趙桐

【摘要】當(dāng)我們演奏時為了能夠更好的演繹，必須考慮作曲家在這部作品中的情感表達，這就需要我們用不同的手段來了解作曲家的思想，鋼琴觸鍵在不同時期的應(yīng)用，不能一概而論，并且需要大量的時間和精力去研究和發(fā)現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】鋼琴；觸鍵；風(fēng)格要求

當(dāng)我們演奏時為了能夠更好的演繹作品，必須考慮作曲家在這部作品中的情感表達，此時我們需要用不同的手段來了解作曲家的思想，通過觸鍵的變化來尋求作曲家想表達的音樂風(fēng)格是最直接的方法之一。因此對不同時期鋼琴觸鍵的研究就非常有意義，鋼琴作品風(fēng)格時期的劃分可分為：巴洛克時期，古典主義時期，浪漫主義時期，印象主義時期和二十世紀(jì)以后。

一、巴洛克時期

巴洛克時期的鋼琴音樂主要是復(fù)調(diào)的形式，觸鍵時更注重每一個音的顆粒性和清晰性，每一個聲部都有自身的獨立意義，在觸鍵前要有充分的準(zhǔn)備，發(fā)音后馬上放松，由于巴洛克時期的鋼琴作品都是為古鋼琴所寫，和現(xiàn)在的鋼琴有很大的區(qū)別，所以觸鍵的方式和變化方面：觸鍵的位置一般在指尖，觸鍵的力度不要太強觸鍵的速度因樂曲的走向而定，一般速度均穩(wěn)即可。觸鍵的高度一般不用“貼鍵觸鍵”。觸鍵的速度一般要快，發(fā)音的時值也要短些，需要注意的是聲音不需要做的太過于尖銳。

二、古典主義時期

在古典主義時期出現(xiàn)了二位偉大的音樂家：海頓；莫扎特：貝多芬。我將以這二位音樂家的鋼琴創(chuàng)作風(fēng)格為例來論述古典主義時期的音樂對觸鍵的影響。

海頓是維也納樂派第一位作曲家，他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格主要是樂觀，典雅，并帶著些許青春的活力，莫扎特的作品風(fēng)格和海頓的基本上是一樣的，因此在練習(xí)和演奏他們的作品指尖是觸鍵的主要部位，也就是觸鍵弧度所指的“垂直觸鍵”，音色要清晰，有顆粒，觸鍵的高度只要自然適中即可，音色不要太沉重，要彈奏的輕巧，觸鍵力度也要適巾，一般做到輕盈穩(wěn)重，由于他們的風(fēng)格多是歡快，樂觀，旋律要富有彈性和連接感，強弱也要有鮮明的對比，因此這就要求觸鍵速度要快，觸鍵后立刻放松。在古典主義時期的“斷奏”的彈奏方法和巴洛克時期的有一些差別，古典主義時期更注重輕巧而富有彈性，“斷奏”也要有一氣呵成，要有連貫的氣息，更注重旋律的橫向運動。

貝多芬的鋼琴作品大大的發(fā)揮了當(dāng)時鋼琴的極限音量并運用了極限音區(qū)，樂曲達到了一個極限的速度。他的鋼琴作品有一個特點就是宏大雄偉，所以演奏時要多運用全身的各個部位參與下鍵，而且下鍵弧度可以略微的運用指肚去觸鍵，這樣能彈奏出更渾厚飽滿的音色，貝多芬的鋼琴作品大多需要這樣的音色。

三、浪漫主義時期

浪漫主義時期是繼古典主義之后又一個把音樂推向最高峰的一個時期，在形式上自由奔放，擅長抒情和敘述描繪的手法，很強調(diào)作曲家的個性。

在這一時期的音樂強調(diào)自我的表現(xiàn)，把自己的感情作為最重要的創(chuàng)作內(nèi)容，這個時期的鋼琴作品音樂強調(diào)感情的抒發(fā)，曲子的表現(xiàn)能力就有了很大的加強，節(jié)奏更豐富更自由，在鋼琴技法上也有了新的形勢，比如八度的大量運用，大和弦的連續(xù)運用，分解和弦和琶音的超八度使用，快速絢麗的華彩音階的運用，還有一些鋼琴技巧的發(fā)展比如雙手交叉演奏，刮鍵，遠(yuǎn)距離跳躍等，因此在觸鍵方法上和巴洛克時期和古典主義時期有很大的差別。

從觸鍵弧度上看彈奏慢速的樂段時要用指肚觸鍵，有時還需運用到由外向里抓鍵的技巧，這樣做為了軟化琴錘于琴弦之問的敲機型，以獲得柔美抒情的音色，從觸鍵速度和深度上看彈奏豐富深厚音色的樂段的時候，要慢而深的下鍵，有時候還可以把琴鍵慢慢的壓到底，從觸鍵高度和速度上看彈奏炫麗的華彩部分時要快速觸鍵和低觸鍵，輕盈而有顆粒的彈奏，絕對不能把音色壓的太死，這樣會聽起來音色很笨重。在觸鍵力度上看彈奏大和弦和一些快速八度的時候，要調(diào)動身體的各個部位為手指觸鍵服務(wù)，觸鍵力度很大，讓力量通過全身直達指尖，這樣彈奏出來的聲音才是宏大，飽滿，有金屬感。

四、印象主義時期

印象主義是在浪漫主義之后十幾世紀(jì)下半葉在歐洲興起的一種新的音樂思潮，無論是在音樂形式，織體，表現(xiàn)手法上都和古典，浪漫主義是有很大不同的。

印象主義的代表人物是德彪西。在德彪西的創(chuàng)作巾更注重聲音色彩上的捕繪和抽象感覺的體會，德彪西將美術(shù)中光的明暗和顏色的對比用鋼琴音樂來表現(xiàn)，而且開始大量的運用不協(xié)和的音程于和弦來表現(xiàn)朦朧抽象的感覺，在彈奏這個時期的作品時無論力度的差距有多大，都要彈奏出純潔，干凈，朦朧而富于演唱的聲音來，要以輕柔如水的觸鍵方式，下鍵的速度則根據(jù)所需音色而定，觸鍵部位不要過于的運用指尖，多應(yīng)用指刖；將腰部的力量通過大臂自然的傳到指尖并且用非常連貫的手法，通過觸鍵力量的轉(zhuǎn)移來演奏。觸鍵方向要多用勾、摸、抓等接近于貼鍵的觸鍵方式。觸鍵不能太強烈，避免產(chǎn)生刺耳的打擊性音響。在演奏快速的琶音連奏段落時，為了能彈得輕巧流暢，手腕要保持柔軟，手臂必須輕巧靈活，要彈得很細(xì)膩、均勻，感覺不到任何的問隙。所以在觸鍵方面：手指觸鍵的弧度一定要小，也就是說要用手指肉摯后的指腹來彈奏，避免過多的運用指尖和垂直觸鍵的方法。

五、二十世紀(jì)以后

二十世紀(jì)中鋼琴的獨立的演奏形式有所下降，更多的是在室內(nèi)樂中擔(dān)任一個聲部的演奏，不過還有大量鋼琴獨奏的作品出現(xiàn)，例如拉赫瑪尼諾夫，斯克里業(yè)賓，普羅科菲耶夫等，在他們的作品中主要體現(xiàn)出每一個音符都要有獨立性，都需要不同的觸鍵方式，“敲擊性”的音色效果是二十世紀(jì)的一個不可或缺的，這種音色效果不能用“拙力”，一定要用全身的各個部位將力量集中于指尖，并且每個手指要略微的直一些，發(fā)力的時問一定要短，離開鍵盤也要快，即使是要演奏連續(xù)的歌唱性的旋律是也要做劍觸鍵的挺拔。例如拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》《第二鋼琴協(xié)奏曲》等都有所體現(xiàn)。

六、結(jié)語

鋼琴觸鍵在不同時期的應(yīng)用，不能一概而淪，并且需要大量的時問和精力去研究和發(fā)現(xiàn)，任何觸鍵方式都是為音樂服務(wù)，為了更貼近的還原作曲家意圖而服務(wù)，離開了音樂而單純的談?wù)撲撉儆|鍵的技術(shù)是沒有意義的。