鄧鋒

一談起“畫學(xué)”，我們今天普遍認為是與中國畫相關(guān)的畫史、畫論等理論范疇與實踐流變的研究，其實“畫學(xué)”一詞在宋代本是指培養(yǎng)繪畫人才的學(xué)校，屬于繪畫研究的機構(gòu)。但在本文中，對于黃賓虹的“畫學(xué)”，我卻更愿直取其字面簡意，即“繪畫作為一門學(xué)問”?！皩W(xué)問”的目的是什么呢？學(xué)而思、思而疑，疑而問，問什么呢？“問道”而已。

這不由讓人想起陳師曾所談“文人畫”要素，“學(xué)問”排在第二，與“人品、才情、思想”構(gòu)成了對于文人繪畫的基本要求，這些看起來似乎都與具體的繪畫實踐相去甚遠。但殊不知，只有當(dāng)這些要素齊備且在一個畫者身上產(chǎn)生綜合的化學(xué)反應(yīng)之后，其作品才可能真正切人中國繪畫的文脈中，溯之有源，流而不窮。也許，這是中國文化“重道輕器”卻又能“由技進道”的對立復(fù)合、回環(huán)依存的思維特性所先天規(guī)定。黃賓虹為世人所知，確是因其畫藝，但我們卻“不可僅以畫史目之”。我們必須知道，他不僅是“畫之大者”，更是“學(xué)之大者”，“他還是一位學(xué)者，一位美術(shù)史論家、書法家、篆刻家、詩人、文獻學(xué)家、考古學(xué)家、文物鑒定家，一位‘保存國粹，發(fā)揚國光的國學(xué)大師”（王魯湘先生評語）。

對于自己的身份定位，黃賓虹又是如何看待且不斷調(diào)適的呢？作為儒商門第，青少年時期遵父輩之命，讀書應(yīng)舉；“及年三十，棄舉業(yè)”，參與維新和革命，積極參加社會活動；海上前二十年（40至60歲上下）主要在報社、書局任職，從事新聞撰稿和美術(shù)編輯，后十年（60至70歲之間），游學(xué)各地，轉(zhuǎn)做美術(shù)教育工作，并矢志于繪事；后“伏居燕市將十年，謝絕酬應(yīng)，惟于故紙堆中與蠹魚爭生活。書籍、金石、字畫，竟日不釋手”，逐漸構(gòu)建出“渾厚華滋”的自我面貌；返杭的晚年生涯，則是縱談畫理，提倡“民學(xué)”，求新突變，藝臻化境。綜觀其一生，在時事動蕩中堅守“治世以文”，始終保持“抱道自高”的學(xué)者本色，將繪事提升到學(xué)問的高度來研究，將“詩書印”“文史哲”的綜合修養(yǎng)全都融入繪畫，并希冀以繪畫去表現(xiàn)和振興中華民族的文化精神。

為此，黃賓虹對機械教條的“畫工畫”和“偶爾涉筆”，卻又“空疏無具”、自足于一己之私情、以畫沽名釣譽的文人機會主義者提出批評，并進一步力倡“士夫畫”，所謂“畫格當(dāng)以士夫畫為最高，因其天資、學(xué)力、聞見、鑒別與文人不同”，“又兼該各種學(xué)術(shù)涵泳其中”。姑且不論“文人畫”與“士夫畫”在畫史中的混用和含義上的交錯，在黃賓虹的語境中，顯然將兩者嚴格區(qū)分比如其指斥“花鳥畫自揚州諸怪而海派，日落‘市井與江湖”、明初江夏派“以野狐禪成習(xí)”，而獨推北宋、明末啟楨遺民和道咸金石畫派，顯然，他更看重“士不可以不弘毅，任重而道遠”的文化使命感和社會責(zé)任感，并矢志于追求“大家畫”，怎樣才能稱得上“大家畫”呢？“道尚貫通，學(xué)貴根柢，用長舍短，集其大成…一故能參贊造化，推陳出新，力矯時流，救其偏毗，學(xué)古而不泥古。上下千年，縱橫萬里，一代之中，曾不數(shù)人”，黃賓虹一生孜孜以求，確可稱“大家”無疑。

那么，在其具體的繪畫實踐中，又是如何“問道”“進道”的呢？

如果從其美學(xué)觀念的宏觀層面來看，山水畫的“渾厚華滋”所體現(xiàn)的恰恰是大美不言、大樸不雕的“內(nèi)美”，這種“內(nèi)美”既是“畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神”的“自然之性”的提煉，也是藝術(shù)理法“肇始人為，終侔天造”的思辨性的實踐追求：并且，他還將這一審美理念進一步提升為對于民族文化精神的闡揚，所謂“山川渾厚煙霞古，草木華滋雨露新。圖畫天然開國族，裁成庶類緬初民”（自題山水），還如“畫有民族性，雖因時代改變外貌，而精神不移”（黃賓虹致傅雷書）等等。在中西文化交融碰撞的時代語境中，他以堅忍不拔的毅力和“返本而求”的文化策略重新闡釋民族文化傳統(tǒng)，探尋其與現(xiàn)代價值之間的契合點，“筆墨”“江山”“內(nèi)美”“民學(xué)”等論述與實踐正是其視“畫學(xué)”為學(xué)問研究的關(guān)捩，是對萬古不磨的民族文化精神的充分肯定和系統(tǒng)展現(xiàn)。

落實于其繪事研究的具體方式上，黃賓虹以史家的剔抉鉤沉，以藝術(shù)家的敏銳感知，勾臨了數(shù)以千計的古代畫作，從中爬梳、整理筆墨語言，從而在“師古人”的集大成中實現(xiàn)了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化；同時，他又遍游名勝，盡覽祖國河山之大觀，寫生畫稿多達上萬張，在“師造化”的靜觀體驗中既得山川之“真貌”、又獲藝術(shù)語言之啟悟。“古人”與“造化”在不懈求索中“最后達到道成肉身的踐行境界”。

也許，《畫法簡言》（太極筆法圖解）是這一踐行境界的最好注解。黃賓虹以“太極圓”來闡釋其筆墨肇始之源，將筆墨要素由石濤所謂的“一畫”凝縮為“一點”，“一小點，有鋒、有腰、有筆根”，積點成線，又形成“一波三折”的“s”曲線，從“一點一畫”到“一勾一勒”，筆法處處體現(xiàn)“圓”“轉(zhuǎn)”“變”的太極運動規(guī)律，回環(huán)往復(fù)，氣息充沛；進而在筆線的前后順序中始終保持“勾勒”的合抱式關(guān)系，使筆法的組合程序與自然的物理結(jié)構(gòu)達到“生命的邏輯形式”的同構(gòu)：甚至在整個畫面的章法布局上，從自然山川的起承轉(zhuǎn)合到畫面陰陽虛實的呼應(yīng)連通，我們都可以感受到“一勾一勒，天地方圓”的太極空間意識的潛在。

但是如果我們僅僅將黃賓虹對于民族文化精神的闡幽發(fā)微拘守于太極圖式，則勢必失于狹隘，“內(nèi)美——靜觀”“筆墨——人格”“墨法——靈光”“造化——游悟”等都是其龐大的“畫學(xué)”研究系統(tǒng)的組成部分。如果用孔子所言藝術(shù)在整個人文系統(tǒng)的意義，則是“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，“畫學(xué)”目的則是回歸原點，以“道”為旨歸；如果用黃賓虹自己所言，則是“從科學(xué)中保存哲學(xué)。近今歐洲學(xué)者，倡言藝術(shù)增進，初尚靈學(xué)”，其融科學(xué)、哲學(xué)、靈學(xué)為一體，在放眼世界藝術(shù)格局中進行思辨與體悟，“畫學(xué)”研究便顯然具有了不言而明的當(dāng)代價值。

行文至此，雖大談黃賓虹之“畫學(xué)”，但仍需說明，其絕非僅為我們當(dāng)下理解的技法高超的“畫家”，其身份之多元、學(xué)養(yǎng)之豐滿、內(nèi)涵之精深，非本文所能盡釋。

當(dāng)下畫壇動輒稱“大師”，又或言“名家”，卻僅是以畫為業(yè)，或速成兩三圖式，或一味刷抹制作，或翻新奪目炫技，其結(jié)果不外沽名得利。當(dāng)中國畫淪落為純粹的技術(shù)或者謀生的手段，當(dāng)中國畫喪失了其背后的民族文化支撐，變得支離破碎，當(dāng)中國畫僅是徒具形式的把戲，在游戲筆墨中美名其日自我怡情，我們還需要這樣的中國畫？中國畫之于今天的文化建設(shè)到底還能起到怎樣的作用與價值呢？我想我們需要深思，需要警惕，更需要沉潛和勇氣。黃賓虹以學(xué)者的身份與追求真知的方式研究“畫學(xué)”，對于當(dāng)下中國畫壇的精神重建無疑有著重要的文化啟示意義，因為這不僅關(guān)系到中國畫之所以為“中國畫”，中國畫在當(dāng)下的歷史沿承和指向未來的可能性，更關(guān)系到中國畫以怎樣的文化形態(tài)的根基和面貌自立于世界藝術(shù)之林，還因為“畫者文之極也”！