摘 要：戲曲動(dòng)畫(huà)作為新興媒介的一份子，為繁榮戲曲市場(chǎng)帶來(lái)了一份活性張力。本文擬從青少年受眾群體的潛在內(nèi)質(zhì)和外感接觸等特點(diǎn)著手，通過(guò)戲曲傳播媒介嬗變表現(xiàn)及受眾影響等范疇來(lái)分解對(duì)該群體表達(dá)視角及其對(duì)戲曲動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表達(dá)的影響，并引申出戲曲題材自身優(yōu)勢(shì)、年輕受眾吸引力、結(jié)構(gòu)表達(dá)力來(lái)進(jìn)一步闡述戲曲動(dòng)畫(huà)受眾觀賞行為的參考價(jià)值，從而為戲曲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作和發(fā)展提供有用的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：戲曲動(dòng)畫(huà)；受眾吸引力；藝術(shù)表達(dá)

戲曲以“悲歡沓見(jiàn)，離合環(huán)生，哀而不傷，樂(lè)而不淫”的“中和”之美吸引了眾多觀眾，戲曲電影將戲曲藝術(shù)的審美特征與趣味，賦予電影藝術(shù)的時(shí)代審美特征，將戲曲名角演繹帶進(jìn)普通觀眾。然而一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式能夠接洽并融入新文化就意味著要不斷開(kāi)辟新的受眾群體，同時(shí)也要?jiǎng)?chuàng)新自身的藝術(shù)表現(xiàn)形式。目前，戲曲日漸衰落的最為重要原因便是受眾的減少。在當(dāng)前國(guó)家大力提倡保護(hù)傳統(tǒng)文化的背景下，戲曲的傳承更是保護(hù)、生存與發(fā)展的首要前提。戲曲動(dòng)畫(huà)，作為戲曲延伸傳播的一種新形式，能夠有效的運(yùn)用現(xiàn)代傳播媒介將傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲在視像時(shí)代下泛視覺(jué)化凸顯出來(lái)，是戲曲多元化表達(dá)的一種方式。

1 戲曲動(dòng)畫(huà)的受眾定位

戲曲動(dòng)畫(huà)作為傳統(tǒng)戲曲傳播的一種媒介，引導(dǎo)當(dāng)代年輕人特別是青少年去關(guān)注傳統(tǒng)戲曲的一種方式。戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的意義是將戲曲價(jià)值蘊(yùn)含在動(dòng)畫(huà)技法之中，對(duì)戲曲藝術(shù)起到傳播、普及與趣味引導(dǎo)之功效。因此，筆者認(rèn)為戲曲動(dòng)畫(huà)的受眾定位主要為青少年群體。在已發(fā)行的戲曲動(dòng)畫(huà)影片中，多數(shù)影片在戲曲程式化表達(dá)的基礎(chǔ)上著力表現(xiàn)動(dòng)作設(shè)計(jì)的趣味性、故事結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單化、人物設(shè)定的動(dòng)漫化。以此來(lái)迎合青少年的觀劇喜好。

動(dòng)畫(huà)《三岔口》中創(chuàng)作者簡(jiǎn)化了故事梗概，將戲曲虛擬武打動(dòng)作結(jié)合動(dòng)畫(huà)規(guī)律的多樣性，利用兩人眼神與動(dòng)作錯(cuò)位來(lái)表現(xiàn)黑暗這一環(huán)境；《十五貫》腳本幽默性，以中國(guó)傳統(tǒng)的多音多義字來(lái)展現(xiàn)中國(guó)式的含蓄幽默；《劉海砍礁》中人物造型多變擬人的趣味性。青少年群體需要?jiǎng)赢?huà)的教化作用，動(dòng)畫(huà)《戲牡丹》中的助人為樂(lè)的主旨，《討學(xué)錢(qián)》中的先生，不學(xué)無(wú)術(shù)、誤人子弟的落魄下場(chǎng)。戲曲本身的作品導(dǎo)向功用與文化價(jià)值便長(zhǎng)存在這些劇目之中，它所散發(fā)的寓言特征，能使青少年受益匪淺。

2 戲曲動(dòng)畫(huà)受眾吸引力表達(dá)視點(diǎn)——童趣

不同媒介之間需有一個(gè)視點(diǎn)將其形成價(jià)值鏈接。童趣的視角則立足于兒童與成人的雙重世界，找尋于“童真”與“情趣”共生的情感體驗(yàn)。戲曲動(dòng)畫(huà)以童趣的視角將舞臺(tái)視聽(tīng)信息傳遞給動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者以參考。童趣視角以?xún)和降男蜗?、思維、動(dòng)作表達(dá)成人溝通的深層意義。

2.1 童趣的人物造型塑造

形象思維是兒童的主要思維方式。因此，青少年對(duì)動(dòng)畫(huà)影片中人物造型尤為關(guān)注。兒童繪畫(huà)能寄寓動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作者的直觀表達(dá)，他們憑感性作畫(huà)，截取對(duì)主要人物形象的直覺(jué)印象，在配以天馬行空的想象力與創(chuàng)造力。在動(dòng)畫(huà)《補(bǔ)鍋》中的蘭英形象人物造型不受人體構(gòu)造的講究，頭與身體各占一半，蘭英的大辮子幾近占整個(gè)身高的三分之二；胳膊直接用兩條線(xiàn)來(lái)概括，但一定展現(xiàn)出對(duì)手指的深度刻畫(huà)，圓而大且亮的眼睛占據(jù)整個(gè)肉 嘟嘟的鵝蛋臉型的焦點(diǎn)，而眉毛則相對(duì)一筆勾畫(huà)。兒童的描繪方式雖顯稚嫩，卻成就了兒童單純且探索美好世界的純真與對(duì)一切未知事物無(wú)拘無(wú)束的想象力的特點(diǎn)。

2.2 童趣的故事情節(jié)設(shè)置

童趣的故事情節(jié)主要體現(xiàn)在故事結(jié)構(gòu)起伏韻律略小，沒(méi)有劇烈的矛盾沖突，但又不失趣味性。經(jīng)典動(dòng)畫(huà)影片《過(guò)猴山》中，描繪了猴子“效仿”老人的系列動(dòng)作，以逗趣的形式展開(kāi)。效仿這一幽默表達(dá)，立足于青少年對(duì)世界本真的一種純真、簡(jiǎn)單與感性之美。

2.3 童趣的動(dòng)作設(shè)計(jì)

戲曲動(dòng)作的虛擬性在動(dòng)畫(huà)中應(yīng)直觀表達(dá)，而動(dòng)畫(huà)本質(zhì)中幻想的獨(dú)特性與視覺(jué)的夸張性，主要圍繞形體的夸張、生動(dòng)、變形，但童趣的動(dòng)作設(shè)計(jì)一定要呈現(xiàn)典型性。典型性動(dòng)作的設(shè)定則需創(chuàng)作者對(duì)該類(lèi)事物充分觀察、提煉、凝縮的基礎(chǔ)上的一種映射。在《劉海砍礁》中，胡秀英不時(shí)在樹(shù)爺爺身旁扯它為數(shù)不多的象征發(fā)絲的樹(shù)枝，好似一種兒童的撒嬌狀態(tài)?！队憣W(xué)錢(qián)》中先生不時(shí)扶鏡片，手背在后面踱步，眼神空洞的轉(zhuǎn)動(dòng)，呈現(xiàn)典型的偽學(xué)者風(fēng)范，讓人忍俊不禁。

3 受眾吸引力對(duì)戲曲動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表達(dá)的影響

吸引受眾想象與思考，并以此填充作品潛在的審美價(jià)值，是激發(fā)受眾完成文本、形成作品的動(dòng)力因素。[1]也就是說(shuō)，探究戲曲動(dòng)畫(huà)受眾吸引力的關(guān)鍵因素，便是激發(fā)受眾在觀賞時(shí)對(duì)影片審美價(jià)值的體現(xiàn)。

3.1 求新的劇本創(chuàng)意之趣

（1）戲曲與動(dòng)畫(huà)劇本的重組之趣。優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品應(yīng)以一個(gè)民族的文化內(nèi)涵為依托，進(jìn)而對(duì)客觀存在的世界觀與人生觀進(jìn)行反思。從受眾心理上來(lái)分析：戲曲動(dòng)畫(huà)受眾的情感應(yīng)保持某種程度，不應(yīng)逾越一定的范圍，如若保持太強(qiáng)烈的情感則會(huì)破壞審美心態(tài)，審美主體在生理與心理的表現(xiàn)則是劇情單調(diào)、缺乏新意與厭煩。一種情感若長(zhǎng)時(shí)間占據(jù)心理主導(dǎo)地位則會(huì)導(dǎo)致受眾審美疲勞。有些國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)敘事手法平鋪直敘、缺乏對(duì)人物本身深層次挖掘。使受眾在觀影的過(guò)程中較難以產(chǎn)生某些情感。而我國(guó)戲曲則重視戲曲結(jié)構(gòu)的“悲歡沓見(jiàn)，離合環(huán)生”使人“養(yǎng)精益神，使之不卷”。兩者融合的樂(lè)趣則在相互補(bǔ)給中帶給受眾別樣體驗(yàn)。

（2）劇本編排的情節(jié)之趣。目前戲曲動(dòng)畫(huà)則多為實(shí)驗(yàn)性小短片，在劇情編排、故事情節(jié)設(shè)定等方面還末形成像迪士尼《鐘樓怪人》《獅子王》等一批改編自經(jīng)典戲劇的動(dòng)畫(huà)。筆者認(rèn)為在劇本創(chuàng)作方面，應(yīng)高度概括戲曲劇目，并將悲與喜所產(chǎn)生的快感融為一體。戲曲動(dòng)畫(huà)《雙下山》，從題材選擇上本劇幽默風(fēng)趣、妙趣恒生，易于對(duì)其進(jìn)行動(dòng)畫(huà)改編。尼姑趙氏與僧尼，因各自不甘空門(mén)寂寞，羨慕世俗夫妻生活。終于下定決心，逃逸下山，尋求自己所向往的美好生活。途中，兩人邂逅相遇，互生愛(ài)慕之情。該劇大膽展露少年僧尼思春懷人、向往世俗生活的心情，盡情嘲弄違反人性、摧殘身心的清規(guī)戒律，讓和尚與尼姑演繹了一幕愛(ài)情喜劇的主人公。在這出戲里，沒(méi)有傳統(tǒng)劇目常有的倫理道德說(shuō)教，有的只是對(duì)愛(ài)情最真摯情感追求與勇氣。在視像時(shí)代，認(rèn)知主體通過(guò)多元化欣賞、品味其傳統(tǒng)文化所表現(xiàn)出的求新審美效應(yīng)，易與當(dāng)代受眾通過(guò)不同媒介，產(chǎn)生情感共鳴。因此，筆者認(rèn)為，戲曲動(dòng)畫(huà)受眾吸引力的情節(jié)之趣在于對(duì)增加傳統(tǒng)主旨、情節(jié)的求新表現(xiàn)形式及出其不意的戲劇性突轉(zhuǎn)，異常人格納入正常的生活軌道中制造波折。戲曲故事主題的人性化與故事情節(jié)的趣味性，無(wú)疑對(duì)觀眾有著極強(qiáng)的吸引力。

（3）劇本主旨的團(tuán)圓之趣。國(guó)人素來(lái)有圓滿(mǎn)的審美崇尚。時(shí)至今日，這種審美傾向仍影響著當(dāng)代受眾的藝術(shù)欣賞力。在戲曲動(dòng)畫(huà)《雙下山》中作者首先描述了和尚與尼姑下山時(shí)的惆悵與憧憬，兩人相遇，利用婉轉(zhuǎn)、幽默的語(yǔ)言與夸張的動(dòng)作表現(xiàn)，悲喜間的交換，使受眾保持興致勃勃的心境。中國(guó)人歷來(lái)重視團(tuán)圓之趣，受眾希望看到劇情最終圓滿(mǎn)。早期的電影中也有一個(gè)著名的方式：“最后一分鐘營(yíng)救”，我們看到在經(jīng)典動(dòng)畫(huà)《鐘樓怪人》的結(jié)尾，背離了小說(shuō)的悲劇情節(jié)而使愛(ài)斯梅達(dá)拉與緋比斯有情人終成眷屬。在《雙下山》的結(jié)尾，作者使和尚與尼姑終于掙脫世俗，也繼承動(dòng)畫(huà)的幽默元素，和尚背上尼姑攜手過(guò)自己的幸福人生。

3.2 受眾對(duì)舞臺(tái)戲曲視覺(jué)元素創(chuàng)新性的期待

“民族文化的特色是決定動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品的技術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)的根本原因”。[1]傳統(tǒng)文化特色賦予動(dòng)畫(huà)作品內(nèi)在吸引力，而動(dòng)畫(huà)作品本身親和力來(lái)源于當(dāng)代審美文化之中。因此，傳統(tǒng)民族文化的多樣性在于結(jié)合當(dāng)下主流文化消費(fèi)與受眾審美意識(shí)之中。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《秦時(shí)明月3D電影龍騰萬(wàn)里》，它是對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)民族化傳統(tǒng)特性視覺(jué)語(yǔ)言的一種突破。這種突破主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)的當(dāng)代化美學(xué)對(duì)接，傳統(tǒng)文化符號(hào)的當(dāng)代化再現(xiàn)。本片不是對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的拼接與堆積，而是在以恰當(dāng)?shù)男问酵ㄟ^(guò)動(dòng)畫(huà)的方式重新吸納、組合、融會(huì)貫通?？蔀槠鹾鲜鼙娢?duì)戲曲動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表達(dá)之間的某種借鑒啟發(fā)。

（1）保持整體傳統(tǒng)文化元素的特有風(fēng)格。尊重中國(guó)傳統(tǒng)文化元素中的本源意義，以動(dòng)畫(huà)中的視覺(jué)語(yǔ)言夸大，突出和強(qiáng)調(diào)該元素的內(nèi)部意義與情感表達(dá)。從而將與之相關(guān)聯(lián)的符號(hào)意義傳達(dá)給受眾。本片中，小黎的服飾采用秦漢時(shí)期女性衣著曲裾深衣的服飾特征，“上窄下寬”、“續(xù)衽鉤邊”的服飾格局尚未改變，衣領(lǐng)部分的“交領(lǐng)”呈“Y”形特色被沿襲。戲曲動(dòng)畫(huà)的人物造型與場(chǎng)景設(shè)計(jì)依托于真實(shí)舞臺(tái)戲曲的文化元素，在人物造型中，受眾期待于對(duì)戲曲人物形象的另類(lèi)展示，但仍舊不能忽略對(duì)其真實(shí)性與典型性的挖掘。以此，才能使受眾真正感受到其精髓所在。

（2）繁雜飾物的簡(jiǎn)化與規(guī)整。在傳統(tǒng)文化中訴諸于多樣的審美創(chuàng)造，不同地域、人群、年代對(duì)色彩，形狀及飾樣中的創(chuàng)作不同。固有傳統(tǒng)文化元素不免出現(xiàn)紋樣偏多，細(xì)節(jié)繁雜，與當(dāng)代人的審美產(chǎn)生較大差距的表現(xiàn)形式。只有將其抽出利于裝飾性、普適性、規(guī)則化、集約化的視覺(jué)樣式，才能契合當(dāng)今受眾的審美訴求。動(dòng)畫(huà)人物小黎，一改襦裙下擺至地，不露腳面的秦漢服飾特征。結(jié)合當(dāng)代時(shí)尚理念，刻畫(huà)成長(zhǎng)靴，短裙，又以薄沙材質(zhì)展現(xiàn)“喇叭花”的襦裙外形特征。服飾搭配更顯利落與時(shí)尚。對(duì)于衣服紋樣的刻畫(huà)，服裝材質(zhì)的表現(xiàn)，則參考了眾多民族服飾傳統(tǒng)紋樣。以此，創(chuàng)造出新的契合當(dāng)下的秩序美與形式美。為配合展現(xiàn)小黎的個(gè)性與使命，貼圖中盔甲的材質(zhì)軟化于模型之中，將女性的柔美與干練融進(jìn)清爽簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作理念之中。因此，傳統(tǒng)戲曲中繁雜的紋樣與飾物及不適宜現(xiàn)代表現(xiàn)的傳統(tǒng)元素，受眾吸引力在于對(duì)現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)美學(xué)之間的大尺度的整合。

（3）細(xì)節(jié)刻畫(huà)的推陳出新。在本劇中，小黎發(fā)飾選用材質(zhì)細(xì)膩表現(xiàn)的麻花編發(fā)，發(fā)帶選用具有民族特色的銀飾頭巾，透出濃濃的異域風(fēng)情。民族文化的多樣性，不是深藏于作品本身那種的孤芳自傲，而是需要受眾的喜聞樂(lè)見(jiàn)。余秋雨先生在《觀眾心理學(xué)》中講希望通過(guò)變異，給觀眾帶來(lái)一些陌生感和阻隔感，使他們兀自驚奇，獲得在平時(shí)熟視無(wú)睹的人生要旨。傳統(tǒng)元素與當(dāng)代形式產(chǎn)生的陌生感也是對(duì)受眾吸引力發(fā)生的主要因素。

3.3 戲曲動(dòng)畫(huà)的價(jià)值主載——文脈相傳與人類(lèi)共享

戲曲已逐漸退卻了往日娛樂(lè)至上的休閑功能，道德教化的訓(xùn)誡作用。傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代傳播意義何在？戲曲在日?；牡赖虑譂n，詩(shī)情畫(huà)意的表現(xiàn)方式與思維模式都孕育在了視覺(jué)映像與藝術(shù)多元化的表達(dá)之中。戲曲之虛，完全保留在舞臺(tái)視覺(jué)假象的虛幻之中。動(dòng)畫(huà)之實(shí)，將虛幻得以自由展現(xiàn)在物理視覺(jué)之下。當(dāng)動(dòng)畫(huà)被“全齡”受眾逐漸接納，戲曲獨(dú)特的視聽(tīng)美感、審美內(nèi)蘊(yùn)與趣味表達(dá)真正建構(gòu)在動(dòng)畫(huà)本質(zhì)之中。固而能成為受眾吸引力的關(guān)鍵因素。

戲曲動(dòng)畫(huà)在受眾審美之中才 能獲取所想傳達(dá)的精神理念，契合當(dāng)代受眾的視聽(tīng)感受，才能對(duì)戲曲藝術(shù)的傳播普及起到積極的拓寬效應(yīng)。也只有在不斷開(kāi)拓戲曲動(dòng)畫(huà)受眾認(rèn)知心理不斷剖析的過(guò)程中，積極平衡相互“跨界”媒介之間的矛盾沖突，戲曲動(dòng)畫(huà)的發(fā)展才能越走越寬。

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作者簡(jiǎn)介：閆雪（1988—），女，河南安陽(yáng)人，江西科技師范大學(xué)2013級(jí)藝術(shù)學(xué)理論碩士，研究方向：藝術(shù)文化學(xué)。