的傀儡戲。但對于“藥發(fā)傀儡”的制作、表演形態(tài)，一直以來都沒有詳細(xì)記載，《東京夢華錄》中也只是提到其名，且之后也鮮有文獻(xiàn)記載。只在放“煙火”、“火戲”中有出現(xiàn)傀儡表演名目，現(xiàn)在在中國福建省閩西還有極少的存在。和“藥發(fā)傀儡”相比，另外一種現(xiàn)存在于越南的傀儡表演形式“水傀儡”卻有一段較為詳細(xì)的描寫。

卷七《駕幸臨水殿觀爭標(biāo)錫宴》中記載：駕先幸池之臨水殿錫燕羣臣……又有一小船.上結(jié)小彩樓.下有三小門.如傀儡棚.正對水中.樂船上參軍色進(jìn)致語.樂作.彩棚中門開.出小木偶人.小船子上有一白衣垂釣.后有小童舉棹劃船.遼遶數(shù)回.作語.樂作.釣出活小魚一枚.又作樂.小船入棚.繼有木偶筑球舞旋之類.亦各念致語.唱和.樂作而已.謂之“水傀儡”.[]

由上記載，可窺中國水傀儡戲的大概。因為這種表演形式大多見于宮廷表演，到了清代逐漸衰退。近代之后，記載就更少見了。

從宋代的傀儡戲中，可以挖掘出許多值得民族動畫思考和借鑒之處，藥發(fā)傀儡與水傀儡有沒可能進(jìn)入動畫的新形式？

二、傀儡戲與動畫公共融合發(fā)展

定格動畫技術(shù)的誕生與發(fā)展引起傳統(tǒng)傀儡戲藝術(shù)的革命。定格動畫是通過逐格地拍攝對象然后使之連續(xù)放映，從而產(chǎn)生仿佛活了一般的人物或你能想象到的任何奇異角色。通常所指的定格動畫一般都是由黏土偶，木偶或混合材料的角色來演出的。毫無疑問，定格動畫促成了傀儡戲和動畫的融合。自20世紀(jì)50年代以來，我國共誕生了130多部定格偶動畫，如《孔雀公主》《鏡花緣》《西岳奇童》《曹沖稱象》等，80年代日本動畫導(dǎo)演川本喜巴郎來到中國學(xué)習(xí)木偶動畫，之后回國發(fā)展日本的木偶動畫。應(yīng)該說，是傀儡藝術(shù)的鮮明特色為現(xiàn)代動畫開辟了新途徑；反過來，動畫為傀儡藝術(shù)的傳播起到了推動作用。

中國動畫經(jīng)過一個漫長的演變過程，從早期各種藝術(shù)發(fā)展到如今中國動畫的開花結(jié)果。動畫是“賦予生命，賦予動態(tài)”，宋代的傀儡戲是這樣，而今的動畫也是這樣，兩者之間的共性使其相互融合。1956年，著名動畫導(dǎo)演特偉提出：“走民族風(fēng)格之路”，“民族”是動畫的靈魂，日本的動畫帶著強有力的民族符號，美國動畫帶著“迪士尼”動物美學(xué)。而中國要走上民族化道路才能使中國動畫獨特、有魅力、驚奇，而走上這條路就必須建立在對我國傳統(tǒng)文化深層次的認(rèn)識之上，從動畫的角度看《東京夢華錄》發(fā)掘尚未使用的藝術(shù)形式，探索這部書對中國動畫的啟示，將“探索民族化的動畫之路”繼續(xù)走下去。

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