（日）東山魁夷

西方文化是人文主義、東方文化是自然主義的這種看法顯然是受了人文主義、自然主義概念的影響，容易產(chǎn)生混亂。人類的文化，不管是屬于東方或西方，只有通過人才能存在。17世紀(jì)以前，西方美術(shù)史幾乎所有名作都是人物畫。與之相對(duì)的，東方則是山水畫，在唐朝就相當(dāng)發(fā)達(dá)了。以后，風(fēng)景、花鳥的名作頗豐。但是，西方是客觀地觀察對(duì)象，而東方則采取客觀捕捉的態(tài)度，這是很明顯的。芭蕉說：“靜觀則萬物皆能自得?！币簿褪钦f，假如靜觀，是以觀察的人的心理狀態(tài)為前提，而決非離開入的態(tài)度。毋寧說，是站在深入理解人的觀點(diǎn)上。所謂“靜”的意義，恐怕就是撇開個(gè)人的利害得失，虛心地觀察這樣一種精神吧。這種時(shí)候，人才能感受到萬物擁有各自的生命，各自在天地間自然地存在，對(duì)象和自己之間在更深層次上緊密地聯(lián)系，從而獲得一種精神上的喜悅。

日本自古以來接受了中國的許多影響。芭蕉這句話，也是出自中國的詩句。在精神思索之深刻方面，中國有勝于或不亞于西方的東西。歐洲和中國都是大陸，國民都有民族遷徙和異國間殘酷爭斗的歷史體驗(yàn)。相對(duì)來說，日本是遠(yuǎn)東的島國，四面環(huán)海，受海的保護(hù)，很早就成為統(tǒng)一的國家，以后基本上只是本國國民之間的爭斗。結(jié)果，直至這次戰(zhàn)爭以前，國民不曾經(jīng)歷徹底的痛苦、憤怒、悲傷、憎恨、恐怖和破壞。看看停戰(zhàn)時(shí)日本國民那種喪失自我的情景，也就明白了。擁有一個(gè)溫和濕潤的島國及這種歷史的民族的愛好，具有與大陸國家相異的東西，那是當(dāng)然的。它親近大自然，熱愛纖細(xì)的情緒，在洗練的感覺方面也是無與倫比的。

人們常說，想到帕提儂神廟屹立在阿克羅波利斯的丘陵上，以蔚藍(lán)的天空為背景，大理石圓柱閃爍著光輝，再看看伊勢(shì)神官，靜靜地聳立在清澈的河流經(jīng)過的幽深森林中，顯得簡樸而清靜，就會(huì)明白西方和日本的精神基礎(chǔ)是不同的了。帕提儂神廟的建筑模式，就像人的力量和意志的象征，顯示了威容和莊嚴(yán)。而伊勢(shì)神官則是通過同周圍的大自然相諧相應(yīng)而顯示出美來，它是不能與幽深的森林、河流和山嶺分隔的。前者是在干燥的空氣中享受著明媚的陽光，具有立體感，帕提儂神廟是以一種與大自然對(duì)立的姿態(tài)出現(xiàn)的。后者則是白木造、芭茅葺房頂?shù)臉闼氐募郎竦睿湓谏质[郁的山麓下，由于靠近河流和森林，濕潤的空氣包圍著它，神官與大自然融在一起。西歐人長期以來是朝著征服自然的目標(biāo)生活過來的，而日本人則始終追求的是同大自然的和諧。

我剛才談到的這種對(duì)大自然不同的態(tài)度，在美術(shù)方面，于人物畫和風(fēng)景畫也有所表現(xiàn)。我們不妨試從風(fēng)景畫的發(fā)展來思考一下這個(gè)問題。在這里，當(dāng)然只能一瞥其概略。東西方美術(shù)中，風(fēng)景的因素，譬如表現(xiàn)云、水、林木和建筑等，古代早已有之，但真正形成風(fēng)景畫這一專門的繪畫門類，在東方是從六朝到唐代發(fā)達(dá)起來。據(jù)說是吳道子的時(shí)代確立的。與此相對(duì)，在西方尤其在北歐是從文藝復(fù)興時(shí)期起開始萌芽，到17世紀(jì)的荷蘭，經(jīng)過洛伊斯達(dá)爾等人的手，才形成純粹的風(fēng)景畫。吳道子和洛伊斯達(dá)爾在樣式上當(dāng)然存在很大的差異，然而風(fēng)景畫這一領(lǐng)域在美術(shù)史上卻被確立了。由此可見，東方和西方存在900年以上的間隔，難道這不正說明西方人和東方人對(duì)風(fēng)景的關(guān)心之差異、其自然觀的相悖之巨大嗎？

在中國，老子的“道”的哲學(xué)，即宇宙萬物的深處潛藏著萬事萬物的根源，其形狀是難以捕捉的“無”，其作用是無為。莊子則是站在徹底的自然主義立場(chǎng)，認(rèn)為世俗的一切都是無價(jià)值的，甚至連生死也只不過是自然界的一種現(xiàn)象，應(yīng)該超越人生，逍遙在大自然中。禪大約從6世紀(jì)興盛起來，加深了對(duì)自然現(xiàn)象的思索。于是，這種表現(xiàn)人的內(nèi)心的真正自我，這種“消除萬念的自我”的“山水”，就成為宋元名畫的深遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。

在日本，自然這個(gè)詞一直是作為副詞和形容詞來使用的，而將它作為與歐洲的“NATURE”相同的意思來使用，則是明治以后的事。至于日本人所謂的自然，與其說是與中國古代那種深刻的精神思索相似，不如說是采取了感覺上對(duì)自然親近的態(tài)度。我覺得這種情況大多是由于前述的島國自然環(huán)境所造成的。大和繪的風(fēng)景描寫，直接接觸了自然的美，在裝飾性的美中，細(xì)膩而生動(dòng)地飄逸著自然的氣息，人們可以看到其獨(dú)特的美。另外，在接受了宋元水墨畫和后來南畫的影響之后，又產(chǎn)生了與中國山水畫的感覺迥異的風(fēng)景畫佳作。

西方風(fēng)景畫，在美術(shù)史上成為獨(dú)立的領(lǐng)域，雖是從17世紀(jì)的荷蘭開始，但一般說來，北歐的德國、荷蘭、法國這樣的國家，遠(yuǎn)比意大利那樣的南方國家更早地抱有對(duì)風(fēng)景的關(guān)心。就算孔拉特·咸茨、丟勒、克拉吶哈、阿爾特多費(fèi)爾、勃魯蓋爾等人的畫不應(yīng)稱作純粹的風(fēng)景畫，但他們的宗教畫、風(fēng)俗畫的主題，幾乎都與風(fēng)景有關(guān)，人物不過是作為添景式的描寫，這類作品是相當(dāng)多的。這種風(fēng)景描寫，實(shí)際上很多是很優(yōu)秀的。17世紀(jì)的荷蘭，從市民充實(shí)的生活中，從市民日常與自然的親密交流中，不是產(chǎn)生過純粹的風(fēng)景畫嗎？最顯著的，是洛伊斯達(dá)爾父子的作品。東方風(fēng)景畫是象征性的，與此相對(duì)，西方的風(fēng)景畫則以寫實(shí)主義為基礎(chǔ)發(fā)達(dá)起來，爾后發(fā)展成印象派，創(chuàng)造了風(fēng)景畫的黃金時(shí)代，產(chǎn)生了像科洛、盧梭、庫爾貝、莫奈等人優(yōu)秀的風(fēng)景畫。

在東方，中國盛唐的吳道子、王維，北宋的李成，南宋的馬遠(yuǎn)、夏珪、牧豁、梁楷，元朝的黃公望、倪瓚、王蒙，明朝的沈周、文徵明、董其昌，清朝的石濤等，通過各個(gè)時(shí)代的錘煉，水墨畫顯示了最高的水平。

在日本，大和繪是從號(hào)稱四季畫或名勝畫的風(fēng)景畫屏風(fēng)開始發(fā)達(dá)起來的，留下了平安、鐮倉的畫卷中所看到的描寫自然的佳作。室町時(shí)代的水墨畫有周文、雪舟、雪村和元信，桃山時(shí)期有永德、等伯和宗達(dá)，進(jìn)入江戶時(shí)代有應(yīng)舉，文人畫有大雅、蕪村、玉堂浦上和竹田，版畫方面有廣重和北齋，明治以后有雅邦、春草、廣業(yè)、鐵齋、大觀、棲風(fēng)、王堂和素明。日本美術(shù)史上，創(chuàng)作出風(fēng)景畫名作的畫家的確很多。我是畫風(fēng)景畫的，我從風(fēng)景畫的角度來看問題，當(dāng)然，花烏畫、人物畫的大家大作也是很多的。

日本風(fēng)景畫具有西方或中國所沒有的特征，那就是不以開闊的視野捕捉風(fēng)景，相當(dāng)多的情況是以自然的一角作為題材。這叫做花鳥式的風(fēng)景吧。不是由遠(yuǎn)景、中景、近景組合，而是僅僅采用近景畫成特殊的構(gòu)圖。可以說，具有較濃的裝飾性特征。這也是日本人對(duì)大自然的愛的象征吧，他們從一株野草也可以看到大自然的生命。敏感地掌握自然的微妙之處，是日本人獨(dú)有的，這恐怕與日本人纖細(xì)的性格有關(guān)吧。