趙紅

【摘要】民間藝術(shù)的價(jià)值在于它的原始性，在于喚醒和刺激當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)造力。而現(xiàn)代藝術(shù)的意義在于創(chuàng)造新的文化價(jià)值。在繪畫、剪紙、雕塑、陶藝、裝置等藝術(shù)領(lǐng)域里，-些藝術(shù)家用現(xiàn)代藝術(shù)觀念去開掘民間的特有材料，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言。從民間到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，有三個(gè)要素：材料、圖式和觀念。

【關(guān)鍵詞】民間藝術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)；傳統(tǒng)；群體思維；創(chuàng)造意識(shí)

從民間到現(xiàn)代，從地理概念上講“民間”這個(gè)詞對(duì)應(yīng)的是“官方”，或者“都市”，但我們?nèi)绻麖奈幕瘍?nèi)涵的角度來看“民間”和“精英”以及“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”是對(duì)應(yīng)的范疇。

在西方，當(dāng)文藝復(fù)興把寫實(shí)藝術(shù)推到了極致時(shí)，馬蒂斯、保羅·克利、畢加索、賈科梅蒂等藝術(shù)大師們毅然遠(yuǎn)離了那一個(gè)世紀(jì)精致的藝術(shù)技巧與藝術(shù)程式化價(jià)值，他們發(fā)現(xiàn)，在民間藝術(shù)中那些夸張的比例、古怪而拙樸的形式充滿著極大的創(chuàng)造力。摩爾甚至說：“我把希臘和文藝復(fù)興看成仇敵，人們必須把這一切都甩開，從原始藝術(shù)重新開始。”

在中國(guó)，隨著新時(shí)期美術(shù)思潮的興起，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義觀念沖擊下，一些藝術(shù)家突然發(fā)現(xiàn)在我們的“傳統(tǒng)”中還有一個(gè)更為深遠(yuǎn)和正統(tǒng)的“傳統(tǒng)”這就是民間藝術(shù)。

民間藝術(shù)它不僅僅是指繪畫和工藝，而包括一切民間的，具有藝術(shù)因素的文化物質(zhì)。民間藝術(shù)的價(jià)值在于它的原始性，它是一種封閉狀態(tài)中的文化，是群體性質(zhì)的藝術(shù)樣式，它不存在個(gè)人風(fēng)格，它的最大價(jià)值在于喚醒和刺激當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)造性。而現(xiàn)代意識(shí)，就是置身于現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中的人的主觀意識(shí)。

民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)二者在藝術(shù)價(jià)值上不可相提并論。民間藝術(shù)家只是對(duì)群體思維下的藝術(shù)形式的熟練、重復(fù)演進(jìn)而已。而現(xiàn)代藝術(shù)家的意義在于創(chuàng)造新的文化價(jià)值，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中視觀念創(chuàng)造為第一性，其次才是怎樣去選擇形式。

從民間到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，有三個(gè)要素。第一是材料：藝術(shù)家是從材料思維出發(fā)而不是主題思維在先。材料的應(yīng)用在今日藝術(shù)的創(chuàng)作中越來越重要，人性與物性相互關(guān)系的處理體現(xiàn)出藝術(shù)家的智慧；第二是圖形：即藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)以圖形為主，各種材料從屬于圖形的需要；第三個(gè)要素也是最為重要的要素，就是觀念：“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史，不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的發(fā)展史?！保ㄘ暡祭锵！端囆g(shù)發(fā)展史》第21頁）因此，“觀念”這個(gè)要素對(duì)藝術(shù)家來說是一個(gè)很大的考驗(yàn)。藝術(shù)家只有在對(duì)社會(huì)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，才有對(duì)材料的透徹理解和極富個(gè)性的圖式符號(hào)。才能創(chuàng)作出具有時(shí)代性的好作品。

20世紀(jì)80年代以來，在繪畫、剪紙、木雕、陶藝、裝置等各類作品中都有一些很好的作品，這些藝術(shù)家用現(xiàn)代藝術(shù)觀念去開掘民間的特有材料，充分發(fā)揮材料的特性，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言。

“貴州現(xiàn)象”可以說就是一個(gè)很有分量的例證。貴州的民族成分豐富，使這個(gè)區(qū)域有著獨(dú)特的審美意識(shí)。這里地緣文化的封閉性，保留著更多自然純樸的文化底蘊(yùn)。新時(shí)期以來，貴州的美術(shù)家們既吸取了本土的民族民間藝術(shù)精華，又打破了民族民間藝術(shù)程式化的狹窄和封閉，他們使用不同的材料，保持著各自鮮明的藝術(shù)個(gè)性。

蒲國(guó)昌是這個(gè)藝術(shù)群體的代表人物之一，他對(duì)貴州的蠟染技術(shù)很有研究，他將西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念引入水墨畫之中，畫面中民間色彩強(qiáng)烈、人物形象夸張變形，具有強(qiáng)烈放縱、澎湃洶涌的原始生命力。90年代之后，蒲國(guó)昌的水墨作品更加沉著，圖騰頭像隱沒在塊面和線條交疊的構(gòu)成中。形象的分解、重疊表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代人生存狀態(tài)的反省。

這個(gè)藝術(shù)群體中還有，尹光中以神話傳說為主題創(chuàng)作的砂陶作品《華夏祖神》；董克俊以秦漢精神為主題創(chuàng)作的黑白木刻《秦漢楚歌》；田世信以歷史人物為主題創(chuàng)作的大型雕塑；蒲國(guó)昌的國(guó)畫作品《歷史的創(chuàng)造》；等等?？陀^評(píng)價(jià)，由于這個(gè)藝術(shù)群體他們之間的藝術(shù)修養(yǎng)參差不齊，有的作品長(zhǎng)于構(gòu)成，弱于精神，過多地注重了民間藝術(shù)中的對(duì)稱性和裝飾性。所以，現(xiàn)代的民間藝術(shù)要不要包含裝飾性，或者要繼承多少裝飾性值得思考。

畫家曹力是當(dāng)代藝術(shù)家中原始主義意味較強(qiáng)的藝術(shù)家。解讀他的作品，我們不應(yīng)僅僅從“民間藝術(shù)”這個(gè)視角去認(rèn)識(shí)它，而應(yīng)當(dāng)從一個(gè)更大的角度去理解它，這就是原始主義。原始主義或者說部落藝術(shù)它涉及民間藝術(shù)、兒童藝術(shù)、種族藝術(shù)。原始主義喚醒人類歷史和自然的起源。

曹力說：“陳老蓮的《水滸葉子》，永樂宮和敦煌莫高窟中的壁畫，漢代和唐代的石刻，龍門和麥積山的石窟、民間剪紙、刺繡蠟染……這些古人和民間藝術(shù)的創(chuàng)造的藝術(shù)品把他的‘眼和心裝得滿滿的?！痹谒摹稌缫啊贰稑穲@》等許多作品中，可以看見他用民間藝術(shù)夸張的比例、荒誕古怪的造型結(jié)構(gòu)以及野性的活力，來構(gòu)筑一個(gè)猶如原始人類與現(xiàn)代人類的共同“夢(mèng)境”。

在雕塑這個(gè)領(lǐng)域里，從民間到現(xiàn)代最具影響的無疑是傅中望。他借鑒我們中國(guó)文化深厚泥土中的“榫卯”概念為作品的母體，建立自我的造型語言，把對(duì)生命、世界與現(xiàn)實(shí)的思考，楔進(jìn)他的榫卯裝置之中，將榫與卯之間的分離、聯(lián)接與穿插，同天人關(guān)系、人際關(guān)系、文化關(guān)系等現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系起來。批評(píng)家彭德對(duì)傅中望的作品高度評(píng)價(jià)：“榫卯結(jié)構(gòu)是中國(guó)古代造型的一個(gè)母語，它攜帶著中國(guó)思想與中國(guó)藝術(shù)特征，傅中望以非表達(dá)方式將榫卯結(jié)構(gòu)從民間造型中剝離出來，在藝術(shù)上具有雙重意義、在語言符號(hào)上排除了西方文化中心主義，在藝術(shù)境界上超越了傳統(tǒng)。”

與傅中望截然不同，呂勝中的藝術(shù)選擇是一種流動(dòng)的個(gè)體性符號(hào)，洋溢著民族底層感覺的視覺形式，充滿了民間的巫術(shù)感與集體思維。呂勝中的藝術(shù)發(fā)展大體經(jīng)歷了三大階段：第一階段。向山東年畫學(xué)習(xí)，并盡量多地沿用和改造傳統(tǒng)年畫的程式，來表現(xiàn)新思想、新生活；第二階段。前期為一批大剪紙，后期為一批工筆畫，這階段確立了呂勝中以后全部創(chuàng)作的總基調(diào)——生命本源力量的象征；第三階段，即現(xiàn)代形態(tài)階段。一部分是為兩次巨型剪紙展創(chuàng)作的作品，另一部分是剪紙裝置的招魂活動(dòng)，他在現(xiàn)代的展示空間中挪用了民間巫術(shù)——招魂儀式來布置他的藝術(shù)方案?？梢哉f這部分大型的裝置作品在挪用中國(guó)式的思維方式和形式表現(xiàn)上是成功的。此階段才是真正實(shí)現(xiàn)了作品的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和蛻變。所以，只有當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)不再被當(dāng)做獵奇的產(chǎn)物，不被當(dāng)做土特產(chǎn)，我們才能講中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)開始真正地走向成熟。

總之，從民間到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，是一個(gè)創(chuàng)造工程。只有當(dāng)藝術(shù)家自身的觀念跨越到現(xiàn)代，而不是藝術(shù)家把民間的樣式直接挪用到現(xiàn)代，才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的“轉(zhuǎn)換”。其實(shí)民間本身也在發(fā)生變化，過去的民間農(nóng)民與文人生活的對(duì)立，現(xiàn)在的民間已經(jīng)不能用“對(duì)立”等絕對(duì)否定的詞匯來描述，在思想的變革下，一種新的民間正在崛起，它所承載的不僅僅是人類智慧的視覺再現(xiàn)，而且還蘊(yùn)含了藝術(shù)家自覺的思考和語言的轉(zhuǎn)換。

從民間到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，是對(duì)傳統(tǒng)的“超越”，但是超越并不意味著否定千年的文化積累，而是心懷敬意，從此出發(fā)，在對(duì)前代藝術(shù)的繼承和反抗中完成自己的創(chuàng)造。而在這里，新的創(chuàng)造又總是蘊(yùn)含著傳統(tǒng)，并不斷地?cái)U(kuò)大傳統(tǒng)的張力和內(nèi)涵，這也是藝術(shù)發(fā)展和風(fēng)格轉(zhuǎn)型的一種內(nèi)在的規(guī)律。