俄裔美國詩人、散文家約瑟夫·布羅茨基

當(dāng)我們談?wù)摬剂_茨基時，他首先是一位詩人——20世紀(jì)后半葉最重要的俄語詩人，甚至被稱為“第一俄語詩人”。他是詩歌至上的人。而當(dāng)我們談?wù)撍淖髌窌r，熟悉的卻是他的散文，不僅在中國，在美國乃至整個西方文學(xué)界，布羅茨基的英語散文比起其詩歌來，都擁有更廣泛的讀者，被更熱烈的推崇。這似乎是一個悖論。

布羅茨基認(rèn)為，詩歌是語言存在的最高形式，因此，詩人自然是高于散文家的存在。那么，詩人為什么還要寫散文？他曾在為茨維塔耶娃的散文集所作的序言中對這個問題有過詳細(xì)的解釋，文中列舉了諸多現(xiàn)實因素，比如書信往來的需要，必要的教學(xué)講稿、演說，它們“遲早會迫使他寫連續(xù)接排的句子”。另外，有些內(nèi)容也無法用詩歌來表述，比如“一部涉及超過三個人物的敘述作品，會抗拒幾乎所有的詩學(xué)形式，除了原始口頭敘事詩。反過來，對歷史主體，以及對童年記憶的省思，在散文中似乎更自然”。當(dāng)然，寫作散文能帶來的經(jīng)濟(jì)收入也是原因之一，畢竟，很少有人可以靠寫詩來負(fù)擔(dān)全部生活。他非常清楚的是，一位詩人：“只是理論上可以在不需要寫散文的情況下做詩人。”

需要說明的是，布羅茨基所指的散文與我們在中文中常用的散文文體的概念不同，他所指包括小說在內(nèi)所有的非韻文體裁，和韻文相對。也就是說，在這個概念下，所有的文學(xué)體裁被一分為二，一半是詩歌，一般是非詩歌。因此，布羅茨基生前出版的三部散文集——1986年的《小于一》（Less Than One）、1992年的《水印》（Watermark）以及1995年的《悲傷與理智》（On Grief and Reason）——除了《水印》篇幅較為短小，是一篇描寫威尼斯的長文外（中譯本尚未出版），《小于一》和《悲傷與理智》兩個大部頭所收錄的內(nèi)容都遠(yuǎn)不止回憶、游記，還有講稿、演說，及對詩歌進(jìn)行的文本細(xì)讀、公開信等等。

繼去年底《小于一》的中文版問世后，今年，我們又讀到了布羅茨基的《悲傷與理智》。這本書的譯者是中國俄羅斯文學(xué)研究會會長、翻譯家劉文飛。早在1991年，劉文飛就開始寫作有關(guān)布羅茨基的博士論文，當(dāng)時國內(nèi)相關(guān)的學(xué)術(shù)研究極少，其作品的中文譯介只有王希蘇和常輝翻譯的《從彼得堡到斯德哥爾摩》。布羅茨基得知后，曾用打字機寫下：“非常感謝你在寫有關(guān)我的博士論文，希望你的寫作順利成功?！彪m然他們的直接交往只限于此，但劉文飛和布羅茨基的朋友們建立了很深的交往，尤其是布羅茨基的重要研究者列夫·洛謝夫。2003年，劉文飛寫作的《布羅茨基傳》先于洛謝夫的版本問世，此后他又將洛謝夫?qū)懽鞯摹恫剂_茨基傳》翻譯成中文，并相繼翻譯了多篇布羅茨基散文，集結(jié)為《文明的孩子》出版等等。

《悲傷與理智》是布羅茨基生前最后一部作品，書中收納的最后一篇《悼念史帝芬·斯彭德》寫作后不到半年，1996年1月28日，布羅茨基因心臟病發(fā)作去世。這本書和《小于一》的寫作時間跨越了近10年，所收錄的是布羅茨基在獲得諾貝爾文學(xué)獎之后的作品，也包括了其獲獎演說等。但無論從全書的寫作結(jié)構(gòu)、布局還是語言等構(gòu)成因素上看，兩本書都沒有明顯的伯仲之分，甚至?xí)兴尸F(xiàn)的對蘇聯(lián)的態(tài)度，也沒有明顯的變化。用劉文飛的話說，像布羅茨基這樣的天才寫作者，最初就站在自己最高的水準(zhǔn)之上，并始終維持。

這本書的書名《悲傷與理智》，可以簡單粗略地概括布羅茨基的散文與詩歌的基本特征，但是廣義地用于詩歌的“悲傷”和常出現(xiàn)在散文論述中的“理智”，在布羅茨基這里恰恰相反，他的詩歌代表理智而散文反倒散發(fā)出更加豐富的情感?；蛞部梢哉f，因為這種相反于常態(tài)的存在，原本站于對立面上的悲傷與理智在某種程度上在其作品中得以共存。

他對詩風(fēng)的追求和喜好，我們可以間接地從他在諾獎演說中所列出的詩人名單了解到——曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、弗羅斯特、阿赫瑪托娃和奧登，他認(rèn)為這五位詩人比自己更有資格站在那里接受榮耀?！奥聽柺┧酚幸徊吭娂凶鳌妒^》，實際上，布羅茨基認(rèn)為詩就應(yīng)該寫得像石頭一樣，要具有雕塑感，其中要包含理性、哲理、公式。他最反感的是浪漫派、象征派。他寫詩時被上世紀(jì)五六十年代的蘇聯(lián)語境包圍，而他所不喜歡的正是蘇聯(lián)的那種偽抒情。于是，他自己用存在主義態(tài)度寫詩。如果一定要給他的詩歌定義一個主題的話，那就是有關(guān)人的存在的無奈?！眲⑽娘w說。

布羅茨基的詩歌是傳統(tǒng)的還是先鋒的？他堅持詩歌至上的理念及態(tài)度就反映出，他首先是“彼得堡詩歌傳統(tǒng)”的繼承人。他強調(diào)語言的主宰，夸大詩人在寫作中的被動性——“詩人清楚，語言不是他的工具，而他倒是語言延續(xù)其存在的手段。”他不止一次引用陀思妥耶夫斯基的“美將拯救世界”的命題，并提出自己的命題“美學(xué)為倫理學(xué)之母”。他認(rèn)為：“人首先是一種美學(xué)生物，其次才是倫理的生物。因此，藝術(shù)，其中包括文學(xué)，并非人類發(fā)展的副產(chǎn)品，而恰恰相反，人類才是藝術(shù)的副產(chǎn)品?！彼醵鴱娬{(diào)：“如果說有什么東西使我們有別于動物王國的其他代表，那便是語言，也就是文學(xué)，其中包括詩歌，詩歌作為語言的最高形式，說句唐突一點的話，它就是我們整個物種的目標(biāo)?！边@些都是非常傳統(tǒng)的價值觀念。直到今天，俄國學(xué)術(shù)界都非常強調(diào)他對于俄國詩歌傳統(tǒng)的繼承，認(rèn)為他是俄國文學(xué)“青銅時代”的代表之一。但另一些聲音則更看重他文體的實驗性，認(rèn)為他是俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)的鼻祖。文學(xué)史上對作家的評價時有出現(xiàn)的悖論發(fā)生在了布羅茨基身上，正、反結(jié)論同時成立，只是評論者的出發(fā)點不同而已。

劉文飛認(rèn)為，布羅茨基詩中呈現(xiàn)的存在主義態(tài)度并沒有主宰其散文世界，“寫散文時他加入了更多非理性的因素，語言是非邏輯的、跳躍的，他在散文中投入了比詩歌中更多的情感色彩，這同樣是一個悖論”。他將布羅茨基的散文定義為一個具有獨立意義的體裁——“詩散文”，即用詩的方式寫成的散文，它與散文詩的區(qū)別在于其文體上更多地指向散文，但寫作卻是從詩的思維出發(fā)，內(nèi)核是詩性的。“《悲傷與理智》中的21篇散文均以詩為主題，均用詩的手法寫成，均洋溢著濃烈的詩興和詩意，它們的確是詩性的散文，但若僅把它們視為布羅茨基的詩歌創(chuàng)作以另一種體裁形式的繼續(xù)，這或許是對布羅茨基散文的主題和體裁獨特性的低估，甚至是某種程度上的‘貶低?！?

在普通讀者的層面，對布羅茨基詩歌和散文的接受度還受到了語言的客觀因素限制，前者幾乎全部使用俄語寫就，即便是他在1964年因“不勞而獲罪”被起訴，1972年由蘇聯(lián)政府變向驅(qū)逐出境輾轉(zhuǎn)西方后，詩歌的寫作依然使用俄語，而后者則基本用英語呈現(xiàn)。雖然在1963年布羅茨基的詩歌《獻(xiàn)給約翰·鄧恩的大哀歌》傳到西方后就為其奠定了詩名，此后詩歌又為他帶來了諾貝爾文學(xué)獎、美國“桂冠詩人”等至高的榮譽，但不可忽視的是，俄語的特殊格律很難被翻譯，致使始終俄國人更愛他的詩歌，西方人更喜歡讀他的散文。

西方人還常以洋洋得意的姿態(tài)欣賞和接受布羅茨基——這位天才曾被蘇聯(lián)遺棄，卻被自己造就成了文學(xué)英雄。布羅茨基對此不予認(rèn)同，并有意地淡化自己的受難經(jīng)歷。1988年，他在美國密歇根大學(xué)的畢業(yè)典禮致辭中向?qū)W生們提出了明確的忠告：“無論如何也不要把自己放到犧牲者的位置上去。……犧牲者的位置不無誘人之處。它能博得同情，博取名聲。五湖四海都陶醉在那以犧牲者的意識為標(biāo)識的精神折扣品的陰云里。這是一套完整的犧牲者文化，它小至私人顧問，大至國際信貸。暫且不論這個系統(tǒng)所標(biāo)榜的目的，其最終結(jié)果就是降低人們期待門檻，于是，可憐的優(yōu)勢就有可能被視為，或被宣稱為一項重大成就。”

因此，布羅茨基對傳記的態(tài)度也有所保留。他在給其好友、詩人庫什涅爾的詩集所寫的序言中調(diào)侃道：“跟其他詩人相比，這個詩人的一生幾乎沒有大的事件發(fā)生。一個詩人會有很多、很好的傳記嗎？據(jù)我看來，一個一生充滿了起伏跌宕的重大事件的人，是不大可能寫詩的?！彼傅膿碛胸S富傳記的人多半是政客。他認(rèn)為，人生的經(jīng)歷或者說人與人的傳記之間并沒有過多的差異：出生、上學(xué)、工作、結(jié)婚，乃至離婚……一個詩人能寫出有關(guān)愛的一瞬與其擁有多少愛情經(jīng)歷并沒有過多關(guān)聯(lián)。因此，他的受難經(jīng)歷也并不是成就他詩歌的必要因素。

當(dāng)然，他也并沒有全然地回避將個人經(jīng)歷書寫進(jìn)作品之中，或者說也不可能將經(jīng)歷和作品完全割裂。收錄在《小于一》中的《一個半房間》、《悲傷與理智》中的《戰(zhàn)利品》和《一件收藏》等等，都是擁有傳記色彩的回憶錄。在其他非傳記性質(zhì)的文章中，同樣可以見到其個人經(jīng)歷的影子，比如他在《一座改名城市的指南》中描寫列寧格勒，諸多生活中的元素被當(dāng)作象征符號、隱喻用以傳遞著他對于過往的態(tài)度，正如劉文飛所說：“自傳是他的材料，他將經(jīng)歷變成了審美對象?！?p>

《悲傷與理智》的譯者劉文飛

淡化自己的受難經(jīng)歷，也使布羅茨基可以盡量免于成為某一種政治聲音的工具，比如“應(yīng)邀”去抨擊共產(chǎn)主義之類。在某種層面上這也表明了布羅茨基對待政治與詩歌關(guān)系的立場。他曾調(diào)侃說，無論在俄語還是英語中，政治和詩歌之間唯一的相同之處是最前面兩個字母所構(gòu)成的第一音節(jié)，除此再無其他。他強調(diào)詩人要遠(yuǎn)離政治。但是，他的詩歌同時又是很意識形態(tài)化的，他會去解構(gòu)專制、解構(gòu)帝國的意識、解構(gòu)人所受到的束縛。

這一點我們也可以從他的散文中清楚地看到，《小于一》、《戰(zhàn)利品》都充滿著對蘇聯(lián)社會的調(diào)侃、影射和抗議。劉文飛解讀說：“這種抗議不像是一般的前蘇聯(lián)政治流亡者，布羅茨基所針對的是對個性充分發(fā)展的束縛、對自由的阻礙，他同樣認(rèn)識到美國社會中存在阻礙，只是方式不同而已?！蓖瑯?，在他的《論獨裁》中的立場，對于獨裁、專制的反對也擁有普遍意義，而未必只針對某一個政府，他所反對的專制也包括金錢、趨同意識等造成的專制。布羅茨基想要通過創(chuàng)作和自己的生活姿態(tài)強調(diào)人的個性，他認(rèn)為只有在詩歌中才能對生活中出現(xiàn)的同一反復(fù)做出某種抵抗。如果我們非要去強調(diào)布羅茨基在當(dāng)下被閱讀的意義，這或許就是重要的通路之一。

詩歌與散文、傳統(tǒng)與先鋒，有關(guān)詩人之于傳記、政治的關(guān)系，以及美學(xué)和倫理學(xué)之間的論證等等，種種悖論在布羅茨基的作品中顯現(xiàn)出來。也許他在諾獎演說時所說的“我這一行當(dāng)?shù)娜撕苌僬J(rèn)為自己具有成體系的思維，在最壞的情況下，他才自認(rèn)為有一個體系”，正是對此給出了很好的解釋。劉文飛則認(rèn)為：“一個生活在古典主義時代的天才也許可以很單一，但當(dāng)代的天才一定是悖論的。他永遠(yuǎn)無法完全貫徹自己的人生哲學(xué)，因而處在矛盾之中，也只有這樣他才深刻，才本真。一個人永遠(yuǎn)說一種話，可能不會成為一位偉大的詩人，而會是一個很好的商人、政治家?！?/p>

俄裔美國詩人、散文家約瑟夫·布羅茨基和他的著作《悲傷與理智》