摘 要：一個合格的演員不僅需要扎實的基本功，更需要對表演藝術(shù)行為的深刻理解。在面對鏡頭時，演員要有基本的藝術(shù)人文素養(yǎng)，也要懂得鏡頭前的藝術(shù)表演交流，掌握好在鏡頭表演面前的速度與節(jié)奏，掌握好一定的表演尺度，注意綜合表演要素的協(xié)調(diào)，充分塑造好人物形象。

關(guān)鍵詞：鏡頭表演；問題研究；表演要素

1 鏡頭前表演的速度與節(jié)奏的把握

1.1 什么是速度與節(jié)奏

速度：泛指快慢的程度。節(jié)奏：在音樂中指交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱長短現(xiàn)象。節(jié)奏是人生活的基礎(chǔ)。人本身也具有生理性運動。例如，呼吸、心跳等。在表演藝術(shù)中它指內(nèi)部與外部動作的強弱、緊張與松弛、高昂與低、輕松或壓抑、激烈或緩慢。世界上一切事物都按一定的速度節(jié)奏運動著，從自然到人都是這樣。斯坦尼斯拉夫斯基說：“人的每一種激情、每一種心境、每一種體驗都有自己的節(jié)奏速度，每一個人物形象都有自己的節(jié)奏速度。有時對我們起到影響的不是動作本身而是速度節(jié)奏?！?/p>

1.2 鏡頭前表演的速度與節(jié)奏

影視表演的速度是指演員演出的角色的形體動作的快、慢等，它是具有時間性。[1]例如，在一段相同的時間里，做出很多的動作，說出很多的話，從表面上看，這個就是速度快。反而在同樣的時間里，一切都比以上一個慢，放緩，從外面看就是速度慢了。影視表演的節(jié)奏是指演員演出的角色的心理活動的強、弱、張、弛等，是指運動規(guī)律性。

大家在看電視劇或者電影的時候，如果演員都是單一的表演節(jié)奏，相信誰也不會喜歡看，也不會說這個演員演得好。這直接影響到影視作品的可看性。影視演員在人物塑造過程中，設(shè)計任務(wù)的節(jié)奏和速度時，不能脫離開劇本的整體節(jié)奏。影視劇的拍攝都是不連貫的，拍攝哪一場是由景來決定的，這直接影響演員對人物節(jié)奏的把握。所以，演員在分析劇本塑造人物的時候，必須對劇本的整體節(jié)奏有所把握，設(shè)計一個整體的脈絡(luò)。演員必須熟練地掌握各種速度和節(jié)奏的技能，在拍攝中才能自如地加以運用。

2 鏡頭前表演的交流

在我們的日常生活中，交流是無處不在的，人與人的交流是自然進行著的。交流在詞典的意思是彼此把自己有的供給對方。除了語言這種交流外，通過眼睛的交流都有目的。也有時候不需要語言，一個動作、一個眼神，就完全能領(lǐng)會對方的意思，完成感情的傳遞。那在我們表演中存在哪些交流形式呢？跟生活中差不多，只是用感情和情緒傳遞給對方，讓對方感知到。

表演創(chuàng)作中有四種交流形式：跟對手的交流，自我的交流，與觀眾的交流，和假象對象的交流。

跟對手的交流，顧名思義，就是跟演員的交流。這個在鏡頭前表演是比較常見的，需要注意的就是要在規(guī)定情境中，盡可能把對方也帶入規(guī)定情境。

演員自我的交流，就是演員內(nèi)心的交流與角色的交流。一般在都不會有什么過多的臺詞，都是內(nèi)心戲。應(yīng)該注意的就是讓內(nèi)心更充實、更飽滿，如果沒達到，演出來就很空，讓觀眾覺得完全不夠，也就失去這個鏡頭本身的意義了。

演員與觀眾的交流，這種交流形式在鏡頭前表演是比較少見的，一般在話劇，或者先鋒劇中用得比較多，影視中一般是讓觀眾跟角色達成共識，認(rèn)可角色。

和假象對象的交流，也是一種自我交流。不同的是自我交流是在演員的內(nèi)心進行，而假象對象的交流是與內(nèi)心視像進行。因為影視表演的特殊性，這種交流形式在鏡頭前表演也是比較常見的，對演員的要求也比較高。首先演員的視點就很重要，而且不能飄忽不定，因為一般這樣的交流形式配合的景別都是近景或特寫。要讓觀眾感覺演員是在看對手，或者被對手看。經(jīng)常還會出現(xiàn)不連貫的特寫，這都需要演員平地而起地調(diào)動自己的感情與假象對象交流。

在影視劇的分切拍攝中，有時鏡頭就代表著原來的交流對象。演員在表演中的無對象不等于沒有對象，只是對象的位置被攝像機所占據(jù)。因此演員腦海中要想象著自己的交流對象，找到視點。有的時候，交流對象并不在現(xiàn)場，周圍是劇組的工作人員或圍觀群眾，此時我們的交流對象要借助自己的想象來完成。有一部分演員因為攝影機占用了自己的位置，有的則是因為不拍他就走開休息了，讓對手只能借助自己的想象來完成。這種行為我并不贊同，我覺得作為一名專業(yè)演員應(yīng)該讓對手有交流對象，這樣才能更好地完成作品?？孔约旱南胂笸瓿傻慕涣骺隙ú蝗绾蛯κ纸涣髡鎸嵔涣骱?。

3 鏡頭前表演的“演”與“不演”

3.1 什么是“演”

一般所強調(diào)的“演”有兩種，一是夸張、過火、不生活、戲劇舞臺形式的表演。二是在不了解景別和構(gòu)圖的情況下過度的表演。兩者雖然原理和過程不是一樣，但是呈現(xiàn)在熒幕上，結(jié)果是一樣的，都是觀眾不喜歡看的。

影視表演的初期，運用戲劇式表演對戲劇表演的一種借鑒和繼承，是諸多影視作品風(fēng)格中的一個類型。這種表演的特征是表演痕跡很明顯、夸張，有別于自然生活。隨著我們時代的發(fā)展，觀眾開始不認(rèn)可這種表演，并追求自然生活化的表演風(fēng)格。但是，并不是摒棄戲劇式的表演，只是讓它變成表演中的一個小的形式。當(dāng)然，也有一些作品還是需要夸張戲劇式的表演。

還有一種就是完全錯誤的“演”了，正如前文所說的，在不了解景別和構(gòu)圖的情況下就去糊涂地表演。文章已經(jīng)說過景別和鏡頭前表演的關(guān)系了，鏡頭前表演和戲劇表演的根本傳播途徑不同，也決定了影視劇拍攝形式完全區(qū)別于戲劇。

3.2 什么是“不演”

這里說的“不演”也有兩種，一種就是真正的不去演。其實有一種誤區(qū)就是一部分人覺得我就是角色，角色就是我，導(dǎo)演既然找我來就說明我像，所以不用做過多的東西，平常生活怎么樣就行。還有一種就是真正地做好案頭工作，寫人物小傳，在拍攝的時候了解景別、知道畫面構(gòu)圖，做到真正的生活化表演，盡可能地去模糊表演痕跡。

3.3 “演”如“不演”，“不演”勝“演”

我們都能看得出兩個“不演”中哪個是好的，哪個是壞的。前者要注意的是，就算你是本色出演，不可能人物就是你本身。我們的影視劇也是一個藝術(shù)形式，藝術(shù)是來源于生活且高于生活的，本色表演不一定是生活化的表演，演員會將自己的松懈帶到角色身上，反而失去人物應(yīng)有的光彩。

生活化的表演強調(diào)的是表演的紀(jì)實性，以最大程度地貼近生活為原則，特別追求在表演上的生動性與逼真性。最大程度上消除表演的痕跡，將表演的技巧融入于角色生活化的狀態(tài)之中。排斥戲劇式那種夸張的表演風(fēng)格，要求演員表演得細(xì)膩而真實。觀眾在看演員的表演時仿佛在看現(xiàn)實生活中的人在影視劇里活動，逼真、自然、親切，具有親近感和認(rèn)同感。但是，要切忌生活化表演不時對生活原始狀態(tài)的記錄和照搬，它是一種高于生活的藝術(shù)形式，是需要演員經(jīng)過再創(chuàng)造的過程，是對生活的挖掘和提煉等等。所以這個“度”很重要，也就是分寸感。在戲份比較少的角色里，設(shè)計一些小的習(xí)慣動作，更容易被觀眾記住，比如扭脖子，抹鼻子，整理頭發(fā)等。這些工作都是要在案頭工作都要做的，如果到現(xiàn)場再去想恐怕來不及了，人物也就不夠飽滿了。

其實“演”跟“不演”沒有一個標(biāo)準(zhǔn)的答案，但是要祛除“演”與“不演”的誤區(qū)需要我們在平時拍戲的過程中自己去摸索和探究。有一些“演”在影視作品里面就是可能就是好的，但是放到別的戲就不一定了，這要根據(jù)不同影視作品的風(fēng)格來決定。但是總的來說，隨著我們社會的發(fā)展和影視表演的成長，我們觀眾更希望看到的是貼近生活、自然、逼真的表演，而不是夸張、過火、不生活的表演。

參考文獻：

[1] 李康.電視表演藝術(shù)論[M].北京：中國廣播電視出版社，2005：110.

作者簡介：白行朗（1982—），男，河北人，北京電影學(xué)院表演學(xué)院博士。