蔡曉騮　趙亞琴

摘 要：當代著名畫家吳冠中在他的油畫風(fēng)景畫“寫生—創(chuàng)作”中，既有西方現(xiàn)代派形式規(guī)律，又有中國繪畫的審美意境。他在進行油畫風(fēng)景寫生時，特別重視構(gòu)圖的處理，且明顯地受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響。從吳冠中的油畫風(fēng)景寫生構(gòu)圖與形式這一角度出發(fā)，探討吳冠中在油畫風(fēng)景寫生中對構(gòu)圖進行中西融合與創(chuàng)新的思考與實踐。

關(guān)鍵詞：吳冠中；油畫風(fēng)景寫生；構(gòu)圖；形式

“在造型藝術(shù)上，從理論到實踐最重要的一課就是構(gòu)圖學(xué)”[1]所謂構(gòu)圖，即指“置陳布勢”、“經(jīng)營位置”，是一幅畫的構(gòu)架，也就是指畫家為了表現(xiàn)作品的主題思想，如何將錯綜復(fù)雜的形象，經(jīng)過冷靜的分析和取舍，在一定的空間和位置上，把個別或局部的形象組成藝術(shù)的整體。吳冠中在進行油畫風(fēng)景寫生時，特別重視構(gòu)圖的處理，其構(gòu)圖明顯地受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響。

1 獨特的“搬家寫生法”構(gòu)圖

吳冠中在一篇文章中追憶道：“有一次在西藏，在吉普車中看飛逝的雪山、瀑布、松和山花，景色動人。翌晨背著畫箱追回去，爬了四個小時的山，但找不見那壯麗的畫面了?！睘槭裁磯邀惖木吧也灰娏耍俊耙驗檠┥?、瀑布、松和山花彼此相距甚遠，是吉普車的速度將它們的空間距離壓縮了，幾種物象相互重疊補充而豐富了視覺形象?！盵2]這一段敘述中包含著他如何進行藝術(shù)概括的辦法，以及對藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)圖與構(gòu)思問題的思考。

吳冠中在吸納前人的基礎(chǔ)上，融和中西構(gòu)圖長短之處發(fā)明了獨特的“搬家寫生法”構(gòu)圖。他說：“我經(jīng)常運用這移花接木與移山倒海的組織法創(chuàng)作畫面”，“我著力構(gòu)思構(gòu)圖的創(chuàng)意，而具體物象之表現(xiàn)則仍追求真實感，為此，我經(jīng)常的創(chuàng)作方式是現(xiàn)場搬家寫生”。[3]如《魯迅故鄉(xiāng)》（1978年繪制）最后的完成圖就是從不同角度綜合“嫁接”而成，通過三張小幅油畫《魯迅故鄉(xiāng)》（1977年繪制）、《魯迅鄉(xiāng)土》（1977年繪制）、《綠滿園》（1977年繪制），我們發(fā)現(xiàn)他的確是搬動畫架邊寫生邊組織，作一幅畫扛著畫架搬三四次，走一二公里是常事，他戲稱為“邊采礦邊煉鋼”。他的寫生絕不是照貓畫虎，而是在寫生中獵取形式的美感，捕捉錯覺想象，創(chuàng)造意味意境。這種寫生既不是簡單的客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，也不是單純的主觀世界的表現(xiàn)，而是主觀世界和客觀世界的一種有機碰撞的結(jié)果。這個結(jié)果所孕育出來的藝術(shù)之果正好驗證了中國古代畫論中的“外師造化，中得心源”之說。他的“邊寫生邊綜合組織”畫面的辦法與中國傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作方法，即“搜盡奇峰打草稿”有一脈相承內(nèi)在聯(lián)系。吳冠中為了保證他對客觀自然景色的新鮮感，不再局限于一個視點或一個地點寫生一幅油畫，而是移動畫架作組合寫生，把分散的美景加以優(yōu)選和組合，所以才運用了他所說的那種獨特的“搬家寫生法”構(gòu)圖。

2 特寫鏡頭式構(gòu)圖

吳冠中強調(diào)其畫要有“人民的感情、泥土的氣息、西方的形式、東方的意境”。其作品直接來源于生活，他采用特寫鏡頭式的角度來表現(xiàn)身邊一草一木，花、草、樹、木、荷塘、瓜葉，都是寫生之作，寫生寓寫意、寫情。在面對自然景物，他選取自己認為最美的物象，諸如花、草、樹、木、荷塘、瓜葉等作為主要描繪對象，置于畫面的突出位置，形成一個特寫鏡頭式的構(gòu)圖。20世紀60、70年代吳冠中寫生的鄉(xiāng)村風(fēng)景作品，清新單純，卻又豐富而實在，都是這種構(gòu)圖的成功實踐。70年代初期作品，如《野菊》《瓜藤》《山花》《南瓜》《高粱》等。他以鮮明的色塊強烈集中于小件題材上，以民間傳統(tǒng)里喜愛的清晰形象，融入他藝術(shù)意識里，畫面看起來既原始淳樸，同時亦表現(xiàn)出極度的成熟。如《野菊》，畫家想憑借野菊來表現(xiàn)宇宙的生生不息，豐富與健碩。為了表達旺盛的生命力，吳冠中選擇了圓形構(gòu)圖，一叢生機盎然盛開的野菊置于畫面中央，形象突出，刻畫豐富充實。野菊主題為實，背景為虛，葉子方向的明暗層次與桔黃色的菊花可產(chǎn)生節(jié)奏。整幅畫的動勢由左邊底線往上升至頂端轉(zhuǎn)向右，然后向下折回到左邊底線，其律動是圓形軌道，空間的表現(xiàn)是以重疊的葉子與菊花，一層一層往內(nèi)伸展，展現(xiàn)出深遠的空間。整個畫面單純而寧靜，但充滿生命活力和血液的流動。吳冠中的60、70年代鄉(xiāng)土系列油畫風(fēng)景寫生作品在描繪和反映現(xiàn)實生活方面別具一格，充滿理想主義色彩和樂觀主義精神，在那個特殊的年代，畫面物象滲透著一種深刻有力的吶喊，一種無法言語的精神顫動。

3 中西融合的空間圖式

空間圖式作為繪畫的一種形式語言，體現(xiàn)了畫家的視覺方式。對吳冠中油畫風(fēng)景作品中有特點的空間圖式作一解析，發(fā)現(xiàn)他對空間圖式的選擇有著中國傳統(tǒng)的繪畫空間圖式的影響。

3.1 對“三遠”繪畫空間圖式的運用

宋代畫家郭熙在其著作《林泉高致·山水訓(xùn)》中有如下論述：“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”[4]“三遠”之說，從一個角度解決了中國山水畫空間關(guān)系的處理，亦是山水畫空間表現(xiàn)的一個有效準則。

這種“三遠”空間表現(xiàn)，可以不受造型藝術(shù)在空間方面的局限，自由地按著畫家的意圖來經(jīng)營位置，用一種流動的眼光，移動的立場攝取物象。而吳冠中作畫時，他本身的立足點是運動的，不是固定不變的，隨著上下左右四方的游動觀察，使畫家流動的情感伴隨著時間節(jié)奏演化成空間節(jié)奏。我們把元代黃公望的《富春山居圖》與吳冠中的《一九七四年長江》兩圖空間結(jié)構(gòu)作一比較，發(fā)現(xiàn)其中不乏相似性。《富春山居圖》寫富春江一帶初秋景色，其間有村落、平坡、漁船、小橋、平沙、飛泉，描寫豐富。正是“景隨人遷，人隨景移”，達到了步步可觀的藝術(shù)效果，是一幅出色的實地山水的概括性作品，給人以強烈的感染力。

吳冠中的《一九七四年長江》與《富春山居圖》有著極其相似的空間圖式。即典型的“三遠”空間創(chuàng)作圖式。作者從長江口岸熱鬧繁忙的碼頭畫到江南的小橋流水、黑瓦白墻；從長江大橋畫到云海紅日；從層層梯田畫到密密匝匝的山城；從桃紅柳綠的江南美景畫到層巒疊嶂的山川江河；從奇峰險灘的激流畫到白雪皚皚的群山。作品以超時空的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)了景物不同的方位、不同的時間、不同的視域所寓目之景物，使之能更完整、更廣泛的表現(xiàn)景物的來龍去脈的全貌。同時糅合了西方色彩空間表現(xiàn)法，形成自己獨特的空間表現(xiàn)形式。在作品中，他用油彩在畫布上營造出山水形式的深遠空曠，展現(xiàn)了祖國壯麗河山的雄偉氣勢，而這一目千里的雄偉氣勢的空間表現(xiàn)非西方焦點透視使然。當然在一幅畫的創(chuàng)作中，高遠、平遠、深遠、既可單獨使用，又可綜合使用。它們最終目的都是以取景變化來表達作者的意圖、深化作品的意境。

3.2 對“虛”、“空白”繪畫空間圖式的吸納

吳冠中說：“國畫中的云、霧、空白……這些‘虛的手段主要是為了使某些意境具體化、形象化。如何將這一與意境生命攸關(guān)的‘虛的藝術(shù)移植到油畫中去，是一個極重要而又極困難的問題?！瞻滓彩怯彤嬛袠O重要的‘視而不見的部分。這部分既為意境服役，又能給觀眾以美的享受，要‘虛而不虛，不空洞，不乏味！”[2]對“虛”、“空白”處理問題，吳冠中努力地引用了水墨畫與油畫的各自所長，進而獨創(chuàng)其繪畫風(fēng)貌中“虛”、“實”消長的充實之感。例如，《雨后山澗》這幅畫，吳冠中憑借著對象，但又不完全沉溺于對象表面，通過自身的經(jīng)驗和閱歷，他大膽吸取了中國畫的空白與油畫畫布上的留空畫布的手法，使黑（即實）、白（即虛）兩色發(fā)揮了最大的對比作用，他充分的利用空白來描繪山中雨后疾馳飛奔的瀑布，虛無縹緲的水氣云霧，濃黑的山石，在這種虛實相間，周圍留白色彩的渲染下，構(gòu)成了一幅具有東方意境的“山水畫”。

3.3 對西方焦點透視“合理性”的揚棄

西畫傳統(tǒng)焦點透視法是一個嚴格符合一般視覺經(jīng)驗的空間語言，西方現(xiàn)代繪畫對其進行革命就直接打破透視的“合理性”。諳熟西方現(xiàn)代派繪畫精神的吳冠中也對西方焦點透視“合理性”的揚棄進行積極吸收，他打破了只從單一角度去觀察物象的局限性。例如，《浙江蘭江》一畫中，吳冠中以單純的色塊構(gòu)建了江南風(fēng)景的空間感。他放棄對物象明暗、體積的描繪，直接將其概括為各種點、線、面，這些抽象形的協(xié)調(diào)組織產(chǎn)生了有節(jié)奏的律動。例如，近景屋宇的黑白色塊對比，中景丘陵與湖泊中抽象的點、線、面相互穿插，遠景山脈的隱約與空蒙。整幅畫筆墨凝練、色彩清明婉約，表現(xiàn)出獨特的形式美感。其作品打破了時間、地點、空間、形狀、色彩的嚴格界限，融合了東方與西方兩種文化形態(tài)，鮮明表征了吳冠中融和中西繪畫不同的美學(xué)品質(zhì)。把中國畫的審美方式和筆墨意蘊帶入油畫，這是吳冠中油畫風(fēng)景寫生的具體體現(xiàn)。

4 結(jié)語

吳冠中在油畫風(fēng)景寫生的創(chuàng)作時，為了更好地表現(xiàn)作品的主題思想，采用其特有的“搬家寫生法”和“特寫式鏡頭構(gòu)圖”將錯綜復(fù)雜的形象，經(jīng)過冷靜的分析和取舍，在一定的空間和位置上，把個別或局部的形象組成藝術(shù)的整體。此外，吳冠中在進行油畫風(fēng)景寫生時，在構(gòu)圖的處理上明顯地受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響，從而呈現(xiàn)出其特有的中西融合的空間圖式。這也就是他在中西繪畫融合的探索中的一大創(chuàng)新之處。

參考文獻：

[1] 姜今.畫境[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1982.

[2] 吳冠中.畫里陰晴（第1版）[M].山東：山東畫報出版社，2006：155，187-189.

[3] 吳冠中.我負丹青——吳冠中自傳（第1版）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004：36.

[4] 葉郎.中國美學(xué)史大綱（第1版）[M].上海：上海人民出版社，1985：288.

作者簡介：蔡曉騮（1973—），男，安徽青陽人，碩士，安徽機電職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)學(xué)。