董芳

摘要：“五調(diào)朝元”是東北鼓吹樂中的特殊旋律展開手法，它的理論定義以及實踐方法學(xué)界一直存在異議。本文對“五調(diào)朝元”的定義與學(xué)界爭論予以梳理，并提出相關(guān)觀點。

關(guān)鍵詞：樂律學(xué) 宮調(diào)理論 鼓吹樂

一、宮調(diào)理論基礎(chǔ)

樂律學(xué)是我國古代音樂技術(shù)理論的概稱，它分為樂學(xué)和律學(xué)兩部分。樂學(xué)，主要是從音樂藝術(shù)實踐中所用樂音的有關(guān)組合形式或技術(shù)規(guī)律出發(fā)，取“形態(tài)學(xué)”的角度，運用邏輯方法來研究樂音相互之間的關(guān)系。宮調(diào)理論在樂學(xué)中的重要性用理論的“核心”來形容一點也不為過。宮調(diào)，簡而言之，就是調(diào)高與調(diào)式之間的邏輯關(guān)系。黃翔鵬先生在他的《宮調(diào)淺說》一文中，將宮調(diào)理論定義為：“音樂實踐中所用一定音階（音）的各個音級（聲），各相應(yīng)于一定的律高標準（律），構(gòu)成一定的調(diào)音體系；某一調(diào)音體系中的音階，又都具體地體現(xiàn)為以某“聲”為主的一定調(diào)式（調(diào)）。審查其間的諸種邏輯聯(lián)系，包含律高、調(diào)高、調(diào)式間各種可變因素在內(nèi)的、綜合關(guān)系的研究，即是宮調(diào)理論。”從這段定義中可以看出，音、律、聲、調(diào)是宮調(diào)理論中的核心概念，搞清楚它們的定義以及之間的邏輯關(guān)系才能更深入地了解我國民族音樂中的宮調(diào)關(guān)系。在東北鼓吹樂中，有一種特殊的旋律發(fā)展手法“五調(diào)朝元”。筆者通過對學(xué)界關(guān)于“五調(diào)朝元”的幾篇文章的比較，對該理論的定義和實踐運用有了初步的認識。

二、定義“五調(diào)朝元”

1985年的第4期《音樂研究》刊登了李來璋的《五調(diào)朝元》一文，這是“五調(diào)朝元”首次被發(fā)現(xiàn)。接著李來璋的《東北鼓吹樂研究》一書對東北鼓吹樂進行系統(tǒng)的研究，進一步闡釋東北鼓吹樂中的“五調(diào)朝元”的特殊旋律發(fā)展手法。五調(diào)朝元由此開始得到學(xué)界的重視。陳天國隨后在《對潮州音樂和廣東漢樂中“五調(diào)朝元”與“七反”的研究》一文中，指出潮州音樂與廣東漢樂中的“五調(diào)朝元”現(xiàn)象?？梢姡诓煌臉贩N中，五調(diào)朝元都有可能存在。借字與五調(diào)朝元都是東北鼓吹樂中常用的手法，但兩者的區(qū)別是：借字是建立在異宮系統(tǒng)上的多個調(diào)式的轉(zhuǎn)換，構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)；而五調(diào)朝元則是同宮系統(tǒng)內(nèi)的五個調(diào)式的轉(zhuǎn)換，并未構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)。學(xué)界對于“五調(diào)朝元”的定義如下：

王耀華認為“五調(diào)朝元”是與工尺譜相關(guān)聯(lián)的一種旋律變奏手法。杜亞雄、秦德祥在《中國樂理》中對“五調(diào)朝元”的解釋為：在全音五聲音階中，把一支曲調(diào)中所有的音按一定的音程移位，使該曲調(diào)從原有調(diào)式轉(zhuǎn)變?yōu)橥粚m系統(tǒng)中的另一調(diào)式，是中國音樂中常見的又一種宮調(diào)轉(zhuǎn)換手法。因為一個宮系統(tǒng)中共有宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，采用這種手法可將原為某調(diào)式的曲調(diào)變成其他四種調(diào)式，如果把第四種調(diào)式曲調(diào)再移位一次，又回到起始的調(diào)式。這里的“五調(diào)”是指一個宮系統(tǒng)中的五種不同調(diào)式，“元”與“原”相通，“朝元”就是朝著還原到起始調(diào)式的方向移位，經(jīng)五次移位后完成，謂“五調(diào)朝元”。筆者認為這一定義雖然通俗，但是敘述言語不夠簡練，李來璋在《五調(diào)朝元》一文中所下的定義則更為精確：“五調(diào)者，這里系指同宮系統(tǒng)中的五種調(diào)式而言，非指不同律高的五種調(diào)。朝元者，為返始、回原之意。五調(diào)朝元的含義是指將一首樂曲（曲調(diào)）在同宮系統(tǒng)中有規(guī)律地進行五種調(diào)式轉(zhuǎn)換后，又重新返回到原樂曲上來。”可見，五調(diào)朝元并非轉(zhuǎn)調(diào)，它的前提是“同宮系統(tǒng)”。它是旋律的發(fā)展手法，同時也為轉(zhuǎn)調(diào)服務(wù)。但是，由于五調(diào)朝元對于演奏者技藝的要求很高，也使得這一旋律發(fā)展手段的應(yīng)用日漸減少。

三、“五調(diào)朝元”實踐應(yīng)用的爭議

關(guān)于“五調(diào)朝元”在實踐中的運用方法，前輩學(xué)者與后輩學(xué)者的觀點不盡相同。李來璋認為，“五調(diào)朝元”是通過咬尾法（以原曲的終結(jié)音為下一變化曲的起始音）和換頭法（以五聲音階的固有序列或變化序列，依次按原曲的音級結(jié)構(gòu)進行五次輪換演進）來完成的。并且“五調(diào)朝元”是在五聲音階為主的樂曲中應(yīng)用的，所以，在調(diào)與調(diào)轉(zhuǎn)換之時，為了使曲調(diào)“串調(diào)不串味”，應(yīng)主要運用“五正聲”。

后來的學(xué)者林林在他的《五調(diào)朝元、三十五調(diào)朝元解昧》中認為，李來璋這種看似簡單明了的“同宮”、“移位”理論，在實踐運用上，并非如此。林林通過對民間藝人錄音的記譜研究得出：“五調(diào)朝元不是通過同宮移位的結(jié)果，而是通過異宮借字手法產(chǎn)生的?！彼J為，之所以前人對曲調(diào)記譜時會認為是同宮系統(tǒng)內(nèi)的移位，是因為那只是聽覺和理論上的結(jié)論，而并非藝人實踐的結(jié)果。筆者對于這一觀點并不認同，如果五調(diào)朝元是通過異宮借字來實現(xiàn)，那么哪個調(diào)是“元”？僅僅通過出現(xiàn)順序來判斷“元”是不是太缺乏理論依據(jù)了？

劉永福在《“五調(diào)朝元”探微》一文中，對“五調(diào)朝元”的定義進行更為詳細、明確的闡釋：“朝元”還應(yīng)有朝著“初始曲調(diào)”發(fā)展、變奏之意。即，五種調(diào)式的曲調(diào)都源于開始的曲調(diào)，是一種以“初始曲調(diào)”為“主導(dǎo)動機”的移位、模進或變奏重復(fù)，這不同于一般的“調(diào)式交替”。他對定義的這一點“延伸”，使得五調(diào)朝元與三十五調(diào)朝元融會貫通。“朝元”不應(yīng)狹義地理解為“返回原曲”。劉在文中指出李文中古板之處：狹義地認為曲子結(jié)尾“返回原曲”、人為地限定了“兩種不同的連接方式”。筆者認為，李文中的定義仍處在認識的初級階段，措辭難免刻板拘謹，但這是基于學(xué)術(shù)上的嚴謹態(tài)度，后來的學(xué)者們有不同的認識都是十分正常的。但是劉文中的自相矛盾，實在是不應(yīng)該。劉文在結(jié)論中指出：“五調(diào)朝元”作為“一種旋律變奏手法”，是五種調(diào)式的曲調(diào)在“同宮系統(tǒng)”內(nèi)的循環(huán)往復(fù)。此處他肯定了“同宮系統(tǒng)”。另：“從宮調(diào)轉(zhuǎn)換角度而言：五調(diào)朝元屬于“借字”手法之一?！惫P者認為這兩句話其實是相互矛盾的，“借字”一詞在中國音樂辭典中明確定義為：“樂學(xué)術(shù)語。東北嗩吶音樂常用的手法。即在工尺譜中借變聲代替正聲，作為另一調(diào)的正聲，從而改變調(diào)高，同時改變部分曲調(diào)手法?！焙苊黠@，這是轉(zhuǎn)調(diào)的一種手段，與“同宮系統(tǒng)”完全矛盾。