鄧鋒
一談起“畫學”,我們今天普遍認為是與中國畫相關(guān)的畫史、畫論等理論范疇與實踐流變的研究,其實“畫學”一詞在宋代本是指培養(yǎng)繪畫人才的學校,屬于繪畫研究的機構(gòu)。但在本文中,對于黃賓虹的“畫學”,我卻更愿直取其字面簡意,即“繪畫作為一門學問”?!皩W問”的目的是什么呢?學而思、思而疑,疑而問,問什么呢?“問道”而已。
這不由讓人想起陳師曾所談“文人畫”要素,“學問”排在第二,與“人品、才情、思想”構(gòu)成了對于文人繪畫的基本要求,這些看起來似乎都與具體的繪畫實踐相去甚遠。但殊不知,只有當這些要素齊備且在一個畫者身上產(chǎn)生綜合的化學反應(yīng)之后,其作品才可能真正切人中國繪畫的文脈中,溯之有源,流而不窮。也許,這是中國文化“重道輕器”卻又能“由技進道”的對立復(fù)合、回環(huán)依存的思維特性所先天規(guī)定。黃賓虹為世人所知,確是因其畫藝,但我們卻“不可僅以畫史目之”。我們必須知道,他不僅是“畫之大者”,更是“學之大者”,“他還是一位學者,一位美術(shù)史論家、書法家、篆刻家、詩人、文獻學家、考古學家、文物鑒定家,一位‘保存國粹,發(fā)揚國光的國學大師”(王魯湘先生評語)。
對于自己的身份定位,黃賓虹又是如何看待且不斷調(diào)適的呢?作為儒商門第,青少年時期遵父輩之命,讀書應(yīng)舉;“及年三十,棄舉業(yè)”,參與維新和革命,積極參加社會活動;海上前二十年(40至60歲上下)主要在報社、書局任職,從事新聞撰稿和美術(shù)編輯,后十年(60至70歲之間),游學各地,轉(zhuǎn)做美術(shù)教育工作,并矢志于繪事;后“伏居燕市將十年,謝絕酬應(yīng),惟于故紙堆中與蠹魚爭生活。書籍、金石、字畫,竟日不釋手”,逐漸構(gòu)建出“渾厚華滋”的自我面貌;返杭的晚年生涯,則是縱談畫理,提倡“民學”,求新突變,藝臻化境。綜觀其一生,在時事動蕩中堅守“治世以文”,始終保持“抱道自高”的學者本色,將繪事提升到學問的高度來研究,將“詩書印”“文史哲”的綜合修養(yǎng)全都融入繪畫,并希冀以繪畫去表現(xiàn)和振興中華民族的文化精神。
為此,黃賓虹對機械教條的“畫工畫”和“偶爾涉筆”,卻又“空疏無具”、自足于一己之私情、以畫沽名釣譽的文人機會主義者提出批評,并進一步力倡“士夫畫”,所謂“畫格當以士夫畫為最高,因其天資、學力、聞見、鑒別與文人不同”,“又兼該各種學術(shù)涵泳其中”。姑且不論“文人畫”與“士夫畫”在畫史中的混用和含義上的交錯,在黃賓虹的語境中,顯然將兩者嚴格區(qū)分比如其指斥“花鳥畫自揚州諸怪而海派,日落‘市井與江湖”、明初江夏派“以野狐禪成習”,而獨推北宋、明末啟楨遺民和道咸金石畫派,顯然,他更看重“士不可以不弘毅,任重而道遠”的文化使命感和社會責任感,并矢志于追求“大家畫”,怎樣才能稱得上“大家畫”呢?“道尚貫通,學貴根柢,用長舍短,集其大成…一故能參贊造化,推陳出新,力矯時流,救其偏毗,學古而不泥古。上下千年,縱橫萬里,一代之中,曾不數(shù)人”,黃賓虹一生孜孜以求,確可稱“大家”無疑。
那么,在其具體的繪畫實踐中,又是如何“問道”“進道”的呢?
如果從其美學觀念的宏觀層面來看,山水畫的“渾厚華滋”所體現(xiàn)的恰恰是大美不言、大樸不雕的“內(nèi)美”,這種“內(nèi)美”既是“畫不寫萬物之貌,乃傳其內(nèi)涵之神”的“自然之性”的提煉,也是藝術(shù)理法“肇始人為,終侔天造”的思辨性的實踐追求:并且,他還將這一審美理念進一步提升為對于民族文化精神的闡揚,所謂“山川渾厚煙霞古,草木華滋雨露新。圖畫天然開國族,裁成庶類緬初民”(自題山水),還如“畫有民族性,雖因時代改變外貌,而精神不移”(黃賓虹致傅雷書)等等。在中西文化交融碰撞的時代語境中,他以堅忍不拔的毅力和“返本而求”的文化策略重新闡釋民族文化傳統(tǒng),探尋其與現(xiàn)代價值之間的契合點,“筆墨”“江山”“內(nèi)美”“民學”等論述與實踐正是其視“畫學”為學問研究的關(guān)捩,是對萬古不磨的民族文化精神的充分肯定和系統(tǒng)展現(xiàn)。
落實于其繪事研究的具體方式上,黃賓虹以史家的剔抉鉤沉,以藝術(shù)家的敏銳感知,勾臨了數(shù)以千計的古代畫作,從中爬梳、整理筆墨語言,從而在“師古人”的集大成中實現(xiàn)了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化;同時,他又遍游名勝,盡覽祖國河山之大觀,寫生畫稿多達上萬張,在“師造化”的靜觀體驗中既得山川之“真貌”、又獲藝術(shù)語言之啟悟。“古人”與“造化”在不懈求索中“最后達到道成肉身的踐行境界”。
也許,《畫法簡言》(太極筆法圖解)是這一踐行境界的最好注解。黃賓虹以“太極圓”來闡釋其筆墨肇始之源,將筆墨要素由石濤所謂的“一畫”凝縮為“一點”,“一小點,有鋒、有腰、有筆根”,積點成線,又形成“一波三折”的“s”曲線,從“一點一畫”到“一勾一勒”,筆法處處體現(xiàn)“圓”“轉(zhuǎn)”“變”的太極運動規(guī)律,回環(huán)往復(fù),氣息充沛;進而在筆線的前后順序中始終保持“勾勒”的合抱式關(guān)系,使筆法的組合程序與自然的物理結(jié)構(gòu)達到“生命的邏輯形式”的同構(gòu):甚至在整個畫面的章法布局上,從自然山川的起承轉(zhuǎn)合到畫面陰陽虛實的呼應(yīng)連通,我們都可以感受到“一勾一勒,天地方圓”的太極空間意識的潛在。
但是如果我們僅僅將黃賓虹對于民族文化精神的闡幽發(fā)微拘守于太極圖式,則勢必失于狹隘,“內(nèi)美——靜觀”“筆墨——人格”“墨法——靈光”“造化——游悟”等都是其龐大的“畫學”研究系統(tǒng)的組成部分。如果用孔子所言藝術(shù)在整個人文系統(tǒng)的意義,則是“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝”,“畫學”目的則是回歸原點,以“道”為旨歸;如果用黃賓虹自己所言,則是“從科學中保存哲學。近今歐洲學者,倡言藝術(shù)增進,初尚靈學”,其融科學、哲學、靈學為一體,在放眼世界藝術(shù)格局中進行思辨與體悟,“畫學”研究便顯然具有了不言而明的當代價值。
行文至此,雖大談黃賓虹之“畫學”,但仍需說明,其絕非僅為我們當下理解的技法高超的“畫家”,其身份之多元、學養(yǎng)之豐滿、內(nèi)涵之精深,非本文所能盡釋。
當下畫壇動輒稱“大師”,又或言“名家”,卻僅是以畫為業(yè),或速成兩三圖式,或一味刷抹制作,或翻新奪目炫技,其結(jié)果不外沽名得利。當中國畫淪落為純粹的技術(shù)或者謀生的手段,當中國畫喪失了其背后的民族文化支撐,變得支離破碎,當中國畫僅是徒具形式的把戲,在游戲筆墨中美名其日自我怡情,我們還需要這樣的中國畫?中國畫之于今天的文化建設(shè)到底還能起到怎樣的作用與價值呢?我想我們需要深思,需要警惕,更需要沉潛和勇氣。黃賓虹以學者的身份與追求真知的方式研究“畫學”,對于當下中國畫壇的精神重建無疑有著重要的文化啟示意義,因為這不僅關(guān)系到中國畫之所以為“中國畫”,中國畫在當下的歷史沿承和指向未來的可能性,更關(guān)系到中國畫以怎樣的文化形態(tài)的根基和面貌自立于世界藝術(shù)之林,還因為“畫者文之極也”!