傅小草

摘要：本文以織體為線索，將本科作曲教學劃分為五個階段，即單聲部織體（獨奏人聲或器樂曲）寫作、鋼琴伴奏織體寫作、鋼琴獨奏織體寫作、室內樂法、管弦樂法。分別論證各階段的創(chuàng)作要領與教學重點，試圖構建以織體為線索的完整教學體系。

關鍵詞：作曲 作曲教學 織體

一、單聲部織體（獨奏人聲或器樂曲）寫作

單聲部織體寫作即旋律寫作，包括人聲或器樂等種種不同的寫作對象，它可以是歌曲寫作，也可以是器樂化人聲或器樂曲寫作，它對音樂的調式風格、節(jié)奏節(jié)拍、發(fā)展手法、曲式結構等各種要素都會有所涉獵。

摒棄人聲或樂器的音域范圍和技術特點不談，僅從旋律角度來說，和旋律構成有著直接關系的因素是調式，它以“牽一發(fā)動全身”的重要性維持著旋律的風格，而調式的實質是音階，那么音階訓練便成了旋律寫作的第一課，一般的音階都有一定的調式指向，除了常見的大小調式音階、中古調式音階、中國五聲性民族調式音階以外，還有世界各民族特有的調式音階，有些是我們不能稱謂的、由作曲家設計出來的，謂之“人工音階”。在這一階段的練習中，要將各種熟悉的和陌生的調式音階反復練習。

旋律的構成途徑還可以是和弦分解，尤其體現為大小調體系的旋法特征，和弦由音程構成，小二度、大二度、小三度、大三度、純四度和三全音可以以其獨立的或組合的形態(tài)將所有的音程關系表示出來，當然其中也包括了各種音程的轉位關系，在以和弦分解為基礎的旋律訓練中，旋律的主題既是由相對固定的音程關系構成，同時其音高結構也將屬于一定指向內的調式音階，因此這和音階訓練有著不可分割的關聯。

音列也可以構成旋律，特指一系列有固定排序的音高，“序列”是較為常見的體現形式。序列可以是無調性的設計，然而一個沒有重復音的十二音音列，并不一定就是“無調性”的，按照“截斷性”有調性的核心音調的方式也能結構其中的“調性中心性”。

構建旋律的音高素材之后，將之置于與音高風格相符合的節(jié)奏、節(jié)拍中，根據其特征將其結構和發(fā)展為一個完整的作品。常見的旋律展開手法諸如重復、模進、減縮、擴展、逆行、倒影、拆分、衍展等。單聲部織體（獨奏人聲或器樂曲）寫作訓練可以先以純音樂的方式展開，之后再結合標題和文字，結合人聲或樂器的音域范圍和技術特點，寫作獨唱歌曲或獨奏器樂曲。

二、鋼琴伴奏織體寫作

這一階段的鋼琴伴奏織體寫作主要針對18世紀末19世紀初歐洲興起的浪漫主義聲樂體裁，側重揭示人的內心情感，曲調富有藝術表現力，也可以針對近現代與當代的藝術歌曲，尤其側重為中國藝術歌曲譜寫伴奏，其鋼琴伴奏作為歌曲不可分割的一部分，比一般的高師鋼琴即興伴奏有著更高的要求和更多的評判標準。這一訓練要求筆者熟悉鋼琴的器樂性能，能夠合適、準確地使用恰當的織體來烘托特定氣氛、表達特定內容。

三、鋼琴獨奏織體寫作

這一階段的創(chuàng)作是將第一階段的單聲部織體寫作與第二階段的鋼琴伴奏織體寫作相結合，有機地融于鋼琴化器樂織體中，教學應突出“層次”的概念，層次不同于聲部，一個聲部是由一個單旋律構成，而一個層次則不一定由單旋律構成，有時只是單旋律，例如：單聲部的主旋律、內聲部副旋律、低音線條等，然而更多時候是由多聲部構成，它們具有相同的作用，多半以同樣的節(jié)奏型與音長，扮演著同樣的“角色”，例如附加和弦音的旋律、柱式和弦、內聲部填充織體等。當然，不同風格作品的織體也是大不相同，了解和儲備各種風格作品的常用織體形態(tài)是這一階段訓練的必經之路。

四、室內樂法

室內樂法首先基于器樂學的教學，須要提前了解管弦樂隊各族群樂器的構造、發(fā)音原理、基本演奏法。單純枯燥的器樂學教學很難讓學生記住多如牛毛的條條框框，最好的方式是以室內樂法教學帶動器樂學的學習，力圖培養(yǎng)大家對每樣樂器音響的興趣和制造音響的相關技能，器樂學為樂隊音響制造提供技術前提。如果我們把室內樂的音響趣味與樂器的音色、音區(qū)、特色指法與弓法結合起來，器樂學的學習就是一件不知不覺被完成的事情了。那么如何實現這一階段與鋼琴獨奏織體寫作的轉換呢，最初的教學可引導學生將鋼琴曲改編為指定類型的室內樂作品，然而鋼琴音樂在音色表現、音響概念、織體寫作等方面，與室內樂有著諸多本質上的不同，盡管歷史上確有由鋼琴名曲改編而成的室內樂或管弦樂經典作品，但這絕不意味著兩種體裁可以隨便轉換，因此教師在選擇被改變的鋼琴作品時應當仔細斟酌，指導學生改編時，避免其將注意力更多地放在簡單的聲部分配和織體改寫上，要結合著經典范例的現場演奏與實況錄音，在大量的讀譜中領悟室內樂語匯的實質和特征，養(yǎng)成室內樂創(chuàng)作思維。

室內樂法的學習也可以認為是學習管弦樂法的必修課，它不僅針對經典室內樂組合的寫作，更包括各種習作式的練習，例如：弦樂器的音色使用、為旋律編寫木管樂譜、銅管樂的排列技術、織體錯落技術等。被譽為“弦樂四重奏之父”的海頓創(chuàng)造了現代形式的室內樂，然而在他的三重奏中，小提琴與大提琴擔任鋼琴的配角，莫扎特的室內樂則賦予弦樂以重要地位，參與到與鋼琴旋律的對話中。貝多芬則把室內樂提高到一個新的高度，他的作品體現著擺脫已有模式、開辟新的途徑，他歷經了古典到浪漫風格的轉變，最終超越浪漫主義，形成他獨特的創(chuàng)作特征。舒伯特延續(xù)著浪漫主義風格，并建立了他自己的寫作特色，門德爾松創(chuàng)立了利用循環(huán)結構形成整體的手法，舒曼沿襲了門德爾松的循環(huán)結構，并注重樂器之間對話式的對位處理，體現出對位段落的整體無縫交織。對上述作曲家的經典室內樂作品，教學中必須展開重點分析，強調不同作曲家、不同時代作品的個性化特征，以及對自身習作的指導意義。

20世紀西方室內樂體現出作曲家“自成一家”的創(chuàng)新手法，不同的作曲家用自己的音樂語言來詮釋室內樂中的音色，但仍然體現出一些共性特征。例如賦予音色以結構意義，將它作為單位材料運用在作品中，通過對它的控制來實現音樂的結構力和發(fā)展動力。又如在作品的局部或整體中單純的使用某一種音高或特殊演奏法，這種將理念推向極端的作曲法使作品的局部或整體在音高或音色的控制上達成高度統(tǒng)一。另外，樂器常規(guī)音色中增大了特殊演奏法的比例，如泛音、滑奏等，樂器的非常規(guī)音色更是得到了近乎夸張的利用，如木管樂器的邊吹邊哼，如銅管樂器的拍打號嘴、對著樂器哼鳴等，如人聲的叫咳嗽聲、喘息聲、笑聲等等。音色的結構作用堪比音高、節(jié)奏等要素，被賦予“主題”含義，它的呈示、呼應、輪換等在作品中都具有一定的結構意義。其組合形式更是不拘一格，早已跨越了弦樂、管樂、人聲的界限，可以依據作曲家的構思來需要進行色彩搭配。

五、管弦樂法

由于樂隊演奏的困難，本科教學中的管弦樂法不便像第四階段室內樂法那樣開拓非傳統(tǒng)演奏方式，應以古典樂派和浪漫樂派為主。這里稱為“管弦樂法”而非“配器法”，因為這一階段僅針對西洋管弦樂隊的配器技術，不包括中國民族管弦樂隊配器法、小樂隊配器法、電聲樂隊配器法等。管弦樂法不同于和聲學和曲式學，它難以成為一種能夠給出準確定義、并總結出按章操作的明確規(guī)則的理論系統(tǒng)，它是在管弦樂創(chuàng)作中不斷生成的創(chuàng)造性思維，常識與經驗起著很大的作用，它不僅僅是一種復雜的技術，更是一種精美的藝術。

古典樂派成熟時期的管弦樂法體現出各部分的平衡，以五組弦樂作為樂隊的底色，常以第一小提琴與第二小提琴同度或八度演奏旋律，大提琴與貝司八度演奏低音，小提琴與中提琴演奏和聲填充織體等，織體層次清晰明確，通常以音區(qū)為其劃分依據。為了達到力度的強化和漸變，多用音色疊置，例如小提琴演奏時，運用同度、三六度或八度的木管樂器疊置，為了加強木管與弦樂的融合，木管樂器一般不會使用極端音區(qū)與極端演奏法。主題旋律強調以弦樂音色為主的流暢連貫的、帶有人聲吟唱般感覺的表達，用以疊加的木管樂器僅作為弦樂音響的裝飾。

浪漫主義音樂強調情感宣泄，表達標題性的情節(jié)內容，熱衷于諸如旋律、和聲、調式、調性、節(jié)奏、音色、力度、演奏法、曲式結構等組成音樂的一切元素的夸張，其配器風格不同于古典時期，為了營造宏大的氣勢、渲染戲劇性效果，樂隊編制得到廣泛擴大，古典時期典型的雙管制被三管、四管替代，弦樂器也多用一弓雙音、三音，樂隊底色由木管、銅管和弦樂隊共同承擔，管樂器和打擊樂普遍得到更充分地運用。又由于多種變種樂器的使用，使得弦樂的規(guī)模也相應增加，并且得到了更加細致的內部劃分，其寫作復雜程度也隨之大大提高。同一層次內部可以細分為不同織體形態(tài)的互補，異質音色的融合使其織體層次趨于復雜。半音化和聲、遠關系轉調、變和弦、和弦外音與裝飾和弦、不協和和弦、非功能或弱功能的和聲進行等的運用強化了浪漫派音樂的抒情性、戲劇性與描繪性特征。

基金項目：

本文為長江大學2014年校級教學研究項目，項目名稱：地方綜合性大學音樂專業(yè)《作曲》課程教學內容的改革與創(chuàng)新研究，項目編號：JY2014024。

參考文獻：

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