劉士燕

【摘要】中國漆器，歷史亙古綿長，工藝巧妙且精湛；架上繪畫，風格疊變況多元，技法嚴密兼曠達?，F(xiàn)代漆畫糅合了兩者的精髓，媒材更加豐富、技法愈加多樣，增加了漆畫媒材與技法相結(jié)合的靈活性與可能性，媒材與技法如何選用變得至關(guān)重要。本文正是基于該問題，衍生出“量體裁衣”這一漆畫媒材與技法選用的方法原則

【關(guān)鍵詞】量體裁衣；現(xiàn)代漆畫；媒材與技法

“量體裁衣”出自《墨子·魯問》，原文是：“子觀越王之志何若？意越王將聽吾言，用我道，則翟將往，量腹而食，度身而衣，自比于群臣，奚能以封為哉？”

“量體裁衣”——“量”即考量；“裁”即裁度，度量而定取舍，本意為按照身材裁剪衣服。筆者借用“量體裁衣”來比喻漆畫創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中自覺或非自覺地按照主觀和客觀情況來選用合適的媒材與技法。

所謂“體”就是選用媒材與技法時要考量的主觀因素和客觀因素。所謂“衣”就是現(xiàn)代漆畫媒材與技法，是“量體裁衣”要考量和裁度的對象。“量”和“裁”即在主觀因素、客觀因素基礎上對漆畫媒材與技法的考量和選用。

一、“衣”的基本特性

雷尼·伯格在《藝術(shù)語言》中說：“媒介和技術(shù)是藝術(shù)作品的構(gòu)成要素，形式并不先于媒介和技術(shù)，馬賽克畫家和壁畫家觀念中的線就不一樣?！彼f：“繪畫以不同的方式向我們呈現(xiàn)就是因為他們有不同的媒介和技術(shù)……正如我們無法直接接近別人的靈魂一樣，我們也無法直接接近形式，像靈魂一樣，形式只有顯示于技術(shù)與材料之‘身體的時候才存在。這就是為什么接觸藝術(shù)與接觸觀念不一樣，觀念傳送人的思想，藝術(shù)傳送人的在場?！?/p>

對一種繪畫門類的界定主要是依據(jù)它所使用的媒材特征、空間表達特征和形體再現(xiàn)特征作為整體的呈現(xiàn)。稍微具體一點的描述：一種繪畫在它的形成過程中，全面發(fā)揮了它所使用的媒材的特性，使這種特性與圖畫中的各種表現(xiàn)達到最合理的配置。也就是說，對于一個繪畫門類概念的界定，媒材與技法是主要依據(jù)，媒材與技法在一種繪畫中，有著極其重要的作用。

豐富的漆畫媒材、多樣的漆畫技法構(gòu)成此現(xiàn)代漆畫作品，二者相輔相成。研究媒材與技法的選用必須要建構(gòu)在媒材與技法的特性這一基底之上，不能脫離媒材與技法的特性去研究它的選用問題。

（一）漆畫媒材的豐富性與自主性

媒材是一個運用得很寬泛的概念，在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中大多是泛指作為中介與繪畫的聯(lián)系。任何一門繪畫語言的形成首先取決于他們所使用的媒材，不同的媒材形成各自不同的畫種，媒材與繪畫種類的界定有密切的關(guān)系。

現(xiàn)代漆畫作為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)體系的一個藝術(shù)門類，它的媒材特性在某些方面與其他繪畫藝術(shù)門類有著許多共通之處。漆畫之所以被稱之為“漆畫”，主要是因為其使用的主要媒材是天然大漆和由其加工而成的各種漆畫用漆，漆媒材與漆畫概念的界定有著密切的聯(lián)系。但不同的是，漆畫媒材中，有許多是我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷奈矬w，例如：蛋殼、貝殼、木片、夏布、亞麻布、塑料布、紙皮、樹皮、漆皮、螺鈿等，還有金、銀、鋁箔（粉）、瓦灰、漆粉、石粉、蛋殼粉、貝殼粉、沙子、植物種子、纖維板、玉石、竹藤、木雕等等，如果不是與漆畫藝術(shù)相結(jié)合，其本身只是作為自然界的普通實物存在，但是在漆畫中，我們利用這些材料隱蔽的藝術(shù)性，通過在繪畫中的運用將其藝術(shù)性盡可能地發(fā)揮展現(xiàn)，以使其在增添漆畫媒材豐富性的同時，展現(xiàn)其自身的審美價值。

同時，隨著漆畫的發(fā)展，現(xiàn)代漆畫媒材在表現(xiàn)繪畫內(nèi)容與形式之余也開始注重其本身特性的展現(xiàn)，媒材不再僅僅作為再現(xiàn)性繪畫作品的中介，也可以作為表現(xiàn)性繪畫的一部分，媒材本身可以通過特性的展現(xiàn)來表達一種情緒、觀念。例如：金銀媒材在現(xiàn)代漆畫發(fā)展初期更多是為了再現(xiàn)繪畫主體的色彩、質(zhì)感等，但是隨著繪畫觀念的發(fā)展、演變，金銀媒材在色彩、質(zhì)感之外，還能夠作為一種情緒與觀念的傳達，耀眼而炙熱的金、寧靜而冷冽的銀與人們形成情緒與觀念上的共鳴，通過表現(xiàn)作品展現(xiàn)其自主性；再如大漆媒材，可以通過彩繪、堆漆的方法，將大漆作為表現(xiàn)繪畫對象的中介，也可以采用潑漆變涂的方法，讓大漆在漆板上恣意流淌，使其既是表現(xiàn)性繪畫的中介，又成為繪畫的一部分，展現(xiàn)其作為媒材的自主性。

（二）現(xiàn)代漆畫技法的多樣性

中西繪畫的再現(xiàn)性繪畫都通過技法對自然進行模仿，但呈現(xiàn)出來的側(cè)重點不同。

油畫的表現(xiàn)技法基本上都是在混合法與分離法這兩種技法之間，而沒有脫離這兩種基本技法。這兩種技法都是基于“繪”與“畫”，主要是運用顏色來涂繪和采用線性的描畫，二者成為西方繪畫表現(xiàn)技法的基礎，并在以后的藝術(shù)發(fā)展中不斷拓展，形成不同的風格。

中國畫的表現(xiàn)技法側(cè)重于對形跡與事物本性的比附，這體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中天人合一的觀念。老子日：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！蔽涸吹慕忉專骸耙恢^氣。二謂陰與陽。三謂陰與陽會合之氣。”我們雖然不能夠以此定論：中國繪畫多用水墨單色就是對自然陰陽觀的比附，但是，用水稀釋墨后形成的黑、白、濃、淡、干、濕變化，并用它來再現(xiàn)自然界的色彩，或多或少包含了這種比附的因素，因為黑白中實際是看不到顏色的，只有用陰陽觀來比附于自然，才能出現(xiàn)幻覺效果。

現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作過程中，所使用的技法是在傳統(tǒng)漆工藝的基礎上繼承與發(fā)展演變而來的，明代黃成的《髹飾錄》中闡述了漆藝的創(chuàng)作原則：“巧法造化、法則人身、文象陰陽?！煞ㄔ旎痹谝欢ǔ潭壬吓c油畫的再現(xiàn)有著相通之處，“法則人身”“文象陰陽”在一些思想方面又與中國畫的精神傳達不謀而合。

現(xiàn)代漆畫的作者在融匯中西的基礎上，創(chuàng)造出豐富多樣的漆畫技法，例如運用刮刻技法，可創(chuàng)作出猶如版畫一般的藝術(shù)效果（如圖1）；可采用堆漆或雕刻，產(chǎn)生類似于雕塑一樣的浮雕紋樣；可運用鑲嵌技法，將自然界可利用的材料在畫面上進行鑲嵌，制造出既有視覺美感又有觸感的藝術(shù)效果，如同鑲嵌畫一樣（如圖2）；可采用彩繪技法，在漆板上進行直接彩繪，取得如中國畫中工筆畫一般細膩精致的畫面（如圖3）：也可采用潑漆變涂的方法，在畫面上肆意彩繪、潑灑，取得有虛實、濃淡、厚薄變化如中國水墨畫般的寫意效果；還可采用油料變涂或直接彩繪堆漆的方法，取得油畫或水彩畫一樣的畫面肌理和色彩效果（如圖4）。

此外，現(xiàn)代漆畫除了在傳承與借鑒的基礎上，形成并發(fā)展出多種多樣的技法之外，還有其獨特的技法，也就是用水砂紙或木炭磨出預埋在漆層下面的肌理圖形，這是現(xiàn)代漆畫技法的突出特點，是其他畫種難以達到的。

二、“量體裁衣”的兩個層面

分析“衣”的基本特性，為我們對其考量與裁度提供了依據(jù)，如何將“體”與“衣”巧妙地結(jié)合以增強繪畫性與藝術(shù)性從而達到“量體裁衣”，這其中存在著自覺性和非自覺性兩個層面。

（一）自覺性

自覺性是指創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中有意識地、自覺地去根據(jù)自身的主觀和客觀情況去選擇相應的媒材與技法，整個選用過程中，創(chuàng)作者是在很多具有可選性的媒材技法中通過主動地去分析、考量、預想、裁度，進而選用相應的媒材與技法。

針對這種自覺性，筆者以自己的漆畫作品《釋》（如圖5）為例來闡釋。

首先，在媒材的選用上，考慮到鑰匙最鮮明的特點就是其金屬質(zhì)感，有意識地選取金銀箔作為繪畫媒材：其次，在技法的選取上，鑰匙要想做到寫實、逼真，就必須要制造出鑰匙的厚度感與立體感，根據(jù)這一藝術(shù)需求，在考察、衡量多種現(xiàn)代漆畫表現(xiàn)技法的基礎上，選用雕填、堆漆的表現(xiàn)方法：由于鑰匙在構(gòu)圖與造型上相對簡單，為了增強畫面的可讀性，就需要加強畫面肌理上的表現(xiàn)，在堆漆的過程中，刻意利用漆皺制造一些生動的不規(guī)則肌理：為了使每把鑰匙質(zhì)感有所區(qū)別，在中層蒔繪的過程中，有意識地局部灑漆粉、局部灑金屬粉；為了表現(xiàn)鑰匙的新舊程度不同，在研磨過程中，自覺地局部研磨、局部不研磨甚至局部磨穿。從定稿后到作品繪制完成的整個過程，都是自覺地、有意識地根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作需要選用媒材與技法。

值得強調(diào)的是，這其中既有對作品的“量體裁衣”（媒材技法適合于作品內(nèi)容形式的表現(xiàn)），也有對作者的量體裁衣（媒材技法符合作者的性格、掌握能力等）。

（二）非自覺性

非自覺性是指漆畫創(chuàng)作者在繪制漆畫作品之前并沒有具體地、有意識地去根據(jù)題材和內(nèi)容以及自己要表達的主旨內(nèi)涵來確定要使用的漆畫媒材與表現(xiàn)技法，而是在一種自然而然的狀態(tài)下運用相關(guān)的媒材與技法，但是這種非自覺性的選擇與運用，也存在一定的可探究性，也無意識地遵循了“量體裁衣”的原則。

例如：吳嘉詮教授的漆畫作品《高原紅》（如圖6），是在偶然成型的皺漆肌理的底子上，根據(jù)肌理本身的紋樣選擇能夠與之協(xié)調(diào)、適應的題材、內(nèi)容。在接下來的人物形象以及背景的繪制中，根據(jù)基底層的肌理以及各個繪制階段的畫面效果，不斷重復與轉(zhuǎn)換各種技法來塑造人物、控制畫面。這整個過程中，底紋肌理的成型是無意識的，作者根據(jù)多年的漆畫繪制經(jīng)驗，對底紋的運用已轉(zhuǎn)化為有意識地選用相關(guān)媒材與技法并使其與作品的形式內(nèi)容相得益彰，這是有意識與無意識即自覺性與非自覺性的轉(zhuǎn)化與相融。

由于漆畫媒材會受到一些外在因素的影響與制約，在繪制過程中，當媒材的表現(xiàn)效果出乎我們意料時，我們往往會根據(jù)當前媒材呈現(xiàn)的效果適當?shù)剞D(zhuǎn)換相應技法，使媒材與技法能夠較完美地結(jié)合。在這個過程中，媒材的轉(zhuǎn)換與技法的轉(zhuǎn)換，往往是根據(jù)畫面需要，在自覺或非自覺的狀態(tài)下被選擇、被運用，這種自覺性與非自覺性就在漆畫繪制過程中形成并變換著。

總之，漆畫繼承源頭悠遠，發(fā)展前景遼闊，媒材與技法將會不斷地創(chuàng)新與拓展，我們無法預知媒材與技法選用的未來形態(tài)。在繪制過程中，只有了解與掌握媒材與技法的特性，通過“量體裁衣”，揚長避短，才能真正創(chuàng)作出成功的、有內(nèi)涵的優(yōu)秀漆畫作品。